严歌苓访谈：世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华

刘艳

中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑部

严歌苓

著名华裔作家，编剧，中国作家协会会员

刘艳：根据资料，您在《青春》杂志上发表过4个短篇小说：《葱》《腊姐》《血缘》《芝麻官与芝麻事》。《青春》杂志是1979年创刊的，2019年这个文学刊物创刊40周年。而在您的创作历程里，应该是1978年发表处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》，1980年和1981年分别发表了电影剧本《残缺的月亮》和《无词的歌》（次年由上海电影制片厂拍摄成影片《心弦》）。您的第一部长篇小说《绿血》，1986年2月由解放军文艺出版社首版，获1987年“全国优秀军事长篇小说奖”，是“女兵三部曲”之一。由此来看，《青春》创刊和办刊的开始阶段，其实也是您创作的开始——写作的“青春”阶段。二者如此巧合，让人惊喜。请问您当时为什么会把自己的数篇“青春”之作，投稿给《青春》这个创刊不久的刊物？当时的写作者和读者是怎样看待《青春》这个刊物？

严歌苓：我记得我的第一个短篇是写母子关系的。一个高干母亲这天晚上小轿车坏了，从剧院出来碰到了儿子，就坐在儿子的自行车货架上由儿子骑车把她带回了家。这个小说暗示了当官使母性发生了异化。小说写完，我寄给哥哥看，哥哥很喜欢，把它转寄给了《青春》，据说因为主题和故事都太敏感，最终没有发表，但《青春》就此通过我哥哥向我正式约稿。不久我又写了一篇短篇，名字叫《你需要大葱吗？》，发表的时候被编辑部改为《葱》。当时周梅森是《青春》的编辑。有一次我到南京去探望母亲，顺便去见了周梅森，他鼓励我写下去，认为我挺有才华。我成为小说家跟周梅森的鼓励有关。一九八四年，解放军文艺出版社跟我约长篇，那就是我写长篇处女作《绿血》的动因。这部长篇里写了七八个人物，黄小嫚是其中一个，后来作为主要人物被我写入小长篇《芳华》。

刘艳：您的长篇《芳华》，不仅销量惊人，随着电影《芳华》的热映，几乎形成“芳华”热，很多人在看电影时流下了眼泪——电影在追忆青春芳华方面，深深打动了一代人，甚至是几代人。我曾经在研究中写过，《芳华》是在您近40年写作历程当中生成的，您曾经对“芳华”主题不断地重写、改写。在您处女作长篇《绿血》、第二部长篇小说《一个女兵的悄悄话》和《穗子物语》几个中、短篇小说中，都有着类似的军旅青春年华或者说“芳华”的书写，甚至有着相近的人物原型和情节设计。《芳华》里的萧穗子，就是《穗子物语》（2005年出版的《穗子物语》虽名为长篇，实际上是中短篇小说的合集）当中一些篇章里面的“穗子”。刘峰的原型，可以追溯到《绿血》中的杨燹和《耗子》（《穗子物语》）这个短篇小说里的池学春。从刘峰身上发生的触碰事件以及遭受的折磨当中所呈现出来的众生相，都可以从池学春和穗子那里找到原型。《绿血》中的杨燹和黄小嫚，与《芳华》中的刘峰和何小曼，可以作太多的联系和比照阅读。但是从发表在《青春》的《葱》，我们找到了更早的“芳华”写作的构思源头。请说说您当时创作《葱》的情况。

严歌苓：我前面说了，《葱》的写作和发表，跟我哥哥有关，跟他的鼓励和周梅森的鼓励有关。第一篇小说虽然没被发表，但周梅森通过我哥哥转达了他的肯定，还说“向你才华横溢的妹妹致敬”。我哥哥和周梅森是朋友，当时他是《作家天地》的编辑，周梅森是《青春》的编辑，我哥哥居住的马鞍山离南京很近，大概两人常来往吧。我最初开始写小说纯属写着玩儿，写完了就给我哥哥看，他觉得不错，就介绍给周梅森了。第一篇小说之后，周梅森向我哥哥转达了他代表编辑部的正式约稿提案，我就开始投稿。那些短篇小说发表后，解放军文艺出版社的一个编辑曾经是铁道兵创作组的，觉得我有潜力写长篇，从那之后糊里糊涂写出了《绿血》和《一个女兵的悄悄话》，糊里糊涂就发表并出版了，发表和出版的稿费让我成了万元户。

