数字长镜头的影像特征与美学嬗变

陈琳娜

数字长镜头的媒介形态，使长镜头的表现方式发生了根本性变化，长镜头不再仅仅局限于单纯的再现纪实，而是综合演绎出全新的艺术化的表现时空。特别是运动数字长镜头，致力于构建多维时空、强化运动节奏，为观众带来丰富的视听体验。在数字时代探讨数字长镜头，我们需要从电影语言上厘清数字长镜头与蒙太奇之间的关系，在电影理论中深思数字长镜头在影像表达上的突破和重构，掌握数字长镜头的影像特征及美学变革，进而为数字长镜头展开美学阐释，建构其自身独特的美学体系。

一、数字长镜头与蒙太奇

对“长镜头”的概念，学界事实上并无统一的理论界定，提出者纪实美学的巴赞也没有明确给予长镜头确切的定义。一般来说，传统的长镜头是指在一个连续时间较长的镜头内，对时空高度统一的某个场景进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，保证被摄对象时空的连续性和完整性。数字长镜头较之传统长镜头，其媒介形态发生了本质变化，镜头生成主要取决于影像的三种获取方式：一是利用无缝剪接技术组接影像形成单个长镜头，二是利用计算机和虚拟摄像机直接生成数字影像长镜头，三是利用图层合成与数字处理等技术将虚拟和真实影像合二为一。

传统长镜头的美学特性在于不分切空间从而保持时空的封闭和完整。如《历劫佳人》的大摇臂调度、《夜店》中从上到下的场面调度、《雨夜物语》的横移长镜头等，这类长镜头强调在同一时空下展开对人物和场景的调度从而形成完整连续的长镜头。当数字技术介入到电影制作后，数字长镜头开始融合不同的空间场景，创造出不同于传统长镜头的虚拟时空。传统胶片只可以进行剪辑决定取舍，数字影像可以逐帧、逐格或者小到以像素为单位进行修改，因而数字长镜头可以将不同镜头进行无缝拼接，突破了传统长镜头的媒介生成和剪辑局限。

那么，数字长镜头到底是以拼接而成的一个镜头为单位还是以多个镜头组接的蒙太奇镜头段落为单位呢？巴赞在《被禁用的蒙太奇》中指出：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[1]也就是说，巴赞强调的是在同一空间里当一个动作包含两个或两个以上的动作元素时，应该避免将这些动作元素分切在不同的镜头画面中，因为这样做会造成动作本身的破碎。巴赞在该文中也进一步说明：“只有当空间统一性的破坏可能会使现实蜕变为单纯想象性的再现时，才要求遵守时间的空间统一性。”[2]可见巴赞反对的是解析性剪辑，而非蒙太奇。蒙太奇理论中形成的关于“镜头内部的蒙太奇”强调的是在传统长镜头内部通过场面调度形成的蒙太奇涵义和效果。这也说明在经典电影理论视域，长镜头和蒙太奇并非是完全对立的，巴赞强调的长镜头理论，更确切地说是纪实美学和景深镜头的真实性。在数字时代，长镜头和蒙太奇的边界变得模糊。从技术上来说，数字长镜头是蒙太奇剪辑下的镜头组接而非段落镜头，但从影像的角度来说，它仍然是在统一时空下连续展现两个及以上动作或同一事件的段落镜头，保持着与传统长镜头一致的时空连续性，只是这种连续是一系列技术加工实现的，这种加工虽无明显的剪辑痕迹，却类似于使用了蒙太奇修辞技巧从而保持了前后连续，其中所体现的真实性已经完全不同于传统长镜头。虚拟的时空真实消解了巴赞的纪实美学，也让我们更为关注数字长镜头的影像突破与表达。

