赵清阁电影生涯（1921—1949）：观照女性之毁灭、妥协与呐喊

王婷

一、历史人物与女性文本

（一）20世纪30年代：和电影的两次短暂相遇

1914年5月9日，赵清阁出生于河南省信阳城的一个封建官僚家庭。她的祖父曾是清朝的举人，母亲亦自学文化，作诗绘画皆通。初中毕业后的赵清阁受当时“五四”运动思潮影响，为反对封建制度下的包办婚姻，毅然出走家乡，凭一己之力考入开封艺术高中二年级插班攻读国画和音乐，在此期间，她阅读了大量的文学名著。由于母亲的早逝和其自身身体的缘故，赵清阁的心中充满了忧愁牢骚，苦于没有可说之人，她便“只有发泄于笔下——记日记，作诗，写些杂感的散文……”[1]，这是她最早创作的动机。1930年，赵清阁向报社投了生平的第一篇稿子，随后被录用。当时的她还不太懂所谓的“名”，“只觉得能将心中的悒郁、愤懑写出来，公诸于世，既痛快又有报酬，一举两得”[2]，从此她便向各报投稿，将一肚子怨气都倾泻到笔墨间。

1934年3月，20岁的赵清阁和电影结缘，在天一电影公司《明星日报》做编辑工作，负责写宣传稿，一边工作一边在上海美术专科学校艺术教育系就读。回忆起在天一电影公司工作时的情况，赵清阁写道：“为宣传天一出品的影片，晚上呆在摄影棚看拍戏，采访导演，明星，然后写成稿子才能回家，时常通宵达旦地工作，再赶往美专学习……”[3]在此期间，赵清阁结识了洪深、应云卫、欧阳予倩、袁牧之等进步电影人或戏剧家，尤其和洪深成为很好的朋友，洪深还鼓励和支持赵清阁可以做一名专业女编剧，最好也作导演。次年，因发表针砭时弊的杂文被国民党反动派抄家，之后被逮捕入狱近半年之久。1936年的秋天，赵清阁进入南京中电制片厂任编剧，在杂志《妇女月刊》发表了她的第一个电影剧本《模特儿》，以文学剧本的形式呈现。该剧本根据赵清阁在上海学美术的经历改编，讲述了一个羸弱的女人体模特在工作时，受到他人的歧视和欺凌最终不幸去世的故事。当时，剧本完成后，赵清阁拿着剧本跟当时学习美术的倪教授请教，倪教授看完剧本后直摇头，认为此剧本没人拍，也没人敢演，写了亦是白写。赵清阁明白当时的社会环境并不会为这样一个人体模特发声，“在封建残余思想还很严重的当时，尽管模特儿为美术事业做出了贡献，而社会不会承认她的价值，给予应有的尊重”[4]。之后，赵清阁先后担任《妇女文化》《弹花》的主编，创作话剧剧本《女杰》《四幕剧》和小说《双宿双飞》等，一直致力于文学创作的赵清阁暂时离开了电影创作。从20世纪30年代到40年代中期，赵清阁的生命轨迹与文字创作密不可分，其间两次和电影的相交为之后赵清阁的电影之路埋下伏笔。

（二）20世纪40年代后期：与电影的再次结缘

进入20世纪40年代中后期，赵清阁重拾和电影之缘，这缘分离不开她的忘年之交洪深先生。洪深先生是著名戏剧家、电影编剧和导演，赵清阁和洪深相识于20世纪30年代的上海天一公司，并一直保持着密切的联系。日本投降后，上海物价飞涨，人民的生活亦渐渐无法维持。赵清阁原本还可撰文謀生，但稿费比不得物价涨得快，生活上竟捉襟见肘。1948年，洪深得知赵清阁的处境，向上海戏剧学校熊佛西推荐赵清阁前去执教，解决了她的职业问题。不仅如此，洪深还鼓励赵清阁从事电影剧本的创作，没多久他们合作编写电影剧本《几番风雨》，并由当时著名的大同影业公司拍摄，何兆璋担任导演，林默予、朱琳、束夷等担任主演。影片以三姐妹为主角和起点，分别描绘和折射出当时社会女性对生活的诉求和希望。电影上映后，获得观众们的广泛好评，《几番风雨》成为一向以出品商业电影见长的大同影业公司中的一朵奇葩之作。

