曲水纹与落花流水纹之考辨

贾玺增 赵 谦

“曲水”和“落花流水”是宋明时期的传统纹样。前者是直线组成的曲折连续的几何形，后者是水波和花朵组合的写实纹样。虽然两者造型迥异，但元代陶宗仪在《南村辍耕录》中称“紫曲水，俗称“落花流水。”①目前，学界对“曲水”和“落花流水”有多篇研究，有学者称“落花流水”纹产生于宋代②，也有学者称产生于汉代③；有学者称“曲水”与“落花流水”为一物④，甚至认为曲水是由落花流水概括、简化而来⑤，但也有学者认为两者有着不同的发展路径和根本区别⑥。笔者试通过对相关文献和实物资料的比较研究，就“曲水”与“落花流水”纹样的源起、演变和两者之间的关系提出看法，以求教于方家。

一、曲水纹与曲水流觞

曲水纹是一种由两组相互平行或垂直的直线构成的直线正交几何纹样，有工字、王字、丁字、卐字、回字等多种，皆是曲折回转，连续不断的形式，既可作单独纹样，也可作底纹。⑦

唐代茶圣陆羽在《茶经》中记载风炉制作时称：“风炉以铜铁铸之，如古鼎形”，之后又说风炉上的装饰纹样有“连葩、垂蔓、曲水、方文”。由此可知，最迟在唐代，“曲水”已成为中国传统纹样的专属名称。又，南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》记载：“唐、五代画横卷皇朝名画，同用曲水紫锦褾。碧鸾绫里。白鸾绫引首。玉轴。或玛瑙轴。”⑧文中记载，绍兴内府所藏历代书画真迹的装裱裁制范式，其中唐代、五代的画横卷以及宋朝名画均用“曲水紫锦”装裱。“曲水紫锦”应是指织有曲水纹的紫色锦。周密为宋末元初人，该书记载了许多南宋旧事，由于资料来源主要为其曾祖及祖父的一些遗稿及亲眼目睹的事情，故史料价值极高。此外，元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十三记载宋御府所藏名画锦裱所用锦帛大多是紫色的，如“紫宝阶地、紫大花、紫小滴珠方胜鸾鹊、紫鸾鹊、紫百花龙、紫龟纹、紫珠焰、紫曲水、紫汤荷花、紫滴珠龙团”等。据两条文献均有“曲水”一词推断，“曲水”在宋代应是比较流行的经典宋锦纹样。

宋代李诫《营造法式》卷十四“五彩遍装”“琐文有六品”中有关于“曲水纹”的文图记录：“一曰琐子；联环琐、玛瑙琐、叠环之类同。二曰簟文；金铤、文银铤、方环之类同。三曰罗地龟文；六出龟文，交脚龟文之类同。四曰四出；六出之类同。以上宜于橑檐方、榑柱头及料内；其四出、六出，亦宜于拱头、椽头、方、桁相间用之。五曰剑环；宜于料内相间用之。六曰曲水。或作王字及万字。或作料底及钥匙头，宜于普柏方内外用之。”⑨据此可知，曲水纹与流水纹、水波纹、漩涡纹等水纹纹样不同，是以卍、工、王、天等曲折的几何形连接而成的纹样（图1）。由于建筑与织锦纹样大多相互借鉴，故 《营造法式》中的曲水纹样可作为了解宋代纺织品曲水纹的研究依据。由此推断，宁夏银川市郊西夏陵区出土的工字纹绫(图2)和江苏金坛南宋周瑀墓出土的矩形纹纱应属曲水纹。

图1：《营造法式》中的曲水纹

图2：宁夏银川市郊西夏陵工字纹绫

图3：商代晚期青铜器上的云雷纹

图4：西汉红地几何纹绒圈锦

图5：故宫乾隆花园的禊赏亭

图6：唐绿地花鸟兽纹锦

北宋沈括《梦溪笔谈》中将古代铜彝上连续的回纹称之为“回波曲水之文”⑩，又称“礼书言罍画云雷之象，然莫知雷作何状。今祭器中画雷，有作鬼神伐鼓之象，此甚不经。予尝得一古铜罍，环其腹皆有画，正如人间屋梁所画曲水，细观之，乃是云、雷相间为饰。”由此可知，宋代曲水纹与商周青铜器上的云雷纹（图3）相似，是直线互相垂直交叉，如水般绵延不断的几何纹。从造型上看，西汉马王堆墓出土绒圈锦上的几何纹，也与曲水纹结构相类似（图4）。