二、数字长镜头的影像特征

（一）影像时空的重构

数字长镜头的媒介形态意味着影像时空的重构，如《鸟人》中后台和演出现场自由转换的长镜头，无缝衔接技术对影像的剪辑实现了不同空间场景的连接；《谜一样的双眼》从航拍到摇臂到手持再到摄影机俯冲拍摄的连续追逐长镜头，在体育场内部实现不同空间内转场连接，凸显出不同光线条件下的小空间场景的变化；《阿凡达》中场面恢弘的虚拟长镜头，则是基于三维软件数字建模创造的虚拟时空，展现了想象世界壮丽魔幻的时空图景；这些令人叹为观止的数字长镜头中的叙事时空，不再是巴赞理论中对现实环境的真实再现和对被摄事物的客观反映，其更致力于对镜头场景和拍摄段落的选取剪辑以及虚拟摄像机的运镜走位。虚拟时空直接面向叙事再造情境而非剪辑素材选择，电影时空变得更为灵活丰富。从现实和影像的关系上来说，这种虚拟的数字长镜头已经不是现实时空的再现和复原，而是现实时空的提炼和加工，甚至脱离了现实的时空创造。

（二）视点的自由转换

传统长镜头亦可以表现多维视点，这并非是数字长镜头的新特征，但数字长镜头的视点更为复杂，单镜头内不同视点之间的缝合和变换因数字电影技术辅助获得空前自由，更容易實现同时描述客观环境真实情形和呈现人物“在场性”主观心理的创作目的，从而拓展了长镜头在视点转换上的表现力并大大增强对观众情绪的感染力。如《地心引力》中斯通博士在空间站被击毁之后的长镜头，观众得以从客观视点里的宇宙空间转到主观视点里斯通博士的“观看”角度，观影者不仅能感知到万籁俱寂、浩瀚无垠的宇宙空间存在，也能设身处地感受到人类身处茫茫宇宙的恐慌与无力感。又如《人类之子》中车辆行驶于暴徒之路的长镜头，摄影机在狭小的车内车外穿梭，数字长镜头实现了主客观视点之间不停地转换，营造出遇到恐怖袭击时极为混乱的现场，观众于客观视点里的暴徒袭击场面和主观视点里人物的危机应对之间流连返转，深切感受到混乱危险的情境氛围和紧张慌乱的人物情绪。由此可见，数字长镜头描摹的自由多变又快速切换的视角转换，更倾向于使人物对环境的情感过渡自然而深刻，突出表现情境中人物的心理状态，并获得观众的情感共鸣。

（三）场面调度的超越

传统的场面调度是指在有限的时空中，通过摄影机镜头的运动配合镜头下人物的表演，实现影像对场景和人物的描述、人物与环境的位置和关系的变化处理。传统长镜头需要对场景的选择、美术的执行、道具的放置、灯光的摆设、演员的表演、摄像机的运动等进行综合编排，在很大程度上拍摄受制于现实的时空约束和技术局限。数字长镜头的制作简化了诸多如群演、道具、灯光的实际调度工作，技术便利使得场面调度更多地体现于影像运动的空间衔接和虚拟调度的综合技术处理中。数字长镜头的艺术呈现，更多地去考虑主要演员的连续动作和虚拟表演、象征实物的运动轨迹、摄影机在不同空间的运镜方式和拍摄手段、不同空间的转场衔接等问题，而不是传统长镜头在实拍空间里对所有可见事物的真实调度。从电影史上作为传统电影与数字电影分野的《阿甘正传》中那片飘飞的羽毛开始，虚拟调度就已实现对羽毛的运动轨迹、比例大小、位置空间、飘动效果做出参数设定和处理了，如今对数字场景和虚拟演员的调度合成已是影视日常。场面调度变成电影主创对数字思维和想象场景的特效表达，更考验导演对绿幕布景前的演员指导和综合数字思维能力，而不仅仅只是在现场指挥剧组的实拍场景。

