断裂的现代性：延安影像发生论

李侃

20世纪三四十年代之交的延安，是一种奇特的城市景观，一方面还未褪去肤施①，老县城商铺林立的封建性痕迹，另一方面，从外涌入的知识青年、新兴势力又给其带来了城市架构的现代性想象。新型的社会组织方式与社会关系，开始在延安这座古旧贫穷的县城中建立、渗透。知识青年陈约克在《去延安途中》一文回顾延安当时的情况，写道：“延安是一个旧式的城市，介于两座山谷之间，在一座破落的城墙中，建筑着许多牌楼以及旧式的屋宇。”[1]

与此同时，他也描述了从四面八方来的知识青年投奔延安的盛况：“成千的人已经到了新中国的圣地——延安去了。三三两两的，成群结队的，远远近近的从各处奔来。包含男的，女的，青年的，中年的。其中有的是演剧者，画家，学者，有的是兵士，哲学家，新闻记者，教师或工程师。他们步行的也有，坐牛车骑驴子的也有，坐汽车，火车，飞机的也有。他们都是到延安追求拯救中国的真理的。”[2]

此时的延安，既是新中国的圣地、理想的乌托邦，又是现代社会的不毛之地，县城不通水电，物质匮乏，是一个毫无现代城市基础设施的旧式城市空间。因此，在这样一个怪诞分裂的社会场域里，当照相机、摄影机、放映机等现代影像装置，如一个个铁制怪物，突然侵袭，不期而至时，见过的与未见的，熟悉的与陌生的，他们面对影像所流露出来的感知记忆与震惊体验，便一起汹涌而来。本文试图从外国影人记录下的边区影像、延安本土影像制作以及电影的放映与接受三个方面，通过分析影像作为传播媒介、制作机制与放映装置的功能导向，来考察发生时期作为现代性寄生的延安影像所表现出来的“断裂”症候。“断裂”，既是延安影像的符码与意义生成，也是现代性在延安城市起航的时代表征。研究延安影像这种现代性的“断裂”症候，将对我们重返历史现场，感知延安时期影像的历史与文化，具有重要的意义。

一、影像作为媒介：外国影人记录下的边区影像

最早的延安电影拍摄与放映，已无从可考。但是，自从中央红军到达陕北之后，延安影像活动的历史线条便清晰了起来。最早进入陕北进行拍摄的是美国记者埃德加·斯诺，从1936年6月开始，他开始对陕北进行了长达半年之久的拍摄，记录下了毛泽东、周恩来等中共领导人的工作情形以及红军操练、文娱的军事生活场景。1936年底，美国进步摄影师哈利·邓汉姆也进入了陕北，拍摄到了边区红军的活动场景。需要注意的是，斯诺和邓汉姆都拍摄的是陕北的影像，此时中央还未进驻延安，因此，两人并没有抵达延安县城进行拍摄。

最早记录延安影像的是瑞士新苏黎世新闻记者沃尔特·博斯哈德，他于1938年初进入延安，记录下了延安县城内抗大、陕公、鲁艺学员的日常生活场景，并且在延安的凤凰山下的一孔窑洞中，对毛泽东进行了3个小时的采访与拍摄。1939年5月，苏联记者罗曼·卡尔曼也到达延安，拍摄了延安工人学校、鲁艺、八路军医院、安塞托儿所、印度援华医疗队等空间场景，还记录了毛泽东同志的真实生活状态。在此之前，1938年3月，以林苍为代表的香港青年电影团，在延安呆了3个月，也拍摄了不少反映延安生活的新闻电影素材。[3]

外来的摄影师及其摄影团体，进入延安县城后，拍摄对象以知识青年为主，拍摄空间主要是学校，如抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等，镜头主要聚焦知识青年的学习、生活场景，这是最能代表当时延安风貌的一种崭新的文化景观。其次，他们也把镜头对准了边区红军，关注红军的军事训练以及文娱活动。除此之外，他们都无一例外地拍摄了中共最高领袖毛泽东同志学习、工作与生活的状态。从形式和意义来看，这些国际友人拍摄的延安影像，凸显地是电影的媒介功能，电影摄影机作为连接国际与国内的重要媒介，作为沟通边区政府与国统区域的宣传工具，本质上是在弥补国内外对延安县城的贫瘠印象与鮮活图景之间的断裂与错位。一方面，中国共产党需要通过影像的宣传获得国际社会的关注以及进步势力的支援；另一方面，通过延安新兴生活影像的展示，吸引更多的知识青年，来到延安，为抗战事业、为中国未来凝心聚力，贡献力量。