“曲水”之名在 《晋书》里已有记载，“汉仪，季春上巳，官及百姓皆禊于东流水上，洗濯祓除去宿垢。而自魏以后，但用三日，不以上巳也。晋中朝公卿以下至于庶人，皆禊洛水之侧……元帝又诏罢三日弄具。海西于钟山立流杯曲水，延百僚，皆其事也。”⑪可见每年三月上巳修禊事，自两汉开始就成了举国通行的风俗，晋朝开始，曲水流杯成为上巳节的重要活动之一。“曲水”纹的流行或与古代上巳节的习俗相关。自古以来，中国古人便擅长将自然景物和世俗生活转化为纹样装饰题材。由此推断，几何形曲水纹是对上巳节“流杯曲水”活动场地，如故宫乾隆花园楔赏亭（图5）、圆明园“坐石临流”等，蜿蜒曲折、连绵不断的渠漕的抽象表现。由此可见，华强、华沙学者《落花流水纹考》中称：“抽象的曲水纹是由具象的落花流水纹概括、简化而来”的观点有误。⑫

二、唐宋时期的“落花流水”

自唐代始，花卉纹取代鸟兽纹开始成为纺织上的装饰主题。与此同时，“落花流水”也出现在唐诗中，如唐代大诗人李白《山中问答》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”⑬高骈《访隐者不遇》：“落花流水认天台，半醉闲吟独自来。”⑭贯休《偶作因怀山中道侣》：“是是非非竟不真，桃花流水送青春。”⑮虽然中国本土尚未见到与之对应的纹样资料，但日本正仓院藏中国唐代绿地花兽纹锦、绿地花鸟兽纹锦(图6)却可参考比对。该锦以水波作底纹，水波上有禽兽和花卉纹样，在一定程度上反映了“落花流水”的意境。⑯

到了宋代，诗词中“落花”主题的诗词数量激增，如宋代苏轼《再用前韵赋》：“酒醒梦断何所有，落花流水空青山。”谢逸《如梦令》：“门外落花流水，日暖杜鹃声碎。”等。还有《落花》《落花怨》《落花吟》《梅花落》等花飞、花谢、残花、惜花等主题数不胜数，⑰经过粗略统计，有关落花意向的诗词共一千多首，如柳永笔下16首；欧阳修36首；晏殊33首；刘克庄34首；苏轼40余首；秦观21首，占了他所有词作的四分之一；王沂孙34首；程垓落花词作有47首，占其总体词作的三分之一。⑱可见，落花在宋代文人的世界里成为了重要的抒情对象和精神寄托，“落花流水”的景色亦被文人反复吟咏。

此时，纹样风格也进一步追求写实和生活化，落花与流水图案逐渐流行。宋《宣和画谱》卷十八“花鸟四，宋崔白（御府所藏二百四十有一）”记有“落花流水图四”。⑲《南村辍耕录》中记录的南宋绍兴书画包首所用的织物：“紫曲水，俗呼落花流水。”⑳宋代“落花流水”纹样实物如宋代耀州窑青釉刻花瓷碗。在其碗心装饰有花卉和刻线水纹（图7）。又如，陕西历史博物馆也藏有一个北宋青釉落花流水纹碗，碗内底部是一折枝花，花的四周是旋转起伏的水纹，线条流畅，优美生动。此外，宋代苏汉臣作《货郎图》中货车上斜插的旗杆上悬挂的白色纺织品上，有在起伏的水纹上缀梅花的“落花流水”纹（图8）。其形式已与明代落花流水纹锦极其类似。

图7：宋耀州窑落花流水纹碗

图8：宋苏汉臣《货郎图》轴局部

图9：马王堆汉墓出土之“隐花波纹孔雀纹锦”