（四）镜头的无缝衔接

数字电影的无缝剪辑技术使得传统胶片时代很多不可能完成的任务成为了可能。斯皮尔伯格的《世界之战》中对车后窗的穿越，威尔斯的《时间机器》中对玻璃墙的穿越，《人类之子》中在车内外的穿梭等长镜头，无缝剪接技术轻松实现了将前后拍摄的两个或两个以上镜头的完美融合。数字长镜头强调的是统一空间内事件的协调一致和运动的顺畅自然，因而它并非简单的转场衔接，事实上尤其需要注意对剪辑点的选择和运用，当然这种不露痕迹的镜头转化可以归结为是为实现长镜头的时空顺接和流畅的空间挪移摒弃了组接功能的蒙太奇段落。如《谜一样的双眼》中的开场长镜头，突破了空间转换的藩篱，从大空间到内部各小空间的场景转换，在不同的垂直高度采用直升机、吊臂、手持、斯坦尼康等不同的摄影方式表现人物运动的复杂性和空间的层次感。数字长镜头为实现不同空间之间的转接过渡必然需要注重无缝拼接剪辑转换的流畅性，体现出“镜头内部的蒙太奇”的应有之意。

三、数字长镜头的美学嬗变

（一）虚拟现实的艺术真实

数字电影并未推翻原有的电影美学体系，“诸如影像、运动、时间、空间这些电影基本的审美范畴”[3]巴赞的纪实美学虽被消解，但真实地表达现实依然是数字长镜头的影像目的。数字长镜头只是改变了传统长镜头的媒介形态，但存在形式的变化必然带来美学变革。就真实观的理解来看，传统文论中对艺术真实的理解包含三层含义：一是要求艺术必须有现实参考或依据；二是融入对现实生活的加工和提炼；三是包含主体的价值评价或思想感情。这同样可以作为评判电影的真实观念的艺术尺度。传统长镜头具备反映现实世界客观真实的纪实美学功能，数字长镜头虽不记录客观真实的场景再现或与现实形态的生活真实相去甚远，但观众一般并不怀疑数字影像的真实性，因其所展现的艺术真实是“一种经过了更为能动的艺术处理之后的艺术真实”[4]。无论有无生活原型参照，数字影像作为一种艺术形态，更注重影像表现的场景真实和欣赏这种艺术表现的观众情感。数字长镜头所体现的虚拟现实的艺术魅力植根于数字影像作为客体的主要视觉表征上，它所展示的超越现实的虚拟环境、数字形象生活图景或是合成影像在不同空间的另类连续，已无需恢复现实原型而是以现实主义为旨归，其对虚拟现实的影像表现融合观众的数字化思维一再突破电影艺术的表达边界，成就了超真实的直观视听体验。当然，超真实的数字表现力和审美体验容易陷入尖锐的现实主义或沦入肤浅的技术主义，故而数字长镜头应致力于选取较强蕴含的镜头段落以关照影片的主题表达，力求达到表现叙事空间或社会生活的艺术真实。

（二）“时间空间化”的四维创设

数字图层技术对时空的压缩和扩延所形成的数字长镜头，创造出不可思议的时空，不断挑战观众的视觉神经。如《黑客帝国》中客观视点里的子弹时间与《战争之王》中主观视点里的子弹时间，前者扩延时间后者压缩时间，在不变的空间组织起时间的升格重组或断裂缝合，此时观众的时间体验呈压倒性优势超越了空间体验。爱因斯坦说：“没有任何客观合理的方法能够把四维连续统分离成三维空间连续统和一维时间连续统，因此从逻辑上来说，在四维时空连续统中表述自然定律会更令人满意。”[5]显然，数字长镜头能更好地表现或创造时空连续体，数字技术可以扩展空间深度、构造景深空间，方便我们把握创造的时空连续体中各种事物运动时产生的相互作用以及事物之间的关系和方向，包括“运动的相对性及其度量、整合，内外方面的把握，结构而非外观的展现等”[6]。因而在数字长镜头中我们可以更深层次地探讨“把时间空间化”的美学关注。数字长镜头可在具有无限纵深的景深范围内、在不同空间衔接的场景中实现同时性，这种注重“时间的空间化”的时空连续体完全颠覆了传统长镜头的影像形式，时空重构表达更像是时间的结构主义，其并非否定时间而是把握时间维度下空间的历史。换言之，或对立的或关联的不同层级的空间系统的数字化实现使我们看到了結构化的虚拟空间，它可以是承载历史延绵的社会空间或自然空间，数字长镜头可以不断深思四维时空对历史意义和艺术主旨的表达，而非四维概念里对新媒介互动或游戏的技术关注偏离了艺术的轨道。