同年，赵清阁还将挚友老舍的同名小说《离婚》改编成电影剧本，连载于1948年《文潮月刊》5卷2期至5卷6期。关于该剧本的拍摄，《文潮月刊》5卷2期的《文坛一月讯》写道：“老舍小说《离婚》经赵清阁改编为电影，由中电北平三厂拍摄，约今秋可完成。”[5]之后，中电三厂拟开摄《离婚》，邀请赵清阁去北平参观，但遗憾的是，后来因战争缘故，《离婚》的拍摄被搁浅。

无论是20世纪30年代与电影的两次短暂相遇，还是20世纪40年代与电影的再次结缘，赵清阁的电影文本一直是关乎女性的。作为女性，长久以来，她一贯坚持用女性的文字去描述女性，站在女性的角度关照女性，在电影剧本中直指女性在当时社会的悲惨处境和为女性指明方向，并表现出超越时代的女性主体意识。

二、女性文本之流变

（一）《模特儿》：被毁灭的“神女”

民国时期，关于女性人体艺术曾经过长达10年的社会论争。著名的“人体模特儿”事件发生于1916年到1926年间，艺术家3次公开展览所作人体绘画作品这一行为引发了广泛的社会影响，其论争的焦点在于女性人体艺术的合法性。这3次论战最终以艺术家阵营受到官方的惩罚而宣告失败。同时，学界一般认为，艺术家通过这场论争建立了独立的话语权，在一定程度上肃清了女性人体艺术在审美与道德之间的界限问题，进而推动了近代女性新的身体审美观的建立和发展，对近代中国女性的身体解放具有积极的意义[6]。自“人体模特儿”的论争之后，社会上围绕着人体艺术展开了各种各样的艺术实践活动。赵清阁创作的《模特儿》即发生于这一空间背景之下。

1934年，赵清阁在上海的一家高等美术学府学习美术，这天是她第一次画油画，学油画首先要画人体模特儿，赵清阁在1995年写的《模特儿的矜持》一文中描述了她当初第一次画人体模特时的感受：“先前我没有正眼细看，此刻准备执笔作画时，蓦地我被一个冷凄凄气氛的形象怔住了！我有点怵惕而又羞涩地闭上了眼睛，心脏也隐隐地跳快了。虽然教室内放了一只火盆，但我毫无温暖感，相反的竟有些寒栗难禁。什么缘故呢，可能是少见多怪，或系半封建意识的作祟”[7]。在作画中，模特儿因天气寒冷打了哆嗦被画室的其他同学严厉的呵斥和羞辱，后来被老师派人送回家。接下来的日子，模特儿因病请假，没多久竟带着沉重的忧伤离开了这个对她并不友好的人间。赵清阁知晓模特的死讯后，很久都没再画过模特儿，她决定要用“文字反映模特儿为生计忍辱含诟的不幸命运”[8]。于是，赵清阁在1935年将这一经历改编成电影文学剧本《模特儿》，剧本中的“我”不再是一个人独自控诉社会对模特儿的不公，而是为“我”加了一个同盟军——雷君。另一个和真实经历的不同之处在于赵清阁为模特儿续写了将她送回家后的故事。在她的续写中模特儿遭到画室中一个女人欺辱和打骂而气绝身亡，“我”和雷君将她送回家，通过邻居才得知模特儿为了养育不满一周岁的孩子而去做人体模特儿，即使生病亦不敢请假，“因此病情一天沉重一天，以至于死”[9]。最后，一个大腹便便的商人看上那位当初辱骂模特儿的小姐画的那幅画，欲花500元买下。当那位小姐收下定金时，雷君抑制不住愤怒，冲上去将那副油画撕的粉碎，为冤死的模特儿报仇。那位小姐不放过雷君，动用关系以政治嫌疑罪将雷君逮捕。四个月后，雷君出狱，不愿再在S市待下去，于是回到东北，加入义勇军的行列，“我”也只能带着悲痛和不舍在生活中继续挣扎……赵清阁将自身对社会现实的不满和控诉寄托在电影剧本中的雷君身上，借他的嘴说出来自己的内心话。