图10：宋宜春耐夏银幡

图11：蒙古汗国缂丝靴套

薛雁学者在《丝绸图案中的曲水和流水》中称“落花流水纹样的源头，似可追溯到西汉马王堆一号墓出土的水波凫翁锦（图9） ，这是一件以几何状水波纹与小花状结合作地，再点缀一些鸟状纹样的织锦，其地部纹样与后世的落花流水锦已非常接近。”㉑汉代《急就篇》中有“春草鸡翘凫翁濯”㉒，“濯”可理解为水鸭（野鸭）在水中回旋嬉戏的样子，更贴近凫的生活习性。据“春草鸡翘凫翁濯”可知，该纹样在汉代应称为凫纹锦㉓。由于“水波凫翁锦”在中国纹样史上并不常见，笔者认为将其定为“落花流水”纹起源的观点还有待进一步商榷。

前述陶宗仪在《南村辍耕录》中称“曲水”俗称“落花流水。”这是因为举行曲水流觞活动的上巳节是在每年的三月三日，此时正值暮春时节，百花盛开，风吹花落，流水与落花是上巳节常有的景色，如梁简文帝萧纲《曲水联句》：“春色明上巳，桃花落绕沟。”宋代张元干有词：“蕊香深处，逢上巳、生怕花飞红雨。”无论是顺水而下的耳杯还是花朵，曲水流殇活动和落花流水景象的基本意象有异曲同工之处，人们将曲水纹与落花流水纹联系起来是合理的。又，宋代杨万里《秀州嘉兴馆拜赐春幡胜》诗云：“中使传宣下紫宸，镞头浓染御香云。彩幡耐夏宜春字，宝胜连环曲水纹。痴似土牛鞭不动，老登金马愧无闻。强簪华发知难称，只有新诗颂万分。”㉔“彩幡耐夏宜春字，宝胜连环曲水纹”是指“彩幡”上錾刻“耐夏宜春”，以及两环相套的胜㉕和曲水纹。在江苏宜兴法藏寺北宋地宫出土“宜春耐夏”镂花银幡上面的三角形幡头上面正是流水和梅花的图案，正与“曲水”对应（图10）。

图12：木红地落花流水纹棉锦

图13：落花流水纹锦

三、元明时期落花流水纹

除了“落花流水”，与之相似的还有紫汤荷花，如元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十三记载宋御府所藏名画锦裱中的“紫汤荷花”。㉖“汤”便是水，唐代华清池中便有芙蓉汤等名。中国丝绸博物馆陈列有内蒙古乌盟达茂旗明水乡出土的一件缂丝紫汤荷花靴套，以紫水作地，绿色的荷叶好象飘浮在水面，又好象一层层水波，五朵荷花及许多花瓣落在其中（图11）。还有一件北宋缂丝紫汤荷花就属此类。

“落花流水”在明代广泛流行，成为极具时代特色的纹样，并呈现两种形态：一种以水纹作地，花朵漂浮于水上（图12）；另一种水纹以条状形式将画面分割，且伴有水花，花朵点缀其间（图13）。水纹的表达有轻重缓急之分，有的起伏平缓，似小桥流水，涓涓细流；有的弯曲弧度更大，水势湍急，动态十足。落花则有单独花朵、折枝花、团花，以四方连续、二方连续的形式展开，后来还演变出鲤鱼、葫芦、杂宝等纹样（图14），动静结合，多样统一，颇有趣味。这一时期落花流水纹出土实物以定陵出土落花流水纹改机绣龙凤方补方领女夹衣和成都近郊明墓出土紫红地落花流水纹锦为代表，传世物中以明代大藏经经皮最有代表性。

