“心智模型”与“国家形象”：基于电影症候阅读的意识形态建构

李伟 宫欢欢

一、电影的症候式阅读

症候阅读这一提法，较早的系统论述是张一兵的著作《问题式、症候阅读与意识形态》。本书是国内第一本以文本学的解读方式研究哲学家阿尔都塞思想的学术专著。力求在阅读中穿透有形文字，读出空白读出失语，即“症候阅读不仅要把握作品说什么，更要挖掘它没说什么，要考察文艺‘在场中的不在场、文艺的‘空白‘遗漏，从而寻找出深藏于最深处的现实意识形态的无意识结构。”[1]将症候阅读法运用到电影理论中，提取电影中隐含文化意味的中国元素，运用文化意识形态国家机器理论，将积极的中国元素作为文本询唤个体，使个体主动成为文化元载体并组成国家文化的开放巨系统。这个巨系统外部是静止的，但内部的分子和原子在不断相互作用。正如铁冶炼可以成钢，文化巨系统在受到外来文化入侵和畸变时，可以自我调整稳固具有更大的密度和文化凝聚力，而水受热却变成气体，只缘其整个系统的内部组织结构不同。通过症候阅读法，增加国家文化战略层面的理论构建和认知模型，既是对现有电影评论类型和功能的继承，也是对目前“互联网+”大潮下的浅层次阅读的受众文化予以纠偏。近几年中国电影市场10亿+票房的电影屡见不鲜，但电影中的反讽媚俗、哗众取宠、无病呻吟等情节仅换取受众的眼球经济。电影背后的文化效益是我国成为文化强国的重要手段，是每个观影人自觉成为积极的文化元载体、构筑文化大厦的基石。

二、文化元载体构筑心智模型

文化元载体，也即文化单元。文化元这一概念内涵最早可追溯到3000年前的西周时代，代表作即《周易》。中国传统文化体系在其产生初始存在着“道”“气”“象”等思想，经《易传》的经解系统构成了辩证、象征、符号、哲理化的逻辑思维体系。在中华民族的内部文化交流和外部文化传通的影响下产生出中国传统文化的特质。故《周易》的逻辑思维方式是中国文化之元，而从人类文化组合角度考查《周易》又是世界文化之一元。“文化元如遗传密码的“简易”，又在文化传统的传通中始终发生着“变易”，并能保证文化在吸收外来营养中沿着自己特征而“不易”于已的继续和发展。”[2]当代《周易》研究的集大成是吉林大学张锡坤教授等著《周易经传美学通论》，它打通了《周易》美学与文学理论、书画等艺术理论多个领域的关联，使“道”与“器”之间更好地实现贯通。电影谓之“器”，文化元则谓之“道”。而被询唤的个体就是文化元的载体，共同组成具有美学意蕴的民族文化，这也是一个国家、民族文化战略的根本。

心智模型，又叫心智模式，由苏格兰心理学家肯尼思·克雷克在20世纪40年代首创。他试图对人类认识事物提出一种总体的解释，认为人类会自动转译外来的事件成为内在的模式，并用它来对事件进行预测、归因以及作出解释。心智模式是一种思维定势，这里的思维定势并非贬义词，而是指我们认识事物的方法和习惯。当我们的心智模式与认知事物的发展情况相符，能有效地指导行动；反之，会使自己好的构想无法实现。“实际上，人与人之间最本质的区别，就是心智模式的区别，不同的心智模式，看到的是完全不同的世界，而心智模式差异越大，沟通起来就会越困难。如果让我们看一百个人的照片，大多数人无法记住每张脸孔，但是我们会记得各种类别，像是高个子的男人，穿红衣服的女人，东方人、老人等。心理学家米勒曾指出我们在任何时候，能同时专注的不同类变数是有限的，大约只有七个左右。我们的理性心智常将具体事项概念化——以简单的概念代替许多细节，然后以这些概念来进行推论。”[3]比如当我们听说某人是个不守时的人，这样的概念会在我们脑中生成思维模式，产生一种跳跃性的判断，也即漏掉该人其他的行为特征，导致我们认为他不守时是一个既定事实。中国《列子》一书中有一个典型的故事：“有一个人遗失了一把斧头，他懷疑是邻居孩子偷的，便暗中观察他的行动，怎么看都觉得他的一举一动像是偷他斧头的人，绝对错不了。当后来他在自己的家中找到了遗失的斧头，他再碰到邻居的孩子时，便怎么看也不像是会偷他斧头的人了。”[4]另外，“如果组织内部未建立起对心智模式正确的理解与信念，人们将把系统思考的目的，误认为只是使用图形建立精致的模式，而不是改善我们自己的心智模式。融合系统思考与心智模式所得到的回报，不仅是改善我们的心智模式（我们的想法），还改变我们思考的方式：从以事件主导的心智模式，转变为认识较长期的变化形态，与产生这些变化形态背后结构的心智模式”[5]。我们要保留和提升心智模式科学（积极）的部分，完善不科学（消极）的部分。转变以单一事件（电影形态本身与电影故事本身）为主导的心智模式为系统长期的变化形态。培育具有积极心智模式的文化元载体，构筑文化意识形态国家机器并发挥职能，推动我国文化强国战略。