赵清阁发表的电影剧本中的模特儿这一形象和同年吴永刚执导的电影《神女》有异曲同工之处。西蒙·波伏娃说：“并不是他者在将本身界定为他者的过程中确立了他者，而是此者在把本身界定为他者的过程中树立了他者。”[10]历史上，男性一直处于主权建构的地位，相反，女性被确立为客体和他者。男性在建构自身的过程中，先后从生理和心理上钳制着女性的主体性发展，女性被迫成为男性意志的产物，甚至在某种程度上男性将这种意志内在化，并不断巩固和深化男权制度。几千年来，在中国男性与女性的关系一直是主体/客体、拯救者/被拯救者的身份定位，五四运动引发社会的激荡，可根深蒂固的男权思想依然没有从根处剔除。回到电影文本中，《模特儿》中的模特和《神女》中妓女都是社会中最底层的女性形象，她们同为母亲，为了生计不得不被迫“选择”成为一个被社会歧视的边缘女性。在《模特儿》中，作为一名人体模特儿，一如《神女》中的私娼，基本上对自己的身体没有支配权，是他人（男权）对其身体的消费。人体模特因身体不舒服请假，却被那位小姐逼着来工作，其间因天气太冷哆嗦了一下而受到那位小姐语言上的凌辱和打骂，表面上看是那位小姐的嚣张跋扈，实际上折射出当时社会对人体模特的歧视和排斥。而那曾经10年关于人体艺术的论争在社会中引起的激荡激发了各种声音的表达，可却唯独少了女性自己的声音。在那场缺乏性别自觉的事件中，无论是坚守传统道德对身体“隐”的卫道者，亦或标榜文明进步对身体“显”的标榜者[11]，均没有真正站在女性的角度去审视女性的身体，去真正拷问女性对自我身体的看法，去讨论女性本身的意识。从本质上讲，这场历经10年的论争不过是男性争夺话语权的一场较量。在《模特儿》中，“神女”最终走向了毁灭，而文本外的赵清阁选择用雷君为模特儿发声和报仇，一定程度上表现出这一时期赵清阁的女性主体意识从根本上依然是从属于男性权力的。

（二）《离婚》：妥协的女性

电影剧本《离婚》由赵清阁改编自好友老舍的同名小说，故其文本本身首先带有老舍的思想印记。长篇小说《离婚》是老舍风格集中体现的作品之一，是他创作走向成熟期的标志性作品。在创作《离婚》时，老舍曾说过：“《离婚》在决定人物时已打好主意，闹离婚的人才有资格入选。”[12]1948年，赵清阁将小说《离婚》改编为电影剧本，不同于之前《模特儿》的电影文学剧本，电影剧本《离婚》的呈现形式是以场面为单位的分镜头脚本。在1948年《文潮月刊》第5卷第2期，赵清阁首先发表了《离婚》（一）的电影剧本，并在前言写道：“本剧是忠于原作的改编，宜于读，而摄制电影稍嫌人多，量多，情节多，故摄制之脚本又删改了些，与本剧略有不同。——清閣附议。”[13]老舍是擅长写群戏的，总能于其间深刻挖掘人物的性格特点，赵清阁在此基础上对情节进行删改，将更多的笔墨聚焦在女性的话语中，表现出不同女性在当时社会中的艰难处境和其自身的妥协性。