明代文献中也有较多的记载，如明人文震亨《长物志·裱锦》：“今所尚落花流水锦亦可用，惟不可用宋假及纻绢等物。帯用锦帯，亦有宋织者。被以五色氆毽为之……次用山东茧紬，最耐久，其落花流水、紫、白等锦，皆以美观，不甚雅”㉗又如，《金瓶梅》中的“银红撮穗落花流水汗巾儿”、《妮古录》中“又布紫白落花流水，充裝潢卷册之用。”㉘此外，明代绘画如《千秋绝艳图》中的人物衣着和杜堇《古玩图》中的琴囊上也可见到落花流水纹。由此可见，上至宫廷下至民间，落花流水纹的运用不分贵贱，不论阶级，广泛使用于人们生活的装饰中。除了纺织品外，漆器、瓷器、家具上也常使用落花流水纹，这一形式简单又雅致清新的图案是明代重要的装饰图案之一。

清代的落花流水纹基本延续了明代的风格（图15），同时也融入了时代特色，例如宫廷手卷装裱用的织带，流水上除了花以外，还添入了玉磬、艾叶、银锭、古钱、犀角等杂宝纹样，又称为八宝带，这种变化与清代装饰崇尚祈福纳祥的社会风尚息息相关。落花流水纹的演变，从宋代追求清新雅致的诗歌意境，到清代祈福求吉的象征表达，恰好印证了从宋到清的时代潮流变化。

图14：落花流水鲤鱼纹

图15：清乾隆落花流水纹双面锦

图16：明香色地织五彩团龙天华锦

四、明代“曲水纹”

到了明代，曲水纹多用作天华锦的底纹，其上缀饰各类花卉、动物等纹样。曲水纹中又以卐字形的曲水最有代表性（图16），《说郛》中就有“曲水万字”的记录㉙。卐字在佛教中是“胸部的吉祥标志”的意思，作为装饰图案使用的卐字常被赋予光明神圣、吉祥万德、万代兴盛的含义㉚，因此在吉祥图案兴盛的明清，卐字纹特别受到欢迎，卐字曲水从卐字四周开始延伸，相互垂直的直线不断弯折而不间断，又称为卐字不断头，寓意着延绵不断的吉祥福气。除了卐字以外还有工字、回字等形式。清代的曲水纹基本延续了明代的样式，这种既有韵律感又有吉祥含义的纹样，上到皇家下到民间都广泛使用。

五、结论

综上所述，本文可得出以下主要结论：

第一，“曲水纹”的出现与晋代盛行的上巳节“曲水流杯”活动相关。至迟在唐代，“曲水纹”已成为器物装饰的纹样名称。发展到宋代，“曲水纹”已是比较流行的经典宋锦纹样。

第二，自唐代开始，花卉纹取代鸟兽纹成为丝绸纹样的装饰主题。“落花流水”开始大量出现于唐代诗词，同期的纺织品上出现了流水、花卉和禽鸟组合的纹样形式，已逐步接近最终的基本纹样范式。

第三，落花在宋代文人的世界里成为了重要的抒情对象和精神寄托，宋代诗词中“落花”主题的诗词数量激增。此时的纹样风格也进一步追求写实和生活化，这促成了落花流水纹和曲水纹的广泛流行，而且“曲水纹”还可指代“落花流水纹”。

第四，“落花流水纹”在明代流行并呈现两种形态：一种以水纹作地，花朵漂浮于水上，另一种水纹以条状形式将画面分割，且伴有水花，花朵点缀其间；水纹既有起伏平缓、涓涓细流，也有水势湍急、动态十足的表现形式；落花在单独花朵、折枝花的基础上，还演变出鲤鱼、葫芦、杂宝等纹样。

第五，明代曲水纹多以地纹形式存在，以卐字形的曲水最有代表性，“曲水”名称的使用日趋式微。

注释：

①[元]陶宗仪：《南村辍耕录·卷二十三·书画褾轴》：“克丝作楼阁，克丝作龙水，克丝作百花攒龙，克丝作龙凤，紫宝阶地紫大花，五色簟文俗呼山和尙。紫小滴珠方胜鸾鹊，靑绿簟文俗呼阁婆。又曰蛇皮。紫鸾鹊一等紫地紫鸾鹊。一等白地紫鸾鹊。紫百花龙，紫龟纹，紫珠焰，紫曲水，俗呼落花流水。”（[元]陶宗仪：《南村辍耕录》，北京：中华书局，1959年，第276页。）

