上古衣冠 凝而成象—傅抱石人物故实画的“古典”与“现代”（第二十四讲）

◇ 主讲人：张鹏

◇ 时 间：2019年1月25日14：00 16：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

傅抱石人物故实画概说

相对于傅抱石的山水画而言，学界对其人物画的研究尚显不足。黄苗子在《画坛师友录》中曾说：“傅抱石以山水画著称，花鸟画创作较少，人物故实画是他中年用力最深、创作也最多的画种。由于晚年山水创作流传较广，便忽略了他的人物故实画，这对于傅抱石的研究来说，就不够全面了。”本人统计了1938年至1949年之间傅抱石的人物故实画作品，按照画题分作六个系列，即东晋六朝系列、明清之际系列、文人与画史故事系列、屈原与《楚辞》系列、唐宋诗意系列与其他。其中，对于题材集中、作品较多的系列，再依据具体人物、典故等进行细化，如东晋六朝系列又包括顾恺之、王羲之、陶渊明、谢安和嵇康等题材，文人与画史故事系列又包括苏东坡、林和靖与倪云林等题材。这几个系列的命名参考了傅抱石在《壬午重庆画展自序》（详见傅抱石著、叶宗镐编《傅抱石美术文集》）中的两段自述：“我对于中国画史上的两个时期对感兴趣，一是东晋与六朝（第四世纪—第六世 纪），一是明清之际（第十七八世纪顷）。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。……东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代，这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。”“我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人（多为书画家）最堪吟味或甚可纪念的故事或行为。”

作为美术史论家的傅抱石对自己的作品题材有着清晰的思考和透彻的把握，这些自述可认为是最可靠的一手材料，故本部分阐述的画题系列命名多从此出。“东晋六朝”和“明清之际”依据第一段叙述，“文人与画史故事”依照第二段叙述，另从具体作品内容出发归纳了其余的三个系列。

从作品数量上看，“东晋六朝”和文人与画史故事两个系列包含的作品较多。通览中国画史，傅抱石可称是图绘六朝名士与魏晋风流题材作品最多的画家。从内容上看，多取历代文人、名贤的风雅之事，传达文人逸兴与超迈怀抱。前人研究他的人物故实画，或多举屈原、苏武、文天祥等已具有明晰的象征色彩的符号式人物为例，指明画家对民族大义与爱国精神的传承；或以《丽人行》等标志性作品为例，强调画意蕴含的揭露和批判倾向。通过对其故实画作品分类梳理可知，寄寓政治、社会、伦理等思想因素的关乎国家、民族等问题的题材在其作品总量中所占比例并不太大，而且这些题材也不是简单、直白地陈述某种价值或信仰，而多是运用了文人化的、偏于内敛的蕴藉与涵泳的方式。此外，这些人物故实画中某些画题的创作数量甚少，如《〈画云台山记〉图》《洗手图》《觅句图》以及石涛“史画”中的很多画题等，但学术价值很高，研究空间很大；有的画题则创作数量很多，如《赤壁舟游》《渊明沽酒》《二湘图》等，但作品的具体状态不一，有悉心构制的精品，也有逸笔草制的应酬画。对这两种情况应区别对待，综合考量，不能仅从作品数量的多寡来得出某种结论。

考察傅抱石人物故实画的画题，一个最重要的工作是解读、挖掘和考订其画作中或显现或潜隐的故实内容，也即画题的“本事”。故实画是一个历史的、动态的存在—每个时代都会有若干人与事悄然镌入历史而凝结为故实的文本，同时也会有许多故实内容随时光迁逝而模糊、漫漶甚至亡佚无踪，致使后人在理解和释读时感觉不再明晰。梳理和解读傅抱石承嗣前人与自发新义的故实画画题，掘发并记忆这批画作中留存的故实内容，使之在绘画史和文化史脉络中得以延续，诚为本人之所期。

傅抱石人物故实画的“古典”与“现代”

人物故实画的画题有“常”有“变”—前者指千百年来较为恒定的画名和相对稳固的精神内蕴与价值指向，后者是说它同时也在随着历史文化和士人风尚的流变而不断地更新和演化。 画题的演变是在一个相对固定的叙述框架内，持续地吸纳时代新意、在“递相创始”中丰富自身进而缔造新传统的过程，当世的“新题”也就不断地成为后代的“故实”。在这个过程中，每一位熟知传统的画家都承领着守护“古典”和启迪“现代”的责任，傅抱石也不例外。他对中国传统文化的热爱与深谙，对美术史知识的勤学与积累是其进行故实画画题创新的首要基础。他创新的方式和途径大致有三：旧题出新、自制新题和老题新作。