但我认为自己创作的起飞点是《雌性的草地》，直到今天我都认为那是我最好的作品之一。我的第一、第二部长篇里都有《芳华》中的主要人物原型，应该说都是我的文工团战友们赋予我的灵感，所有细节也都是从我八年的文艺兵真实生活经历中提煉的。我总觉得，《绿血》和《葱》都由于我的阅历不够，创作经验也太浅，没有写出让我满意的深度。我曾经跟闺蜜周晓红（当时是《中国作家》的编辑）说过，一个故事应该隔十年重写一次，同样的人物和故事，由于人生阅历的丰富、积累、反思，会写出不同来。另外，年龄不同，笔力不同，文学造诣不同，会对故事和人物产生截然不同的认识，审美的角度也会发生变化，特别是人岁数增长，诚实度也在变化，这就会把相同的人物写出不同来。黄小嫚在《绿血》中更偏向正面人物，到了几十年后写《芳华》，我再次创作何小曼，写了她的人格缺陷，使得小曼更曲折，更复杂，有时甚至招人讨厌，但她对于集体是背叛的，替她自己和刘峰报复了那个不公正的集体。这种报复和背叛体现了个人对抗集体的力度和英勇之处。她先前有多可怜可嫌，后面的报复和背叛才越发有力和英勇。完成了《芳华》中的何小曼和刘峰，我觉得《葱》和《绿血》中的人物被写到了令我自己满意的程度，这个情结也就完成了。

刘艳：《腊姐》与《血缘》中，好像都有您个人经历的成分，在这两个短篇小说里，您是怎样处理个人经历与文学虚构的关系的？还有，是什么激起了您创作这两个短篇小说的写作欲望？读《腊姐》，我会想到您后来写的《草鞋权贵》，并惊异于您写作方面不断的提升和飞跃，主要是语言和叙事艺术方面的变化。《血缘》中，可能会有您自己对于父母离异再婚后子女与父母关系问题的思考，在《绿血》《一个女人的史诗》《妈阁是座城》和《芳华》等小说中，您都写到了女儿与母亲关系的小说叙事。《绿血》和《芳华》中，女儿与再婚后的母亲一起生活，却对女儿成长造成了严重的情感伤害，是最打动人心的文学书写，甚至成为情节发展的重要动力和重要的因果链。但我也注意到了，相近、相似的情节，并没有带来雷同之感，反而使文学性、艺术性愈加丰沛。写作相近、相似情节时，您自己在新的叙事探索方面，做了哪些调整和努力呢？

严歌苓：是的。我父母离异，是我成长中最大的心灵创伤之一。在部队，父母离异这样的事件简直是耻辱。由于这种耻辱感，使我本来就敏感的内心，变得病态得敏感，使我更加靠自己的直觉判断人的善意和恶意，读人的神色近乎出神入化。我分别在再婚的父亲和再婚的母亲家里住过，那种异乡人的感觉，那种加缪小说中的陌生人的感觉，都催化了我写这种感情和关系的冲动。我人生的悲剧感，喜剧感，荒谬感都来自这种不够真实的伦常关系。现在我到了这岁数，可以勇敢地诚实地来反省这样的感情，并诚实而勇敢地把它们表现出来。虚构帮助了我面对这些感觉，正因为我的虚构本领越来越大，我才能在虚构的人物和故事里保持自我真实。虚构给了我形而上的自我真实。

刘艳：《芝麻官与芝麻事》是您发在《青春》的第4个短篇，写一个女兵通讯班的故事。小说中，还能看到很多“青春”写作的痕迹——有很多直抒胸臆的写法和语句。很像《绿血》里的写法。而到《一个女兵的悄悄话》，同样是写女兵，写部队生活，叙述的视角已经发生了明显的变化。已经注意采用限知视角和限制性叙事，注意不同人物形成彼此的视角盲区。您的《一个女兵的悄悄话》，兼具叙述者“我”追忆往事的眼光，和被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。使用人物的眼光来叙述和用叙述者“我”正在经历事件时的眼光来叙述所产生的叙事效果。比如：