②郭廉夫、丁清、诸葛铠主编：《中国纹样词典》和吴山主编：《中国工艺美术大词典》：“落花流水纹最早产生于宋代，是成都蜀锦工匠根据唐人诗句‘桃花流水杳然去，别有天地非人间‘和宋人词‘落花流水红’等含意创作而成。这种宋代颇为流行的织锦装饰纹样又称曲水纹、紫曲水，是以单朵或折枝形式的梅花或桃花等，与水波浪花纹组合装饰的织锦，即称为‘落花流水’锦。故宫博物院藏宋徽宗书《后赤壁赋画卷》包首‘梅花曲水锦’就是这种锦的代表作。元明以来，‘落花流水’纹由一种发展演变为十余种，并为其他工艺品所广泛采用，统称‘落花流水’纹”。（郭廉夫、丁清、诸葛铠主编：《中国纹样词典》，天津：天津教育出版社，1998年，第11页。吴山主编：《中国工艺美术大词典》，江苏：江苏美术出版社，2001年，第95页）；曾凤杰《蜀锦织造中落花流水锦的纹样设计研究》一文也采用了此种说法（曾凤杰：《蜀锦织造中落花流水锦的纹样设计研究》，《美的时代（上）》，2017年第7期，第104-106页）。

③薛雁：《丝绸图案中的曲水和流水》，《丝绸》，1992年第11期，第36-39页。

④余涛：《也谈落花流水锦》，《丝绸》，1985年第5期，第12-13页。华强、华沙：《落花流水纹考》，《中国美术研究》，2018年第1期，第130-135页。

⑤华强、华沙：《落花流水纹考》，《中国美术研究》，2018年第1期，第132页。

⑥薛雁：《丝绸图案中的曲水和流水》，《丝绸》，1992年第11期，第36-39页。

⑦赵丰：《中国丝绸通史》，苏州：苏州大学出版社，2005年，第564页。

⑧[宋]周密：《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》：“唐、五代画横卷皇朝名画同。用曲水紫锦褾。碧鸾绫里。白鸾绫引首。玉轴。或玛瑙轴。”（[宋]周密：《齐东野语》，北京：中华书局，1983年，第97页。）

⑨[宋]李诫：《营造法式》卷十四，合肥：中华科技大学出版社，2015年，第205页。

⑩[宋]沈括：《梦溪笔谈》卷十九：“礼书所载黄彝，乃画人目为饰，谓之‘黄目’。予游关中，得古铜黄彝，殊不然，其刻画甚繁，大体似缪篆，又如栏盾间所画回波曲水之文，中间有二目如大弹丸，突起煌煌然，所谓‘黄目’也。”（[宋]沈括：《梦溪笔谈》，北京：中华书局，2015年，第319页。）

⑪[唐]房玄龄等撰：《晋书》卷二十一《志第十一礼下》：“汉仪，季春上巳，官及百姓皆禊于东流水上，洗濯祓除去宿垢。而自魏以后，但用三日，不以上巳也。晋中朝公卿以下至于庶人，皆禊洛水之侧。赵王伦篡位，三日会天泉池，诛张林。怀帝亦会天泉池，赋诗。陆机云：‘天泉池南石沟引御沟水，池西积石为禊堂。’本水流杯飮酒，亦不言曲水。元帝又诏罢三日弄具。海西于钟山立流杯曲水，延百僚，皆其事也。”（[唐]房玄龄等撰：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第671页。）