人作为社会个体到最终影响国家文化，中间有一个关键过程是成为文化元载体，难点在于是如何使人成为具有积极心智模式的文化元载体（如图1）。多数的文化元载体通过集体无意识构筑国家文化大厦。当文化大厦构筑成熟后，这个开放巨系统就自动运行，通过意识形态国家机器影响文化元载体的形成，其运行机理如图所示。将积极的中国文化元素作为文本询唤个体，使个体主动成为优秀文化元载体并组成国家文化的开放巨系统。作为文化意识形态的电影评论，通过影响整个电影文化市场，进而影响到国民经济基础。如雷蒙德·威廉斯所指出，文化的涵义已转化为“表达特定意义与价值的特定的生活方式，它不仅存在于艺术与学识中，还存在于制度与日常行为中。就此而言，对于文化的分辨是对特定生活方式即特定文化中隐含于内彰显于外的意义与价值的分析”[6]。

三、电影症候式阅读与积极心智模型构建

当下，电影的意识形态国家机器效果已内隐于电影画面和叙事中。法国电影理论家让·路易·鲍德里曾在文章《基本电影机器的意识形态效果》中指出：“意识形态国家机器的效果已经内在于对电影的摄放机器之中，电影摄放机器正是通过自身，构造并设置了先验的主体和想象的同一体，并通过观看电影复制或强化了这一想像。”[7]电影承载的文化是多元的，我们要在其中吸取出有利于国家意识形态的文化，使其影响作为元载体的受众。这种潜移默化和隐形的影响可以用“意识形态腹语术”来解释。所谓“意识形态腹语术”是指：“意识形态似乎并不直接言说或者强制，但它事实上是在不断地讲述和言说。”[7]电影《战狼2》中，开头冷锋（吴京饰）纵身跃入大海打败盗匪的镜头，视觉上的观赏性自不必说，大有古代半路杀出英豪一般畅快。但导演并非让我们单纯体验上述快感，随后我们得知冷锋已脱下军装成为一名普通公民，这一身份确证的内隐腹语是“国之殇，吾辈岂能苟安。战则存，牺牲在我；国有殇，山河无恙”。影片结尾冷锋手臂为旗杆的红旗镜头和护照镜头是影片情感的升华与凝铸，血肉之躯为旗杆的腹语是“把我们的血肉，筑成我们新的长城”；护照镜头——中华人民共和国公民，当你在海外遭遇危险，不要放弃！请记住，在你身后，有一个强大的祖国！然而大家都知道我们的护照背面并不是这样，这就是艺术真实和体验真实的结合。电影中护照背面文字营造出一个崇高感的画面和情愫，这个情愫的生成在于崇高的事物和崇高的心灵。德莫西尼士（公元前344-322，鼓动雅典人反抗腓力王的演说家）关于一般生活所说的话：“最大的幸福是运气好，但是其次，而且同样重要的，是有见识。”[8]护照镜头背面的字就是我们的忠告，这忠告会带给我们好运气以促使我们的积极心智模型建立。再如张艺谋影片《金陵十三钗》中，孟先生（曹可凡饰）放弃逃生，同时为救女儿留下来并违心做了汉奸。他非但没有做更多的坏事，反而利用自己微薄的力量帮助教会女学生出逃。这个情节虽有争议，但与中国传统思想“大丈夫能屈能伸”和“卧薪尝胆”的历史精神吻合。《礼记·大学》中有“修身齐家治国平天下”之说，若身不在，何谈修身，更遑论平天下。这和当下普及的安全知识中“遇到坏人抢劫”等状况，人身安全是第一位的思想也是一致的。