从世界角度来看，外国摄影师拍摄的延安影像，确实在国际社会上的引起了一定的反响。1937年，邓汉姆回国之后，与美国进步电影势力边疆影片公司合作，制作完成了纪录片《中国反击》，影片记录了九一八事变之后，日本人的侵略罪行与中国百姓的深重苦难，其中最精彩的部分，则是对红军生活场景的记录以及对毛泽东同志演说场景的拍摄，这是当时少有的反映陕甘宁边区人民如火如荼的抗战氛围的影像资料。这部影片的放映，对当时世界人民了解中国抗战的真实情况，具有重要的参考意义。美国电影史学家埃里克·巴尔指出：“邓汉姆的《中国反击》与斯诺的《红星照耀下的中国》甚至引起了当时与延安联系甚少的莫斯科的注意……1938年从西班牙回到苏联的罗曼·卡尔曼在莫斯科观看了《中国的反击》之后，建议当局派他去延安拍摄影片。于是，他拍出了有名的长纪录片《在中国》（1941）。”[4]

从国内的角度来看，外来影人制作的延安影像，为全国的知识青年了解边区红军的真实状况，提供了一个重要的窗口。1937年2月9日，《燕京新闻》报道了燕京学生观看斯诺纪录片的盛况。“新闻学会于本月五日下午七时在校务长住宅开本学期第一次全体会，因有该系讲师施乐先生放映上年陕北苏区的摄影片，以故到会人数异常踊跃，约有二百余人之多。除本校同学外尚有清华同学及上海劳军代表陈波儿等与会，熙熙攘攘，颇极一时之盛……一时苏区人民生活，军队演习，抗日戏团活动等情形，尽入眼帘。红军大学之图书桌上且摆有燕大周刊一份及通俗文化等书物。使吾人于陕北生活明了不少。”[5]边区影像在北平的放映，改变了知识青年对延安城市的认知，延安成为新理想的向往之地，报道中所提到的陈波儿就是被影像力量所感召，投入到了火热的革命洪流当中的。之后，陈波儿为延安文艺事业的开创做出了重要的贡献，她成为新中国成立后我国文化事业的重要领导者。

外国影人拍摄的边区影像的传播，在弥合国内外对延安的贫瘠想象与真实延安社会景观之间的“断裂”之态上，起到了重要的作用。边区政府从上到下，从领袖到平民都感受到影像作为传播媒介的无穷威力，并都在以积极的姿态面对电影摄影机这种现代影像媒介。我们从历史中可以窥探到，周恩来同志对边区电影事业的特殊关照，毛泽东接受国内外记者的采访与拍摄，中共高层接纳于电影这种有效的传播媒介。这一时期的延安影像，一个重要的本质认识，就是电影作为传播媒介，改变外部认知的偏狭印象。边区人民在面对国内外的贫瘠想象中，有一种对外展示的急切心理，既想让全国人民感受到一个真实的边区，也想迫切地与世界接轨，尤其是想得到苏联对中国革命的一个客观的认知。

这一时期，延安地区并不存在制作影像、洗印影像的现代电影的工业基础，以上外国人所有的拍摄活动都是前期取材的影像记录，后期都无一例外地回到本国，或是转向电影制作技术较为发达的北京或香港，进行影片的编辑与剪辑。然而，随着日益增多的知识青年的涌入，他们中的大多数人都有过观看电影的记忆体验，对于电影摄影机也并不陌生，甚至少数人都有过电影制片厂的工作经历，这便为延安地区的电影环境奠定了基础。不管是外国摄影师的影像启蒙，还是延安本土电影人才的日益壮大，这都预示着延安本土的电影势力，正在蓄势待发，向我们款款走来。

