绘画语言的媒介属性

尚辉

中西融合无疑是20世纪以来中国画进行现代性转型的一条重要路径。徐悲鸿以西方写实造型来改良中国画，就是以欧洲自文艺复兴始建立起来的再现性的绘画语言来改良中国画写意性的绘画语言。这种改良必然是艰难的，不仅徐悲鸿一直遭受来自中国画学内部的对其是否懂中国画的抨击与批判，而且历经近百年的水墨写实人物画变革的艺术高度也屡遭质疑与诋毁。其缘由显然是中西绘画所构成的写意性与写实性的两极特征，不止于来自艺术观念的巨大差异，而且也因各自采用的媒介所形成的语言质地让两者难于糅合混搭。

审美是绘画语言的思想内涵，绘画语言是审美的载体与延伸。再现性的审美是通过油性颜料或油、乳结合的媒介剂在硬质料的画布、画板或墙壁这些绘画语言基底上涂绘来实现的，建立在这种语言基底上的绘画语言，便形成了以透视、解剖和明暗等为语素的西方再现性绘画。即使没有色彩的素描，仍然以硬笔与紧致度高的素描纸来绘画，其绘制过程的可修改性与可覆盖性，也决定了再现性绘制的细微感与涂改性。但中国画主要是在紧致度较低的绢或宣纸上绘写，以水为媒介剂的矿物色料或有机色料也决定了其绘画过程的透明感和不可涂改、不可覆盖的特征。重要的是，中国书法早于绘画的高度成熟，使得画家使用中国书写工具的锥形毛笔进行绘制，书法笔性的语言特征一直被作为中国画最重要的绘画语素。中国画所谓的“书画一律”，从语言学的角度便可看作由锥形毛笔这种书写工具的特质所决定的书与画不可分割的内在统一性。中国画学以水墨为上、以写意为尚，当然是庄禅艺术思想的结晶，但在笔者看来，它更是毛笔、宣纸与水墨这种媒介所构筑的绘画语言的审美承载与美学延伸。

问题是，中西融合看来是一种艺术思想观念的相互融浸，但落到画面上却是一种不折不扣的语言混搭。中国画融进西方写实造型的艰难性，在笔者看来不止于写意与写实观念的碰撞，在更多的时候是两种绘画语言体系的战争。其实这种情形，不只是用西画改良中国画，就是油画的本土化在绘画语言层面的遭遇，也同样如此。聪明的刘海粟在20世纪二三十年代引进油画之初，就不想规规矩矩地画欧洲最地道的古典写实油画。他之所以更多地从当时法国盛行的后印象派汲取养料，更多的考量是后印象派的表现性与中国画的写意性之间所具有的艺术语言上的异质同构关系。因而，他的油画也往往用中国书法的笔法来绘写，他的许多画作应当说是中国早期意象油画或写意油画的代表。但今天中国油画界很少有人再提刘海粟，批评他不懂色彩、不懂造型的人倒不在少数。这显然是另外一种案例，亦即要把中国画学体系的语言完全搬进油画体系，同样吃力不讨好，因为别人会用油画体系来审视你的造型与色彩这个品种的语言，是否纯正或地道。这也就是说，你丢掉了这个画种的基本语言特征，就会遭到来自这个体系内部的价值判断的裁量与质疑。这个现象和徐悲鸿遭受来自中国画学的批评与诋毁是相同的，这表明水墨画或油画的语言与它们各自对应的媒介具有不容轻视的审美属性的内在规定性，离开了这种由媒介材质决定的审美范畴，单纯的语言跨越也必然会进入某种危险的境地。

实际上，以西方写实语言来改良中国写意语言还遭遇了对绘画语言功能认知及其本身功能的不同判断。西方的再现性绘画是通过透视、解剖、明暗、色彩等这些语素来模仿现实物象，也即在平面上描绘具有三维感的造型形象，写实的语言为了达到形象写实的目的而存在，语言在形象写实的背后。但自后印象派的塞尚开始，为描绘那些形象的色彩、笔触和画布逐渐从形象描绘的配角演变成绘画的主角，立体主义、抽象主义、表现主义的出现，就是将绘画语言作为绘画意义的本身而凸显出来的，语言不再是审美的载体，而是审美的主体，语言从审美的工具变成了审美的目的。从西方绘画由再现到表现的这种语言功能变化上，不难看出，中國画的语言功能自魏晋时代的谢赫提出“气韵生动”“骨法用笔”的“六法论”和唐代王维在《山水诀》提出“夫画道之中，水墨最为上”之后，中国画便一直朝着语言功能的自立方向发展，笔墨审美不完全依赖于形象描绘的独立价值，正是中国画学对其所谓的“写意性”最本质的定义。笔墨是中国画的命脉，亦即笔墨语言的审美独立性才是中国画学的价值核心。

但中国画学的理论自身并没有能够完全厘清笔墨作为一种绘画语言与形象描绘之间的功能定位，当康有为、陈独秀、徐悲鸿等提倡以西方写实绘画改良或变革中国画学时，也便很难辨别再现性写实绘画的语言功能是在形象描绘的背后、写意性的中国画学语言功能是在形象描绘之上这样一种绘画语言功能间的错位问题。及至20世纪五六十年代兴起以现实主义改造中国画的运动，欲以塑造形象的写实绘画语言的功能性来不断消解笔墨语言本体的表现性，也使得以董其昌为代表的及其后的“四王”的文人画遭受了前所未有的彻底否定。殃及池鱼，西方印象主义、后印象主义等现代主义绘画也难逃被批判之厄运。一直到当代中国美术界因改革开放而受到西方现代主义艺术的洗礼之后，对西方现代主义艺术理论的重识，才让更多的画界同仁认识到中国画笔墨语言作为艺术本体的独立意义。因而，应当说是西方这种现代主义艺术理论所打开的艺术发展新空间，才让中国画学获得了一种现代的意义。自此，人们才更加深刻地认识到徐悲鸿将西方写实造型与中国画笔墨相对接所必然产生的语言对立和语言功能价值的错位，也深悟了刘海粟当年将后印象派与石涛相对位在艺术语言上形成的富有文化跨越性的异质同构关系。

语言自立的西方现代主义艺术，从此打开了一个以媒介独立或媒介互融的艺术新时代。这就是后现代主义艺术从“架上”走到了“架下”，几乎所有的现成品、图像、行为都成为艺术观念的载体，语言的泛化导致了绘画的“终结”，西方后现代主义艺术的所谓进化却将艺术带入了一个看似无所不包的万花筒。而中国虽也部分接受或包容这种后现代主义艺术的理论，但中国文化对媒介种属的审美范畴，却始终充满了探本寻源的热情，并成为一种逻辑思维模式。不独国画界对“水墨”这种去文化身份的绘画语言抱着几许迟疑与质询，致使画坛不断以“新文人画”“守住中国画的底线”和“黄宾虹热”等回归传统笔墨的方式来回应这种变革，就是对油画这个舶来的西洋品种，也不断试图从追溯欧洲由坦培拉到油画演进的历史渊源中来重新认知其艺术语言独特性的审美边界与美学范式。中国美术界似乎从来没有放弃油画姓“油”与国画姓“笔”的这种语言学上的美感迫问。这或许也揭示了中西绘画在艺术审美上显现出的具有鲜明差异感的语言判断：一个是始终坚守绘画语言的媒介与文化属性，一个是不断拓展媒介以扩大艺术语言的边界。

责任编辑：王飙