第二十四讲主讲人

1.旧题出新。所谓“旧题”，就是画史上长期流传的、被历代画家反复绘制的故实画画题。这一类画题在傅抱石故实画作品中占很大比重。这证明了他对画史传统的熟知与承继，对于这些旧题往往参度己意，赋予新貌，在形象塑造、构图特征、精神寄寓等方面或多或少地有别于前人同题作品。傅氏《壬午重庆画展自序》文中着重谈到了这一区别：“有通常习知的，如《赚兰亭》《赤壁舟游》《渊明沽酒图》《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。”这段记述提及曾入选壬午画展的《赚兰亭》（或称《萧翼赚兰亭》）、《赤壁舟游》（或称《赤壁赋图》）、《渊明沽酒图》、《东山逸致》（或称《东山丝竹》）和《兰亭图》（或称《兰亭雅集图》、《兰亭修禊图》）五帧作品，均已散佚，只能通过傅氏在其后创作的同题存世作品窥其概貌。

如《赤壁舟游》。此题本自苏轼所作《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，两赋文中都写到“舟游”情节，但一般来说，此画题多指前赋。北宋神宗元丰五年（1082），苏轼以诗文讽喻新法而遭贬谪至湖北黄州。七月十六日夜，东坡与友人游黄州城外赤壁矶，骋目怀古，遥想三国赤壁英雄过往，写下了《念奴娇·赤壁怀古》一词和《前赤壁赋》。十月十五日与友再游赤壁，又作《后赤壁赋》。两赋写竟，流播迅疾，从文坛而入画苑，很快就被画家们依赋成图。据传，东坡好友李公麟曾作《赤壁赋图》，已佚。传世宋画三本，即北宋乔仲常的《后赤壁赋图》、南宋马和之的《后赤壁赋图》和金武元直的《赤壁图》。前两者根据后赋画成，后者则依前赋。此后，仇英、钱谷、文伯仁、任伯年、钱慧安等人皆画过此题。傅抱石心仪东坡之旷达襟怀，平生作此题甚多，客蜀时期所作就有三十多帧。此外，《前赤壁赋图》较为模式化的图像构成并不复杂，也就成为傅氏一生中惯于涉笔的重要应酬画题之一。缘于此，这一画题中既有精心构制的佳作，也有逸笔草草者。较前人所作，他笔下的《前赤壁赋图》虽也着力表现出赤壁的险峭与江水的湍急，但其重点还在于舟中人物与情节的图绘。他笔下精写的此图，往往在舟中绘四人，东坡与两友人，另一舟子。两友人乃一道一僧，其中道士装扮者即是吹洞箫客。苏轼诗《次韵孔毅父久旱已而甚雨三首》，其三有“杨生自言识音律，洞箫入手清且哀”句。杨生即道士杨世昌，照此推断《前赤壁赋》中“客有吹洞箫者”可能为此人。另一僧在同题画作中时有时无，此人可猜度为东坡的方外之交佛印。傅氏在整体造型、衣冠、神态等角度都对俗、道、僧三人刻画得惟妙惟肖，足见其对这一故实情节的认知和人物关系的把握。

2.老题新作。画题的创新是以作者对美术史的精熟为基础的，在对画史、画论的研究中有所体悟才能施以创造。傅抱石最先以“美术史家”知名，出于史家的担当与画家的敏感，他将画学著述中某些尚有文字记载但无图像流传的古老画题形诸笔墨，赋予这类画题以崭新的图像。关于这一类画的创作初衷，他这样讲道：“还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。如《人人送酒不须沽》，这是写怀素的故事，李公麟以下的画家，常喜采取此题，有的名之曰《醉僧图》。《醉僧图》和《醉道图》的问题，从初唐起是画史上一件不易清理的问题。我是根据安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《弇州续稿》而写的。因而把怀素诗的第一句做题目。诗云：人人送酒不须沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入《醉僧图》。又如《东山图》《觅句图》，前者是根据叶梦得的《石林建康录》，我加了一枝六朝松；后者是出自刘克庄的《后村集》，我把那苍奴站在一旁，并尽量加强主人的‘穷’。”（见《傅抱石美术文集》）上述所谈《人人送酒不须沽》（又名《醉僧图》）、《东山图》（又名《山阴图》或《山阴道上》）和《觅句图》三帧，同属这类的还有《〈画云台山记〉图》《晋贤图》《罢阮图》等。