（三）运动形式的双重节奏

从追求运动的形式美的角度来说，传统的长镜头强调最好杜绝蒙太奇修辞，数字长镜头则更注重发挥镜头内部蒙太奇表现力来创造运动的形式美。这种经由数字技术拼接或虚拟形象融合的数字长镜头的运动美是突破空间形态的虚拟现实的美，是由想象力所把握的具体形象直达“现象中的自由”而产生的形式美感。一方面，数字长镜头因其空间穿越性和衔接流畅性大大增强了影像运动的表现力和感染力。电影艺术的运动“不仅拥有现实主义的全部外在表现，就其能改变运动形态、速度，能表现现实主义无法察觉，甚至根本不存在的运动而言，它还拥有浪漫主义的、表现主义的，乃至象征主义的几乎全部的外在表现”[7]。一方面，数字长镜头空间表现力兼顾物理运动和心理运动的双重运动形式，拓展了电影艺术的运动性及其各种外在表现，形成独特的影像风格。另一方面，数字长镜头的运动展现出与众不同的节奏特征，形成了自身的诗意和美感。一般来说，内部的节奏包括基调安排、人物台词、画面构图、光影变化、音乐音响、景别转换、不同调度综合等多种因素；而外部的节奏才是蒙太奇节奏，其中“镜头的长度与节奏的强度呈反比关系，镜头转换的密度则与节奏成正比关系”[8]。数字长镜头着力于镜头的内部节奏，但它显然需要考虑镜头外部节奏中镜头长度与组接转化的过程和比例，或者说数字长镜头可轻松实现内外节奏的控制表现节奏的强弱，实现同时表现情节和表达情绪的双重节奏。也就是说，数字长镜头打破了节奏的物理根源直抵节奏的心理根源，达到主观和客观、心理和生理统一的美学境界。

（四）沉浸体验的审美完形

数字长镜头为观众呈现时空连续体的流动，观众在“真实的非真实”空间中跟随长镜头的连续推进，感受其间各类事物在结构化编排下的发展状态，在多维的视点跳跃中沉浸于影像情境，在与数字长镜头同行过程里不断进行着心理现实建构，对奇观幻象的视听消化不断强化观众审美经验的积累和判断影像真实的逻辑能力。当今的观众接受早已不满足于镜头影像的可信度，而更趋向于视觉真实激发的心理真实。数字长镜头的时空创设和虚拟现实更易刺激观众展开对未知世界的思考和想象，这种视知觉沉浸体验中传递的直观而丰富的内容使观众自觉达成同行同构的心理完形，从而获得审美愉悦。黑格尔提出“美是理念的感性显现”[9]，数字长镜头以想象力具象化的超真实影像力量作用于观众，理念转化为诉诸人类感官的外在具象，超真实的沉浸体验触发观众的情感，再由情感上升至人的精神旨趣和价值理念。数字时代的电影伦理时常反映对这种沉浸体验使观众深陷视觉奇观或沉迷幻象忽视理性反思的担忧。究其社会性而言，布莱希特的“间离效果”提醒观众远离迷惑而保持意识的清醒有其理论意义，葛兰西的“距离说”也提醒与“经典作者”保持距离以保持理论批评的清醒立场。然而清醒地意识或立场并非纯粹的理性原则，传统电影对过去时空的“现时化”早已教会我们电影中“这些事件并非不可程式化，人物亦并非不可虚构”[10]。观众是否信服影像，并非取决于影像的媒介形态，而是是否可以形成对生活真实或现实之美的心理认同。电影的双重属性决定了电影总是技术先行而艺术紧随其后，数字电影也必然在追求娱乐至上的视觉奇观之后，去挖掘更深刻的现实内涵，阐释相应的美学理念，进而提升观众的整体审美。