陶小童见她手里拿着扫帚：“你疯啦！深更半夜你扫地？”

“真的呀！”她笑起来。她的笑声特像咳嗽，“我以为是早晨了呢！”

湖北兵彭沙沙发现一个窍门：越是干自己份外的事，越容易引起别人好感。好比农村，老实种田吃不饱，搞副业马上就阔。拿到此地来说，舞台上尽可以混一混，扫地冲厕所却得用心用力。谁一旦干了许多不属于自己份内的事情就肯定捞到荣誉，这可能是个永远灵验的诀窍。陶小童傻就傻在这里。但彭沙沙决不会把这个诀窍告诉她。

“那你起来干吗？”彭沙沙不放心地问。她总是心惊肉跳，生怕谁能比她更早起床，抢在她前面扫。“我上厕所……”陶小童不假思索地说。班长若真有梦游症，头一个就不能让彭沙沙知道。所有最糟糕的事情都能使她倍受鼓舞。

彭沙沙拖着扫帚走了。她要把扫帚藏个更保险的地方。她每天花很大工夫去发掘别人藏的扫帚，再花很大工夫把自己的扫帚不断转移。她憎恨那些偷她扫帚的人，为此她总是去偷别人的扫帚。扫帚本来是够多的，可这样一搞，气氛总是很紧张，所以她一再提高警惕性。

这一段小说叙事极为精彩，深更半夜陶小童看到从窗子翻了出去的班长，误以为班长是得了梦游症，前后院找了一大圈，回到楼前正好和一个人撞上，就是彭沙沙，两个人各怀心事。贴着人物有限视角叙述，彼此形成视角“盲区”。我好奇的是，您是受自己所阅读的西方文艺理论（比如叙事学理论）影响？还是受自己所阅读的作品影响？还是受益于自己在写作当中所积累的写作经验？从而在短短的两三年里，就发生了从《芝麻官与芝麻事》到《一个女兵的悄悄话》的巨大变化的？

严歌苓：《芝麻官与芝麻事》是我作为铁道兵部队创作员的“活儿”，是非完成不可的任务。我们创作员每年必须写有关铁道兵基层连队的事迹，所谓英雄事迹，好人好事，为铁道兵部队做宣传。正式在铁道兵的连队体验生活，让我认识了和平年代军人的牺牲。后来在我的一部长篇《补玉山居》里写到这种牺牲，那是多年之后反观军人身份，重新产生的对于这个身份的认同，创作出来的作品。当时其实对歌颂铁道兵的活报剧式的作品是很抵触的。我刚刚完成的一篇散文《严干事和小燕子》，也是这种反观和反思写出来的作品。但当时写出的热炒现卖的那些作品，肯定是有悖于自己真实创作冲动的。只是本职工作不完成，创作组就待不下去，专业创作员的位置就保不住了。好在我是变色龙，为自己设计一个情境，进入了那个情境，也还是能完成任务的。

而写《一个女兵的悄悄话》，主要创作冲动就是个人和集体的相互怀疑，相互靠近的渴望，相互同化的艰苦，最后女主人公似乎被集体同化了，但整个过程的艰难和痛苦全摆在了读者面前。相对于集体，陶小童对自己的内心存在是处处时时抱有歉意的，为自己不能“化”入集体，感到胆怯和歉意，但就是因为她的不同的精神世界和家庭背景，使她总是看到集体行为的荒诞。那个时代存在着许多荒诞事物，需要一颗难以被“化”的心灵去感觉，需要一个局外人、陌生人去怀疑和讶异。记得小说出版后，一个老评论家说，我在其中透露出一种傲慢。我用最谦卑的语调，展现了一个怀疑者的清醒，所谓傲慢可能就是指的这个吧。