《离婚》讲述了在财政厅的第二科的几位职员分别要和太太离婚却最终没有真正离婚的故事。历史上，自辛亥革命成功后，社会性质发生了很大的变化，传统婚姻家庭制度的格局亦随之发生改变。在1930年的民国婚姻法颁发之前，婚姻法草案共经历了五易其稿，足以可见当时对婚姻法的慎重程度，也从侧面体现出婚姻法近代化的曲折性。民国十九年十二月二十六日制定民国婚姻法并于二十年五月五日开始实施，从婚姻法形式来看顺应自由、平等的社会趋势，实际上却在内容上保留了其传统的法律精神，如民法第1123条第3款规定“虽非亲属而已永久共同生活为目的的同居一家者，视为家属”[14]，这条规定为妾预设了合法空间，尽管不能在法律上因两性结合成为亲属，却可以因永久共同生活而被视为家属。由此看来，无论是法律亦或社会现实，都没有真正为女子提供离婚的空间，离婚在事实中成为一种摆设而不具有真正的意义。

回到电影剧本《离婚》中，赵清阁的改编将视点聚焦在几个离婚的太太。身体是女性感知世界的一把钥匙，是女性“把握世界的工具，认识方式不同，世界也必然大为不同”[15]，在电影剧本《离婚》中邱太太和孙太太的婚姻困境则源于生育的焦虑，无论是邱太太的不能生亦或孙太太的生太多，女性均被迫选择了用别人的眼光来证明她生存的正当性，或言在婚姻关系中的存在感。在男权文化的话语建构下，女性的身体是被社会化的，所谓女性自我，无论是身体上的自我还是精神上的，都是被男性规训的结果。事实说明，女人的劣等性在于她从出生就受到重复生活的局限，而男人则出于过一种他觉得比不断延续纯粹的生存更加重要的生活，而制造出各种理由，使女人处于母性的枷锁中，并使这一处境永远存在下去[16]。邱太太、孙太太与丈夫离婚的目的实则是为了不离婚，为自己守住最后的防线。同样地，李太太亦然，丈夫与马太太走得近，欲同她离婚，李太太不敢与丈夫争执，只敢阴阳怪气的嘲讽马太太，多次上演“女人何苦为难女人”的戏码。马太太作为知识女性，敢背叛家庭和自己的家庭教师马克私奔，却没有挣脱婚姻枷锁的果决，只得苦苦等待丈夫的回心转意，尽管受过新式思想的洗礼，马太太最终仍旧屈辱地接受丈夫带着第三者回家的事实。作为新式女性的代表，马太太将自己的幸福寄希望于丈夫，成为男权主导下的牺牲品。

在剧本《离婚》中，赵清阁在一开始介绍人物时用的词语和剧本中男人们对其他女性的形容更是凸显男性对女性的把玩和物化。吴先生的太太被称为吴方墩，只因“虎背熊腰，浑身是肉，像一个四方肉墩”[17]，而邱太太则因“整个儿枯瘦极了，像一块纸板，门缝里都可以挤过去似的”[18]被男人们叫作邱纸板。丹尼·卡瓦拉曾指出：“凝视（gaze）的概念描述了一种与眼睛和视觉有关的权力形式。当我们凝视某人或某事时，我们并不是简单地‘在看（looking）。它同时也是探查和控制。它洞察并将身体客体化。”[19]凝视作为一种带有权力意志的观看方式，是一种无声的暴力，在剧本《离婚》中，男性通过凝视来构建其主体身份，而太太们的行为和心理就会在被凝视的过程中受到规训，甚至惩罚，“会被动地接受和内化观看者的价值判断。出于男权文化体系中的女性就是这‘全景敞式监狱里被凝视的囚禁者，而男性则是高高在上、掌控一切的凝视者”[20]。于是，无论是传统的李太太、张大嫂、吴太太，还是知识女性马太太、邱太太，在离婚的道路中均以搁浅告终，继续在婚姻中挣扎，在男性的凝视中自我妥协。