（一）电影彰显我国传统文化的症候

张艺谋的电影《英雄》中有一个非常中国化的元素——汉字“剑”。剑本身的意象是杀戮、血腥、暴力等，但观影后我们才理解这个杀手的“以家国为天下”的忧患思虑。这其中隐含的症候是，武力可以攻下一座城、一个国家，但不能征服人心。香港电影《新家法》中一句台词：我喜欢把刀放在脚上，不像你放在心里。这都是“刀剑”这些物象所带给我们的文化意指。无论是《英雄》中的无名，还是《卧虎藏龙》中的李慕白等，其共性特征是“不受约束，随心而行”，可以算是“游侠”的典型。若单纯地以其“游侠”的经历和身份去诠释影片和片中角色，不免让更多的观众陷入自我为中心的对于“侠”的狭隘思维框架里，以为武功高强、除暴安良、劫富济贫等逍遥洒脱就是一个侠客的形象。“如果说在庄子那里，这种逍遥以游根植于其审美化的哲学思想，那么，在游侠那里，‘游则成为一种异于常态的生活方式，其精神指向包含着对既定秩序的反抗和瓦解权威的力量，正是韩非子《五蠹》中所言‘儒以文乱法，侠以武犯禁，但其道德关怀依然是对民间伦理的倚重，如信义、承诺、怜孤爱贫等。”[9]电影中复仇主题一直长盛不衰，但我们作为群体的看客不能简单地以其中的“快意恩仇”为影片作注脚。而且从某个角度来看，这种群体性甚为可怕。“某些似醒非醒的懵懂状态正是群体既让人恐惧又让人迷恋的真正原因。”[10]复仇仪式带给了看客的身体化狂欢，正是这种群氓效应使复仇具有表演和游戏的维度，而这些表演和游戏又恰恰消解了复仇的主题。

“八荣八耻”“三字经”等这类高度凝练化语言有时很难使我们明白应该怎么做，也即具象化不足。中央电视台有一则公益广告的内容是孩子给妈妈端洗脚水，在当时影响颇大。“养不教，父之过。教不严，师之惰。”怎样教、怎样严等必须要有具象化的表征才可以达到效果。“电影是通过‘叙事生产‘意识形态神话的文本，这里的‘叙事，与其被当作一种再现的形式，不如被视为一种谈论事件的方式。”[11]仁爱思想千百年来一直不断被人诠释，如李泽厚对“仁”的理解更着重于人的心灵建构：“孔子通由仁而开始塑造一个文化心理结构体，说得耸人听闻一点，也就是在制造中国人的心灵。”[12]“‘天下一家，‘中国一人作为社会群体和谐的思想，是儒家人文精神的重要内容。所以处理人与社会的关系，儒家提倡的是把人文精神贯彻在其中，贯彻在纲纪学说中。对自己和其他人的关系，坚持仁爱的原则，就是要贯彻‘己所不欲，勿施于人的道德金律。”[13]电影《断臂山》中有唯一一场恩尼斯跟妻子亲密接触的戏，“当恩尼斯与妻子亲近时，伸手将灯关掉了。这个细节的出现，暗示了恩尼斯不愿看见自己妻子的身体，而宁愿在一片黑暗中，尽完丈夫的职责，无奈地屈从于不屑认同的一切，从而完成向社会道德屈服的过程。如果不仔细看，观众很容易疏忽掉这个细节。作品就想用这种失察的方式让我们意识到，身体在某种程度上也成为维护社会意识形态的工具。”[14]面对伦理、社会道德，我们即使不心甘情愿，也要以一种迂回的方式完成某些仪式，这也是我们中国传统中克己复礼的症候。

（二）国家形象構建

国家形象指的是“在一个交流传播愈益频繁的时代，一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面（如历史文化、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等）的主观印象和总体评价”[15]。所有的主观印象都是由客观形象间接“生成”的。“生成，就是从（我们所拥有的）形式、（我们所是的）主体、（我们所具有的）器官或（我们所实现的）功能出发，从中释放出粒子，在这些粒子之间建立起动与静、快与慢的关系——它们最为接近我们正在生成的事物，也正是通过它们，我们才得以进行生成。”[16]故而国家形象从某个角度理解就是一种“关系”。狄德罗把“关系”基本上分为实在的关系、察知的关系和虚构的关系。那么国家形象也可以分为实在的形象、察知的形象和虚构的形象。实在的形象指国家的经济基础和自然景象，如高速铁路、楼宇、山川大河等；察知的形象主要指上层建筑，如道德、法律等；虚构的形象主要指艺术（品）呈现出的形象，而且作为大众传播媒介的电影、电视、网络等最为明显。电影作为技艺的产物，在这一过程中应该算中间环节，也即联结国家形象理式和人们主观印象之间的中间层。故而构建国家形象的一个关键环节就是如何让这中间层发挥应有的功用。