⑫华强、华沙：《落花流水纹考》，《中国美术研究》，2018年第1期，第132页。

⑬[唐]李白，[清]王琦注：《李太白全集·卷之十九·山中问答》，北京：中华书局，1977年，第874页。

⑭[清]彭定求等编：《全唐诗·卷五百九十八·高骈·访隐者不遇》，北京：中华书局，1960年，第6922页。

⑮[唐]贯休撰：《禅月集校注·卷二十一·偶作因怀山中道侣》，成都：巴蜀书社，2012年，第425页。

⑯薛雁：《丝绸图案中的曲水和流水》，《丝绸》，1992年第11期，第38页。

⑰周正悦：《中国古代文学中的落花意象与题材研究》，南京：南京师范大学，2016年，第26页。

⑱李春燕：《宋词中的落花意向》，郑州：河南大学，2010年，第4页。

⑲[清]孙岳颁、王原祁等：《佩文斋书画谱》卷九十六，浙江人民美术出版社，2014年，第3057页。

⑳[元]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十三《书画褾轴》：“克丝作楼阁，克丝作龙水，克丝作百花攒龙，克丝作龙凤，紫宝阶地紫大花，五色簟文俗呼山和尙。紫小滴珠方胜鸾鹊，靑绿簟文俗呼阁婆。又曰蛇皮。紫鸾鹊一等紫地紫鸾鹊。一等白地紫鸾鹊。紫百花龙，紫龟纹，紫珠焰，紫曲水，俗呼落花流水。”（[元]陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局，1959年，第276页。）

㉑薛雁：《丝绸图案中的曲水和流水》，《丝绸》，1992年第11期，第38页。

㉒[汉]史游：《急就篇（钦定四库全书）》卷二，北京：线装书局，2010年，第12页。

㉓赵丰、樊昌生、钱小萍、吴顺清主编：《成是贝锦—东周纺织织造技术研究》，上海：上海古籍出版社，2012年，第120页。

㉔[宋]杨万里撰，辛更儒笺校：《杨万里集笺校·卷二八诗朝天续集·秀州嘉兴馆，拜赐春幡胜》，北京：中华书局，2007年，第1447页。

㉕《秀州嘉兴馆拜赐春幡胜》：“宝胜连环曲水纹”中的“胜”本是中国古代妇女戴的一种首饰，《山海经·西山经》：“玉山，是西王母所居地也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”郭璞注：“胜，玉胜也。”《汉书·司马相如传下》：“（西王母）暠然白首戴胜而穴处兮。”唐颜师古注：“胜，妇人首饰也，汉代谓之华胜。”宋代又有方胜，是一种由两个菱形压角相叠而成的几何纹样，故也称“叠胜”。古时于春日或其他节日，剪制胜形图案作为装饰。方胜纹有同心吉祥之意，象征无穷无尽的美好与吉祥。其实物如辽宁省阜新市红帽子乡辽塔地宫出土“叠胜”琥珀盒，高9.8、宽5.6厘米。盒为一盖一底，有子母口可以扣合，盖底同式，并同样阴刻欧体楷书“叠胜”二字。此盒边缘有绾彩状纹饰，应是节日悬挂或佩带之用。

㉖[元]陶宗仪：《南村辍耕录·卷二十三·书画褾轴》，北京：中华书局，1959年，第276页。

㉗[明]文震亨：《长物志·裱锦》：“古有樗蒲锦，楼阁锦，紫驼花，鸾章锦，朱雀锦，凤皇锦，走龙锦，翻鸿锦，皆御府中物。有海马锦，龜纹锦，粟地绫，皮球绫，皆宣和绫，及宋绣花鸟、山水，为装池卷首，最古。今所尚落花流水锦，亦可用。惟不可用宋缎及纡绢等物。帯用锦帯，亦有宋织者。”（[明]文震亨：《长物志·裱锦》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第44页。）《长物志·被》：“被以五色氆毽为之，亦出西蕃，阔仅尺许，与琐哈剌相类，但不紧厚。次用山东茧紬，最耐久，其落花流水、紫、白等锦，皆以美观，不甚雅。”（[明]文震亨：《长物志·裱锦》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第83页。）

㉘[明]陈继儒：《妮古録·卷之一》，上海：华东师范大学出版社，2011年，第9页。

㉙[元]陶宗仪：《说郛·八十六》：“健色名，六锭银、虎掌、人月圆、古老钱、锁子菊、葵花、不断云、曲水万字、云台月、五角、六叶龙、旋罗虎掌、香烟篆、斗底、叶底桃。”（[元]陶宗仪《说郛·八十六》，哈佛燕京图书馆扫描本，第125页。）

㉚吴山：《中国历代服装、染织、刺绣辞典》，南京：江苏美术出版社，2011年，第155页。