二、断裂的现代性：延安本土影像机制考

20世纪30年代末的延安县城，跟摩登都市上海相差甚远，缺乏现代城市所具备的基础设施。在不通水电的延安小县城，电影摄影机这样一个现代科学技术的产物，显然毫无用武之地。周从初回忆道：“延安当时没有电，电影团也没有放大机，这给我们冲洗底片和放大照片带来极大的困难。”[6]吴印咸也提到了当时面临的艰难：“延安没有必须具备的水电条件，更没有近代的制片器材设备。”[7]然而，在这样一个以农耕文化为主的旧式的延安县城，即便不存在现代城市所具备的物质基础，日益涌入的知识青年以及电影技术人才，却也为延安县城提供了现代社会的新兴理念。但是，现代电影理念与传统城市现实之间的不匹配，使得延安本土影像的发展从一开始就呈现出一种现代性的“断裂”症候。

“断裂”是吉登斯用以描述现代性根本特征的专门词汇，现代社会并非传统的延续和社会组织生长的延续过程，而是一种社会延续性的断裂。延安县城出现的全新的社会生活与组织方式，是建立在传统的旧城格局之上的，吉登斯认为，这种“现代性以前所未有的方式把我们抛离了所有类型的社会秩序轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特征都更意义深远。在外延方面，它们确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面，它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域”[8]。这一时期的延安影像活动，鲜明了地体现了吉登斯所言的断裂的现代性。一方面，外国影人与本土电影工作者所拍摄的纪录影像，加强了陕北边区与外部世界的联系，陕北边区融入到“全球化”的潮流之中，这是影像这种现代性科技给陕甘宁边区带来的世界性；另一方面，知识青年怀揣着电影制作的先进经验，在延安地区开了本土影像制作的尝试，之后現代性的影像装置即将建构延安人民的观看体验和改变延安人民的思维方式。

1938年秋，八路军总政治部电影团成立，驻地设在延安北门外凤凰山北头的几孔窑洞里，总政治部副主任谭政兼任电影团团长，袁牧之、吴印咸、徐肖冰负责电影拍摄，从抗大调过来的李肃、魏起、叶仓林负责政治工作和行政工作，1939年后，马似友、吴本立、周从初、钱筱璋、程默相继被调到电影团，这些青年人都从事过电影工作。总政电影团，是延安地区第一个真正有产出功能的电影纪录片摄制团体，他们筹划的第一部纪录片是《延安与八路军》，仅从片名看，便能传达出这一时期本土电影人对延安城市新气象新风貌的一种迫切的表达，电影团见证了万千青年奔赴延安的旅途盛况……这些影像素材鲜活地反映了延安作为现代性起航的新兴城市的一种真实的文化景观，这种景观是区别于当时中国大多数城市的独特景观，具有新的生命力。

总政电影团的摄制活动并非是电影制片厂模式的现代化生产，而是一种半手工半现代式的生产机制，由“简陋”的现代摄影机器配置，再加上“土法”式的后期制作的手工技术，这样一种后现代式的技术“拼贴”，使得延安本土的影像机制也呈现出一种断裂的现代性。据电影团的摄影师周从初回忆，1938年，电影团总共有“从香港及其他地方购买和募集到少量电影器材：十几盘35毫米底片和正片，一台35毫米单镜头手提式摄影机、一台16毫米多镜头手提式摄影机，两三台照相机和一些16毫米胶片及药品，还有一台1000瓦汽油发电机、一台300瓦汽油发动机、一台35毫米放映机、一台16毫米放映机，以及一些供放映的苏联影片。1939年国民党反动派封锁边区以后，就什么器材都没有进来了”[9]。

这些“两动三呆”式的简陋摄影器材以及有限的电影胶片，决定了电影团摄制任务只能是延安新文化景观的实时记录者，在这样一个贫瘠的阶段，电影团并不具备拍摄故事片的成熟条件，同时，有限定额的电影硬件资源，更是逼迫电影团成员追求精益求精的技术钻研与艺术构想，然而，正是这种贫乏基础上的技术与艺术的精湛追求，形成了日后为人称道的延安影像的纪录美学流派。