张涵予的3D版电影《智取威虎山》在“后革命时代”及“文化霸权时代的反后殖民主义”思想影响下，重新考虑了“革命英雄”和“历史主体”之间的关系。“对‘革命英雄的追认，完成的恰恰是对革命历史的终结。这也就能够解释，为什么在片尾的年夜饭上，杨子荣与203只能像配角一样位列于栓子夫妇的两侧，而只有栓子和坐在他对面的姜磊才能占据画面的中心位置。因为事实上，这一无须再被询唤为革命主体的一代才是掌握着这个时代想象性话语的历史主体。革命的时代已经过去了，而3D版《智取威虎山》所完成的，正是一个现代主体对革命中国的纪念与告别。”[17这部电影很好地完成了“询唤”功能。同时对英雄的“确认”也很好展示了电影时代性，“与上世纪50—70年代的同题材电影相比，小分队不再只是被动等待而是主动出击，杨子荣与小分队表现出一种平分秋色的合作关系。相比之下，这一版杨子荣的‘孤胆英雄色彩反而是最弱的，取而代之的则是某种‘群像式的英雄呈现。”[18]

四、积极心智模型构筑国家文化意识形态

在文化强国、文化立国的战略大背景下再次将文化元这一概念引出，是为了探究文化元构成的本质因素和形成机理，关键在于传统民族文化的传承与光大，也即一个民族的“原型”。改变原型的难度非常大，不同地域文化之间的原型也存在很大差别，但其当代的形成机理我们可以介入，那就是在我们称之为“器”的社会文化现象如看电影、读书、衣食住行等，与代表传统文化元的“道”之间架起一座桥梁，这桥梁就包括我们前述的《周易》美学等传统哲学思想和积极心智模式的培养。以构建国家文化，实施文化强国战略为目标，以提升民族素养、指导人们行为方式为目的。个体被召唤成为主体后并不是屈从国家机器，而是将自身与国家联系在一起，发挥主人翁精神，构建了由群众到党的领导的至下而上的社会主义核心普适价值观。积极的心智模式能改变人们对“国家是阶级矛盾不可调和的产物”这一哲学提法的误解，认识到国家及党的领导是个体意识形态的集合，是个体成为国家主体一份子的直接体现。国家文化是一个外部静止、内部不断运动的过程，而且有外力介入（文化入侵）时不是溃散，而是更加集聚。

文化元载体的积极心智模式是文化强国的基石。只有探寻电影中体现优秀民族传统文化的症候，提炼为受众所辨识与认同的、具有意识形态层面内涵的中国元素，才能改变观众被动接受为主动引导的文化吸收方式，即个体询唤功能。防止文化侵袭或文化畸变，根本在于文化元载体的自主抵制和能动性传播。这也是促进目前电影文化市场的经济收益与敦睦社会的正态良性发展、提高抵御文化入侵和畸变的能力、推进我国文化强国战略的一项重大文化性举措。文化之义关乎其国，詹姆逊在加拿大卡尔加里大学的一次演讲中提到：“至于文化，说到底，后现代性已经具有文化消融于经济和经济消融于文化的特征。因此，一方面，商品生产现在是一种文化现象，你购买产品不仅因为它的直接价值和功能，而且因为它的形象。因此在商品生产和销售的这种意义上，经济变成了一个文化问题……商品现在也以审美的方式消费。”[18]电影作为带有极强艺术性的商品，其文化意识形态性已经超出商品属性。每一个民族成员都有个人的主观意志，而个人意志的传受也符合大众传播学理论中“意见领袖”原理，即需要一个掌舵的合乎集体意志的合力去引导和规范。“无论是普通个人的主观意志，还是伟大个人的主观意志，都可能通过意志的合力对客体和客体世界发生影响，甚至是重大影响，在这个意义上说，客体和客体世界正是依個人的主观意志为转移的，但这里有一个必要条件，即个人意志必须沿着切合于意志合力的方向去发挥作用。”[19]文化只有先成为民族的，才是世界的。国家文化利益有内外两向维度，向内是民族团结、定国安邦，向外则是抵御文化入侵，拓展国际利益。“国之大者，在于民，侠之大者，为国为民”，防止文化领域的后殖民主义和新殖民主义，每一个华夏子孙、尤其是文化艺术从业者都应该铁肩担道义。

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