（三）《几番风雨》：呐喊的女性

《几番风雨》创作于1948年，赵清阁曾写道：“《几番风雨》为电影剧本，乃大同公司邀写，洪深先生相约合作，题材故事出之我手，初稿既成，交洪先生写复稿。”[21]次年，电影《几番风雨》由大同公司拍摄完成。电影讲述了风雨飘摇下一个家庭里三姐妹的故事。大姐淑珍是一名传统女性，已婚，不仅承担着照顾孩子和家庭的义务，还兼为职业妇女，终日辛苦劳作，勉强维持生活；二姐霭珍有文化有理想，在一所公司就职，因目睹大姐的婚姻“不幸”而“深感家庭有碍个人的前途，乃决心立誓不嫁，以完成她‘生活之独立自由的主张”[22]；小妹惠珍生性浪漫且好强固执，虚荣成性，不容易相信男子，虽与人一再同居，而始终不婚。不同于《模特儿》和《离婚》中的女性毁灭与妥协，赵清阁在《几番风雨》中塑造了颇为独立的女性形象，凸显了女性主体意识的觉醒。

将电影文本放置于历史空间中，其文本中的女性角色和当时的时代背景息息相关。五四运动后，中国经历了社会的剧烈转型和变迁，彼时，中西文化强烈碰撞，传统的男权统治和新思想激烈地撕扯着。其间，女性作为新思想中的重要一环，成为新式知识分子的关注对象。与此同时，新旧时期不可调和的社会矛盾亦在女性身上体现的淋漓尽致。从“五四”发轫期开始，女性文学中的女性意识一开始不可避免地机械认同西方女权主义思潮，到了20世纪40年代，关于女性的书写则进入到一个相对自审的阶段。谈到女性，自然绕不过婚姻议题，五四后，自由恋爱成为婚姻议题中的重要方面，不再固守封建男权统治下的父母之命和媒妁之言。在電影《几番风雨》中，二姐霭珍主张不婚和女性真正的独立，面对好友李青的求婚，尽管霭珍心中有意于李青，仍然坚定地拒绝了他，虽然面对未来有些茫然，但心中笃定自己应该走女孩子们应该走的路；面对未来，她秉持独立自由的主张，毅然从家中搬到公司的宿舍去住。然而，尽管霭珍憧憬着独立自由，现实却并不曾给予女性独立自由之土壤。编剧赵清阁借霭珍之口将女性的心声呐喊出来：“男人们对于独身的女孩子，比起一般太太小姐，态度总有些两样；以为反正你只一个人，单独的生活……所以他们跑来分占你的一切，是不碍事的；从茶、烟、伙食……好像你是为他们而存在似的。”[23]与二姐霭珍的抗争和呐喊不同，小妹惠珍在男女感情的态度上显得非常随意，她主张开放的两性关系，终日沉迷于声色犬马中。惠珍和方经理同居在一起，两人“不用结婚，不要孩子，不算家庭，只是短期的方便同居”[24]。显然，惠珍作为新式女性，主张对身体的自我做主和精神自由，而“男权制统治最有效的方面是对它的女性臣民所实施的经济上的控制”[25]，于是，女性一旦被男性抛弃，其自由则变得虚无缥缈，小妹惠珍面对方经理的另有所爱，只得任由方经理摆布，尽管嘴上叫嚣着自由和不屑，心中的悲凉却只有自己明了。从另一方面讲，自由恋爱之潮在一定程度亦成为男人可以“光明正大”不负责任的理由。自由恋爱意味着非正式同居，“索性没有名分，也不算委屈情人，又不会得罪太太，这更便宜了男子，他们尽可以随时不负责任”[26]。于是，方经理尽管有老婆有家室，却在外和惠珍同居，之后有了陈小姐，则无情将惠珍抛弃。在方经理（男性）眼里，女性被物化的属性和传统的思想毫无二致。被抛弃的惠珍在小荆的一再纠缠下，不堪其扰，终于手刃小荆，随后她也驾车撞山而亡，用生命和鲜血书写了女性的不屈抗争。作为大姐的淑珍，其生命轨迹则反映了当时大多女性的生存选择，从“五四”一直到20世纪40年代末的近30年间里，女性作为新式知识分子的关照对象，其生存状态一再成为社会的呐喊之声，当时，越来越多的女性选择走出家庭，进入社会工作，这亦是女性之独立的表现之一，《几番风雨》中的大姐淑珍即是如此，可女性的“独立”如前面讲到的自由恋爱一样在某种程度上反而成为女性的枷锁。大姐淑珍于社会层面而言成为一名有事业的女性，貌似实现了独立，可事实上她依然承担着来自家庭层面中传统女性的家庭义务，如此，女性的“独立”则成了女性必须既要持家又要养家的幌子，淑珍（女性）也只得劳苦终日，安命自如。