如果说，贫瘠的影像硬件配置，是延安影像的现代性侵袭的一场意料之内的挫败，那么，电影团成员利用聪明才智，进行“土法”洗印电影拷贝的举动，就是现代性对延安传统秩序的一次猛烈的攻击，这是一场人的现代性主观意愿与不通水电的旧式延安县城壁垒的一场轰然决裂。吴印咸清晰地回忆了制作纪录片《生产与战斗结合起来》的艰难过程：“延安没有必须具备的水电条件，更没有近代的制片器材设备。但是人民在困难中需要精神食粮，我们有责任尽快使三五九旅的英雄事迹与人民群众见面。在延安文艺座谈会精神鼓舞下，我们因地制宜，用土方法来解决困难。没有自来水，就一担一担挑来延河水，澄清后使用；没有拷贝机就用摄影机印片子；没有电就用日光感光。我们砌了一个小亭子，上边留一个小孔，下边安一块能上下移动的木板。工作时，外边有人报告光线情况，里边同志控制曝光时间。这种原始的古老的‘暗室居然也派了大用场。没有洗片机，我们就20尺一段在小木盘里冲，最后再全部接起来。”[10]

这种近似原始的手工技术，完全利用现代物理、化学发展的科学成果，但同时也是土方法的拷贝洗印制作，这是一种传统与现代之间的急促交织，一种吉登斯所谓的“社会延续性的断裂”。这样的影像机制的“断裂”与当时延安城市景观的“断裂”双轨并行，都在以一种不可思议的方式超前地实施着现代社会的宏伟蓝图。

三、放映与感知：广场电影与人民美学

延安影像，不光在生产机制方面呈现出一种现代性的断裂症候，当影像投射放映到延安城区的幕布上，一种极为复杂的感知体验也同样涌现出来，如果深入考察这个时期延安地区的影像放映状况，会发现一种复杂且独特的感知心态与文化心理。1939年9月28日，八路军总政治部在电影团的基础上成立了电影放映队，放映队队长由刚从苏联学习回来的东北抗联干部余丰同志担任，负责组织及招收人员，培养专业放映员，在后方延安开展放映工作。有这样一个数据，1943年8月，在延安的党政军人数有3万人，老百姓约1万人。[11]我们发现当时在延安看电影的大体可分为两种人，一种是以新势力量为主的知识精英，占据延安人口的大多数；另一种是普通老百姓，普通观众久居内陆，闭塞保守，他们可能从未见过电影放映。对于知识精英，电影类似于一种对现代性的感知记忆，他们曾经看过电影，电影是流行、现代的生活方式；对于从未看过电影的普通百姓，影像对他们的震撼是巨大的，丝毫不亚于卢米埃尔兄弟“火车进站”的可怖冲击。

延安地区的电影放映，与上海都市的电影放映状况差别很大。上海的电影院是封闭的戏楼建筑，看电影是一种时尚的生活方式，电影代表的是城市中产阶级的欣赏趣味，市民在黑暗的影院进行的是私密化观影行为。延安地区的电影放映透露着广场电影、露天电影的特征，电影放映时常选在空旷的广场或野外，观看电影是一种以政治集会为目的集体仪式，因此，这种广场电影具有广泛的群众性和集会的仪式性。建国后担任外交部长的黄华在传记文章《亲历与见闻》中，回忆自己在延安看电影的状况：“看电影在延安是稀罕事。为了看电影，全延安的干部学员都到杨家岭山坡下的广场集合，有的甚至要跑三四十里路。大家坐在土地上，等待天黑。发电机发动了，人们立刻非常安静。但往往开映后几分钟片子就断了。在等待接片的片刻，各学校相互拉歌，歌声在延河边回荡，很热闹。片子接好了，大家又聚精会神地看电影。一会儿，片子又断了，再接，再接。电影往往看不到结尾就宣告结束。几个小时过去，兴致未尽，大家也疲劳了，于是散场，各单位排队抹黑回去。”[12]

依照黄华的回忆，电影放映是延安时期极为稀有的集会活动，以干部学员为主，地点在杨家岭广场，由于放映事故频发，拉歌与观影交替进行，便使得观影行为具有了集会互动的功能与集体仪式的性质。延安地区的电影放映，由于发电机和拷贝问题，时常会出现暂停和故障，因此，故事性的剧情片不适合放映，而具有新闻宣传教育性的纪录片则成为放映的最佳类型。