3.自制新题。优秀的艺术家必然是富于创造力的。傅抱石对于人物故实画画题的创造，表现为他根据读书、思考和研究所得自制新题，并注入饱满而真诚的情感。这一类作品的绘制最能彰显他的学术深度和独创水准。

如石涛“史画”。在“明清之际”题材中，石涛“史画”是最重要的一部分。傅抱石自言这个系列作品“其中大部分是根据我研究的成果而画面化的”。众所周知，傅抱石是20世纪石涛研究的开拓者和重要学者之一。他在留日期间就开始了对石涛生平、诗文、画论与绘画艺术的关注和研究，积年不辍，成果累累，较早以“石涛研究专家”名世。尤可称道的是，他对石涛的研究不是冰冷、刻板、浅表的，而是投以痴慕与深情。《石涛上人年谱·自序》中说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已……忆乙亥丁丑间，余片时几为上人所有，此中一言一字，固与上人清泪相揉，然就余言，爱惜何异头目。”字里行间足见他在这项研究中满注的真性情，以及切身感获的生命共鸣。根据石涛生平行迹绘成的“史画”，是与作者这些文字论著不可分割的图像成果。只有将两者统一审视，才能完整地认识傅抱石的石涛研究。他的论著往往偏于理性的考证，而画中的情思寄寓却以一种更为细腻、温婉、沉潜的格调深植观者之心。又如《洗手图》，此题是傅抱石据《历代名画记》所载东晋桓玄故实而制。《历代名画记》卷二“论鉴识收藏购求阅玩”载：“昔桓玄爱重图书。每示宾客，客有非好事者，正餐寒具，以手捉书画，大点污，玄惋惜移时。自后每出法书，辄令洗手。”对于这幅图的绘制，他在《壬午重庆画展自序》中曾细致陈述：“有些题材很偏，但我觉得很美，很有意思，往往也把它画上。如《洗手图》，这是东晋桓玄的故事……我以为这故事相当动人，尤其桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目，在现在的情形看来，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护，以今例古，怎教我不对这桓大司马肃然起敬？”从画题而言，此图无任何前人画过，“是完全无倚傍的，凭空构想，设计为图”。1942年首作，共作4帧，亦名《观画图》或《文会图》。不同的作品，人物形象和数量有微调，但画面中都会明示出“洗手”这一关键情节。风格上，从1942年首作至1943年8月复作，再至1943年9月之作，呈现出从细致工谨到率意自由的笔线变化，这也从一个侧面印证了傅氏人物画风渐趋成熟定型的进展轨迹。

傅抱石 前赤壁赋图111.2cm×59.2cm 纸本设色 1943年 故宫博物院藏

傅抱石人物故实画的艺术史价值

傅抱石有一段经典的自述，曾被许多研究者援引，他说：“我比较富于史的癖嗜，通史固喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读。我对于美术史、画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。因此，我的画笔之大，往往保存着浓厚的史味。”（见《傅抱石美术文集》）陈说了贯穿他读书、研究和绘画创作三者的趣尚核心—“史的癖嗜”，这也其希古天性的自然外化。超越了任何功利、发乎天然的对历史的深嗜，成为他治学修艺的兴趣源泉，嗜史亲古，独乐其间。

傅抱石的希古天性与“史的癖嗜”融粹成好古、亲古的内质，又衍化出一种艺术创作法度，直接作用于人物故实画的生成。关于此，他在《陈老莲〈水浒叶子〉序》（1959）文中这样总结：“刻画历史人物，有它的方便处，也有它的困难处。画家只有通过较长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成象，所谓得之于心，然后才能形之于笔，把每个人物的精神气质、性格特征表现出来。古代画家这种创作方法，我以为很值得今天的画家们加以重视。”

这种创作法度同样是植根于历史的，是傅氏对传统画史中历史人物题材作品创作经验的高度提炼，“心仪其人”是核心命题。这一理论总结，与他的希古和史癖互为表里，既是人物故实画创作的重要方法，也显现出他理想中对话古人的态度与感情。只有“心仪其人”，方能“凝而成象”。正如沈左尧所说，“听他讲历史故事，仿佛他和那些古人早就成了朋友……抱石先生画的是真正的古人”，“抱石先生所作古代人物，最大的特点就是使人感到是真正的古人……先生正是对自己所崇仰的历史人物经过全面研究，同他们在思想上息息相通”。