三、超越时代的女性主体意识

（一）女性言说：“他者”的叙事

在男权社会中，女性作为他者基本上被剥夺了言说社会的权力，处于失语状态。长期以来，女性“在书写中被父权一直掠夺，被父权意识重塑，成为承载男性欲望与想象投射的沉默他者，因而女人从未构成过一个独立的等级，作为一个性别，实际上也从未扮演过一个历史角色。是历史境遇中的‘空白之页”[27]。大众传媒作为男权世界道德观的传声筒，即使研究女性形象，为女性发声，也是“渗入一种男性思维和男性话语中，全面检视男性对两性关系的权力化处理和对女性形象的想象、塑造、建构以及表征，检视女性是如何被‘他者化的。”[28]男性书写的笔下女性是作为“她”出现的，女性书写则不然，女性成为“我”，成为真正的主体。“五四”以来，女性作为他者的书写随着大众传媒的发展相继进入公共空间领域，赵清阁的女性言说亦相应随着这一历史空间的变化被大众所了解。

大众传媒的出现为女性带来新的机遇，其中“最明显的变化，就是女性从被书写的对象转变成为书写者”[29]。需要指出的是，赵清阁从一开始的写作即是关乎女性的。1932年，高中毕业后的赵清阁在河南大学中文系借读，之后，开始担任《新河南报·文艺周刊》和《民国日报·妇女周刊》的主编，她在文章中“关注社会贫富差距悬殊、妇女解放、穷孩子受教育等问题，这些文字触怒了相关领导，将她视为危险分子并将她解雇”[30]，彼时的赵清阁，仅18岁。但是她并没有退缩，相反地，赵清阁继续发表多篇文章，女性几乎是她写作的母题。上至女明星、知识女性，下至劳动妇女、卖唱女子都是赵清阁的关注对象。面对女明星，她认为女明星应该成为新女性的典型，因为她们“是负着领导社会一般妇女前进的责任”[31]；在以知识女性为原型写的短篇小说《K女士》中，赵清阁用K女士的悲惨境遇呼吁广大女性的抗争；谈到妇女解放时，她点出劳动妇女的经济独立是至关重要的一环；面对风尘中的卖唱女子，她以“旁观者的心情，较之身历其境者是有着更深一层说不出的悲哀，和疚愧”[32]。

除了发表文章，赵清阁还从自为者渐渐转变为自觉者，先后主编《妇女周刊》《她双周刊》《女子文库》等，还在上海女子书店任总编辑。20世纪30年代末，赵清阁创办《妇女文化》月刊并担任主编。不夸张地讲，赵清阁前半生都是为了中国女性之独立而书写抗争，她的言辞是激烈而富于战斗性的，从文字中不难看出赵清阁本人作为“他者”从自为向自觉的转变历程。她不仅多次尖锐地提出了女性正陷入的泥沼，并从妇女解放与职业的关系、职业选择、现社会女子服务之应有态度等多个方面具体阐述，为当时广大的二万万女性指出了明确的道路。电影作为19世纪末20世纪初最伟大的发明，自它出现后成为最广泛的大众传播工具，赵清阁在电影剧本中将自身的女性意识赋予实在的女性角色，其女性角色呈现出的超越时代的女性主体意识和赵清阁的女性写作互为文本，勾勒出一个更为清晰的赵清阁的写作图景，同时，亦在某些方面反映出其女性主体意识背后隐藏异化和矛盾。