当时电影团放映队队员，把每次放映工作当作政治任务来对待，主要目的是更生动地宣传党的政策方针，他们还总结出“映前宣传，映间解说，影后讨论”[13]的工作方法，并且注重技术钻研和融合，尽最大可能为边区群众提供一场明白晓畅的宣传教育放映。吴印咸在回憶《生产与战斗结合起来》放映场景时提到：“对本片要让广大军民看到自己的有声电影，摄影队与放映队同心协力，在银幕后面用留声机放音乐，用手摇发电机带话筒进行解说，就这样，放了几十场，受到观众的热烈欢迎。到南泥湾放映时，指战员们看见自己和战友们在银幕上出现时，笑声叫声响成一片。”[14]电影团极近声画技术结合的完美试验，为红军士兵放映南泥湾开发的纪录影像，这样的影像像镜子一样，让在场士兵既是主角又是观众，在一种审视自我的过程中形成感知体验，这便是人民电影审美接受的内在要义。

正是“广场电影”的放映机制与自我指涉的感知体验，使得延安影像呈现出人民美学的符码话语。英国视觉文化研究学者诺曼·布列逊在谈到注视逻辑时，提到视觉代码与美学话语之间的关系，认为：“当主体观看时，他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义”“不是一个永恒的认知心理学的孤立主体，而是其构成不断地为社会势力所影响的主体；视觉主体性作为一个共同组成的空间，其中是由一大群视觉代码所混合着和碰撞着”[15]。延安电影团的记录影像，是取材于鲜活的社会现实，取材于真实人民生活，延安城市的社会图景赋予影像“大量的、复调结构层面上的组构意义”，这一群视觉代码混合和碰撞着一个强大的延安影像的“视觉主体性”，即一种人民性的、集体性的美学话语。这种人民美学的延安影像，消除了高雅文化与通俗文化的区隔。精英艺术与大众艺术的视觉分界，也在此之间失去了有效性，此种建立在视觉符号基础上的美学话语，形成了一种与资本霸权相对抗的“乌托邦”场景，最大限度凸显了无产阶级和人民群众的审美要求。

结语

电影作为现代性的最典型的象征，频繁出现于20世纪30年末的延安历史之中，当时的延安作为一个二元对立与交织的城市空间，既是现代思想的聚集地，又是传统秩序的保留地。中国共产党电影事业的开拓者们，在一个不通水电旧式城市基础上，艰难地尝试着影像现代性的种种试验，然而，不管是电影作为传播媒介，亦或是延安本土电影制作与放映实践，延安影像都呈现出一种强烈的现代性的断裂症候，这既是延安城市新旧文化交替的不适与裂变，也是现代性的突然侵袭而导致的延安镜像的格格不入。这种断裂最终顽强生长，使延安影像成为一种独特的存在，一种胶片记录下的精神光芒，直至现在，这种延安影像还在深刻地影响着，并启发着当代中国人影像思维。

参考文献：

[1][2] 陈约克.去延安途中[ J ].良友，1939，140 （3）.

[3] 刘守华.延安影像档案录[ J ].党史博览，2017（1）.

[4] 单万里.纪录片里的中国抗日战争[ J ].书城，2005（08）.

[5] 临湖轩中新闻学会全体大会施乐放映苏区影片[N].燕京新闻，1937-02-09.

[6] 吴本立.回忆八路军总政治部电影团[M].//马驷骥.新闻电影：我们曾经的年代.北京：中国摄影出版社，2002： 13.

[7] [10] 吴印咸.延安影艺生活录[M].//艾克恩.延安文艺回忆录.北京：中国社会科学出版社，1992： 267，267.

[8] 安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].北京：译林出版社，2000： 3.

[9] 周从初.艰苦奋斗的延安电影团[M].//马驷骥.新闻电影：我们曾经的年代.北京：中国摄影出版社，2002： 13.

[11] 中共中央关于审查干部的决定[N].中央档案馆存. 1943-08-15.

[12][13] 吴筑清.张岱 编著.中国电影的丰碑：延安电影团故事[M].北京：中国人民大学出版社，2008：122，120.

[14] 吴印咸.永恒的纪念[M].//马驷骥.新闻电影：我们曾经的年代.北京：中国摄影出版社，2002：10.

[15] 诺曼·布列逊.视觉与绘画：注视的逻辑[M].郭杨等译.浙江：浙江摄影出版社，2004：xiv.