刘艳：您写作完成《绿血》时，仅仅25周岁，小说初版时，您也才仅仅27岁，当时的您在年龄上，完全就是今天地地道道的“90后”作家——一个在当时初出茅庐的青年小说作家。而让人震撼的是，您在处女作长篇小说《绿血》中，以30万4千字的小说体量、较为精湛的小说叙事结构和叙事手法，崭露了您在长篇小说叙事艺术方面的天赋和造诣。而且，小说对于生活和时代面影的记录和书写，对于今天的青年小说作家的写作而言，可以说具有一种启示和示范意义。您的《绿血》，记录和反映的是20世纪七八十年代之交那段时代和社会生活的流转变迁，现在读来尤显珍贵。这与当下很多青年小说作家喜欢“在茶壶里演绎叙事风暴”、过于玩味叙事技巧，一味在小说中书写个人微语，将对生活的体认窄化为对文辞的过度经营，没有意识到生活其实是想象力永远的家，是绝然不同的。想请问一下您对青年写作的看法？青年写作对于一个作家的成长，非常重要。您作为一名非常成功的作家，具有丰富的文学写作经验（我曾经专门分析过您已经形成“严歌苓体”），欢迎您将一些写作经验和写作心得，分享给我们今天的青年写作者。您觉得今天的青年写作，与您当年的青年写作，有什么不同？

严歌苓：我的成长经历和今天的“80后”“90后”作家肯定是太不一样的。我们这一代人每天看着大事件发生。我记得一个叔叔，从农村来探望爸爸时，总是带一小瓶小磨香油，谦卑地把油瓶放在我家的角落，等他离开了才会被发现。儿时还听说我祖父的弟弟自杀了。记得我喜爱的两位阿姨都自杀过，一个自杀成功，另一个失败。我们每天要面临的是一些大主题的事件，没有人会真正在意自己的内心，现在的年轻人留心自己的内心，应该说是一种进步。最个人的，最私密的，才是最环球化的。我们那一代就是那么成长起来的，无法抹去那种成长给我们心灵刻下的记录，这也都客观决定了我们的存在，决定我们是怎样的人，是怎样的作家。好在普鲁斯特有他存在的价值，马尔克斯也有他的价值，索尔仁尼琴有他的位置和价值，谁也不能取代谁的价值。有各种作品、各种作家才能形成一个文坛，就像地球靠各种类型的人推动一样。我只能写我生命中有的东西，这就是诚实。作家不诚实，读者马上就能看见。

刘艳：您受过西方写作学的专业训练，您也多次讲过这样的学习让您在写作上受益匪浅，您甚至举过很多生动的例子。国内的大学，近年也在招收“创意写作”硕士。但是，我个人觉得，写作训练很重要，但是国内的“创意写作”是否能够培养出像您一样优秀的作家，对此，我持保留态度。成为一名优秀的作家，所需要的因素很多，恐怕不仅仅是创意写作训练所能够培养出来的吧？比如天赋，比如勤奋，比如生活的积累和阅历，等等。不知道您是怎么看这个问题的？

严歌苓：我最感到骄傲的是我的生活经历。我走过的路很长，从上海到安徽，到西藏，再到云贵川，从文人家庭到戎马生涯，后来又到美国、非洲、台湾、欧洲。我爱听别人的故事，也对与汉语不同的语言很敏感，我好奇与我不同的族类、人种，于是总在做种族的比较，文化的比较、语言的比较，为此我采集了许多故事。

在美国读学位的时候，看着周围的同学都写差不多的人生经历，虽然有天赋，但人生太苍白，也写不出好作品。我们同学中唯一一个出书的是主动参军、参加了海湾战争的一个男孩。虽然他到前线太迟，没打什么仗就停战了，但他毕竟心理的丰富度不同了，就算没打什么像样的仗，准备赴死的心理是有的，生与死刹那间背靠背的经历是有的，这就使他跟同龄人拉开了距离，人生顿时丰富了。我感到作家的形成缺一不可，缺天赋不行，缺读书不行，缺人生经历也不行。缺自我纪律，一味任性，把什么都交给灵感、才华，最终也是不行的。我在国外生活了三十年，写作了三十年，早就失去了曾经专业作家的优越感，就把它当个普通行当，卑微而平常心地每天经营。总得干点事，总得有点责任，给孩子做个负责任的榜样。我的责任碰巧是写作，那么不给自己借口，就去写吧。无非这样。

主持人 何平

責任编辑 李樯

附：严歌苓在《青春》发表作品名录

《葱》，《青春》1981年第9期，短篇小说

《腊姐》，《青春》1982年第7期，短篇小说

《血缘》，《青春》1983年第9期，短篇小说

《芝麻官与芝麻事》，《青春》1984年第2期，短篇小说