（二）超越时代的女性主体意识

显然，在强大的男权主导下，女性主动或被动的被规训和编码为次要的、从属的地位。但是，随着社会环境的变化，女性的主体意识渐渐由被启蒙到自觉自为。何为女性主体意识，是指“女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。具体说就是女性能够自觉地意识并履行自己的历史使命、社会责任、人生义务，又清醒地知道自身的特点，并以独特的方式参与社会生活的改造，肯定和实现自己的需要和价值”[33]。在电影剧本《模特》中，赵清阁赋予“我”主体意识，欲救模特儿于火海却不得，在模特儿被另一女孩折磨辱骂时，“我”生气、愤怒、内心里像是住了一团火，但是这些描述体验在“我”的心理层面，“我”做的只是在下课后等着模特儿，事实上对模特儿出手相救的“我”心仪的人——雷君。赵清阁将“我”想做的事借雷君之举完成，一方面体现出其女性意识的觉醒，另一方面亦表现出其女性主体意识的模糊性。且说电影剧本《离婚》，太太们面对丈夫离婚的要求纷纷痛苦不堪，她们聚在一起讨论如何应对要离婚的困境，声称即使真的离婚也是男人后悔，實际上她们离婚背后的用意是为了维持婚姻关系的延续，最终，她们看着丈夫们纷纷遂了纳小的意，在自我催眠中妥协生存。与《模特儿》和《离婚》不同，《几番风雨》中的二姐和小妹表现出的女性主体意识则是鲜明和超越时代的。

在《几番风雨》中，二姐霭珍为实现其目标“生活之独立自由”而从家中搬到宿舍去住，期间，由于其女性的身份被老板和其他同事欺负和轻视，女性可以在社会中工作，却无法摆脱男性由来已久根深蒂固的“凝视”。最后，她为服务社会，前往江西的一所儿童乐园工作，并坚定“第一做人，第二再说做女孩子”[34]的生活目标，点出了编剧赵清阁欲传达的主题，也就是女人“要自救，自卫……只有我们是‘人，是有着两双‘手的人，我们是应该有‘人的权利，尽‘人的义务”[35]。与二姐霭珍的积极态度不同，小妹惠珍在女性主体意识的体现则更为激烈，甚至有些异化。惠珍在被方经理冷落后，并没有像旧式女子一般委曲求全或以泪洗面，相反，她故意和其他男子打得火热。小荆是方经理的手下，爱慕惠珍已久，见他们关系不睦，欲趁人之危，却被惠珍嘲讽。之后，方经理因囤货奇居被控告而逃匿，小荆假借此名义屡次恐吓惠珍以达到占有她的目的。最终，惠珍给家人留下书信和钱财，骗小荆外出野餐将其灌醉后推他坠崖，随后惠珍亦驾车撞山而亡。惠珍作为女性，和方经理、小荆的关系折射出当时女性的焦虑处境。方经理俯视惠珍，小荆仰视惠珍，其本质都是将惠珍视为玩物，是物化女性的表现。女性作为被男性凝视的对象，无不体现其背后的权力机制，面对男性的凝视，惠珍的反抗是“反凝视”，将男性（小荆）作为“他者”进行“反凝视”或曰“对抗性凝视”，福柯认为“权力在身体上运行，同样身体也会反抗权力”[36]，于是，面对小荆的纠缠，惠珍从不屑到反抗（杀死小荆）是其对抗性凝视的行为表征。不过，从另一方面讲，无论是二姐霭珍面对爱情的退缩和避让，还是小妹对男性的玩弄，赵清阁在电影《几番风雨》中传达的女性主体意识都有意的放逐和嘲弄男性，传统的男性和女性之凝视和被凝视的关系被强硬的转换为女性对男性的凝视，也是其女性主体意识异化的无意识表现。

纵观20世纪30至40年代，赵清阁作为一名女性电影作者，从女性自身的角度关照女性和讲述女性。从《模特儿》《离婚》到《几番风雨》，她试图用文字和影像记录女性的命运；从模特儿的毁灭到《离婚》中女性的妥协再到《几番风雨》中女性的不屈抗争和呐喊，赵清阁勾勒出时代空间下女性主体意识的觉醒和发展。而文本外的赵清阁本人终生未婚，坚持为女性发声，用自己的一生书写了美丽的女性传奇。

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