晚清两种《红楼梦》衍生艺术形态释论*

·王 丹·

内容提要 《红楼梦》衍生艺术形态作为在《红楼梦》传播之际渐次生成的艺术群体，是《红楼梦》小说流布传播的重要拓展。以晚清之际的涉红酒令、涉红印谱为考察点，通过分述其内容形制、生成发展、艺术特质及与《红楼梦》原本之关系，可见该两种涉红艺术不单是晚清士人宴饮娱乐、篆印集谱时的游戏之具，结合背景看，它们为《红楼梦》的多维度、多形式传播提供了无限可能，把作为文学文本的《红楼梦》真正带入了更为广阔的艺术领域，扩宽了《红楼梦》的认知路径，促进了《红楼梦》的经典化和生活化。从更大的社会视野来说，将《红楼梦》为代表的俗文学演绎至其他艺术领域并非孤立现象，它们从一个侧面反映了近代以来涉红艺术的突破与转型。

从小说演绎角度而言，《红楼梦》的传播方式与《西游记》《水浒传》等“世代累积”型小说不同，它经历了一个先文本而后演绎的过程。自《红楼梦》文本全璧刊行流布始，伴随着受众对《红楼梦》本事的喜爱和对“红楼”文化的深层次需求，《红楼梦》故事的讲述也渐渐突破了单一的文本传播层面，出现了围绕《红楼梦》而创制改编的红楼戏、红楼评点、子弟书、弹词、大鼓、红楼说唱、红楼绘画、红楼雕塑、咏红诗词歌赋杂言、红楼评话等一系列多体裁、大规模、高质量、有特色的《红楼梦》衍生艺术形态(下简称涉红艺术形态)。这些涉红艺术形态齐峰并峙，成为《红楼梦》文本外传播的主要载体。

作为在《红楼梦》传播之际生成的一系列涉红艺术形态，有些艺术形式(如红楼戏、红楼绘画)随着学术蔓枝的延伸而渐入学者视野，成为关合学术的研究课题，有些则如沧海遗珠埋落霰尘。这其中固然有涉红艺术形态品类纷繁、难以厘清之因，更多则是因其形式罕僻而鲜有学术关照之故。清代涉红艺术形态汇聚了有清一代文人士子阶层对《红楼梦》的情感认知和艺术再创造，作为清代红学家们遗留下的知识遗产，它们为《红楼梦》的多维度、多形式传播提供了无限可能，把作为文学文本的《红楼梦》带入了更为广阔的艺术领域，扩宽了《红楼梦》的认知路径，它们的这些功用已然涉及到《红楼梦》的传播与经典化问题，所以在学术层面，我们应当予以重新检视。

事实上，由于数量繁多，且各种形式之间前后互见、盘根错节，清代涉红艺术形态的种类已很难统计，将其一一归属类目更是不大可能，我们只能通过个案考察。因之，本文即以学界鲜有注意却极富艺术意味的晚清之际涉红酒令、涉红印谱为考察对象，以见晚清时期该两种涉红艺术形态生成、演绎、发展情况，并力图探讨其在《红楼梦》传播、接受史上的价值与意义。

一、涉红酒令:注饮红楼的酒令艺术

所谓酒令，是酒席宴上规范娱乐秩序、增强娱乐效果的游戏，包括载体(诗词、工具)与秩序(玩法)。关于酒令的作用，清人俞敦培撰《酒令丛抄》，其自序(名《酒令丛抄提要》)有精彩简洁的总结，云:

宜古宜今，亦风亦雅，为欢场之媒介，作酒阵之前锋，宴会中得此法律以绳之，亦可免号呶之习，而续史监之风矣。

数十字中即将酒、酒宴、酒令的关系说得清清楚楚，酒席为欢场，饮酒为媒介，而酒令则是饮酒的媒介，起着规范酒场秩序、避免喧嚣的作用。

就小说《红楼梦》而言，其中就有涉及通令(如第54回击鼓传花、第62回拇战)、筹令(第63回联筹)、雅令(第38回联诗、第50回联句)等多种酒令的描写事例。迨及《红楼梦》传播过程中，《红楼梦》对晚清的娱乐宴饮文化也产生甚大影响，逐渐产生了涉红酒令书目。据一粟《红楼梦书录》和胡文彬《红楼梦叙录》，结合相关统计，现在所知的红楼酒令有《红楼人镜》《访黛玉令》《怡红十二金钗令》《红楼梦觥史令》《春满红楼令》《红楼芳会令》《十二红谱》《红楼梦骨牌谱》《红楼梦谱》《红楼梦酒筹》《红楼叶戏谱》等多种书目。本节摘其扼要，略作考梳。

在晚清诸多涉红酒令中，较早出现、规模和反响最大的是谭光祜的《红楼人镜》。

谭光祜(1772－1813)，江西南丰人，吏部左侍郎谭尚忠子，官叙州马边同知、总司金川屯田、宝庆府知府。“少娴文事，兼工骑、射、书法，篆、隶皆精，善度曲”。谢堃《春草堂诗话》则称其“长以铁箫自随，人多以‘谭铁箫’呼之”。其《铁箫诗稿》中自释云:“征逐诗酒，鼓腹吹箫，时歌时哭，托为清狂者流。”可见谭亦是诗酒琴歌的风流人物。

谭光祜亦是红迷。嘉庆二十四年(1819)，吴云序石韫玉《红楼梦传奇》云“往在京师，谭七子偶成数曲，弦索登场”，可知谭光祜曾据《红楼梦》创作成曲，搬上舞台演出。今《红楼梦书录》“昆曲”类里，录有其书目《红楼梦曲》，《红楼梦叙录》里也收录有其书目《风月宝鉴》，惜两者皆不见传本。

俞敦培《酒令丛钞》载“旧见刊本《红楼人镜》酒令，注称‘谭铁箫原本、周文泉参订’”，知《红楼人镜》的编订，周文泉亦有功绩。周文泉其人，杨恩寿《词余丛话》载:

嘉庆末，周文泉大令以任子知邵阳县事，谱《补天石》八种，种各八出。时谭铁箫太守知宝庆，即以铁箫正谱。楚南宦场风流佳话也。

知周文泉为湖南邵阳知县，其中“任子”是指因父兄的功绩，得保任授予官职，可见其为官宦家庭出身。杨恩寿《词余丛话》称周、谭事在“嘉庆末”，可见《红楼人镜》在嘉庆末年就已经编定。

今所传《红楼人镜》凡三个版本:一种是64筹本，“不注饮酒”，撰者不详；一种是谭铁箫原本、周文泉参订本，100筹；一种是清代“酒家南董曲禅氏”删订本，60筹，收入《折枝雅故》。此三种版本主要区别在于酒筹、令词多寡，因而行令、饮法有些许变化，廖丹丹《〈红楼人境〉酒令考论》有比较详细的比较，与笔者所见颇肖，为使比较醒目易知，兹列数例如下以见异处:

《红楼人境》三本异同比较举例表

可见，三种本子的格式相似，每筹皆先列一人物，各注《西厢记》曲文，下注饮法，后两者的相似度更高。曲禅氏修订本自述删订因缘是为行令方便，有意改掉原来筹令中互相关联之处，将64筹改成60筹，某些人物的令辞和饮法上也略有变动。今以64筹版《红楼人境》为例，一窥《红楼人境》的风格，如:

史太君:有福之人。合席饮，多子孙者饮一杯。

林黛玉:多半是相思泪。宝玉代饮一杯。善琴者、喜花者、烧香炉者、二月生日者，各饮一杯。

薛宝钗:大人家举止端详。与宝玉饮矾酒一杯。谈家务者、熟曲文者、体丰者，各饮一杯。

探春:这人一事精，百事精。得此筹者，监令饮令酒一杯。将

远行者、二月生日者，饮一杯。

由筹文可见，《红楼人镜》最大的特色在于筹令内容。每筹先选取《红楼梦》人物名，次配《西厢记》词一句，次饮法。在饮法辞令中，又关合了小说中人物的设定。如《红楼梦》中薛宝钗生得“体态丰满”，饮法注“体丰者各饮一杯”；探春远嫁，且生在二月，则饮法注“将远行者，二月生者，各饮一杯”。《红楼人镜》对《红楼梦》中人物的性格、特征、共同点等问题都有很细致的研究，此种酒令不仅可以视作《红楼梦》传播过程中的实用产物，更可以视作早期《红楼梦》评论的一种特殊形式。与其他红楼酒令相比，《红楼人镜》以《西厢记》曲文作为《红楼》人物评语的做法，可谓别具一格，独具魅力。

在《红楼人镜》稍后，晋甎唫馆编订《访黛玉令》是最简洁易行的涉红酒令。晋甎唫馆，为清代岭南许氏家族私家款识，其主人曾订《觥筹交错令》(筹令)，该令(筹48枚，其首分凸、凹状两类)收入清代俞敦培《酒令丛钞》卷四(署“晋甎唫馆订”)。晋甎唫馆编订《访黛玉令》亦收录于《酒令丛抄》。访黛玉令共筹26根，数目不大，兹移录几例于斯:

警幻仙姑:帮寻黛玉

妙玉:斟茶递于宝玉

紫鹃:代罚宝玉负心酒，无算爵，并使令宝玉

宝玉:访黛玉

黛玉:罚宝玉负心酒，无算爵

还有一种《访黛玉令》的缩编版酒令，名《十二金钗令》，整编者即曾整编《红楼人境》的“酒家南董曲禅氏”。曲禅氏自云“此令依晋甎唫馆《访黛玉令》而小变之”——酒令数量为前者的一半。之所以如此，是为了适合小规模聚会，又云:

《红楼梦》所称十二金钗本不指定何人，兹取与宝玉有关系者

十二人以当金钗之数，并怡红公子凡十三筹。客少酌减。

作令者以为“十二金钗本不指定何人”，故其所制此酒令中十二人只有六人为通常所谓“金陵十二钗”中人(《访黛玉令》中，也只有七人属于“金陵十二钗”)，其余六人则不在十二钗之列。

《访黛玉令》遵从小说情节与人物关系的制令原则。如“警幻仙姑:帮寻黛玉”，准确地揭示了黛玉前身与太虚幻境、警幻仙姑的关系。“贾母:命袭人等代宝玉酒”，写出贾母对宝玉无比的关心与爱护。其写玉钏:“回脸不看宝玉，用左手递酒一杯与宝玉饮”，写金钏则是“与宝玉交杯饮，行错里错令”，“龄官:俯首不见宝玉，递酒一杯”等，对《红楼梦》中人物关系、性格把握极其到位。又如曲禅氏《金陵十二钗令》称:“《红楼梦》所称十二金钗本不指定何人”，与庚辰本《石头记》第十七回、十八回眉批中所谓“数处引十二钗总未确，皆系漫拟也”有暗合处，这一认识确系独特。

晚清之际的涉红酒令中，莲海居士创编的《红楼梦觥史》可谓是扛鼎之作。该本收录于光绪三年(1877)申报馆仿聚珍版排印本《痴说四种》。该书所创制《红楼梦》酒令品类丰富、内容博雅、令词节奏明快，实令人举目喟叹。是书凡例举“掷色、通关、凡仪、敬酒、行令、唱曲”等六种酒令使用前提与规则，可见其体制、形式的严格规整。在酒筹的内容上，备筹119根，将《红楼梦》中人物119人名字分刻于酒筹上，每人名下，刻其身世经历、“赞语”。酒筹的类别与内容即本书的《目录》:

花主

宫妃三

诰命七

闺阁十五

姬妾十

宫人一

侍史五十三

女乐九

杂亲六

节义七

方外八

仙释一

该目录将《红楼梦》中人物119人分成12类，正文中先标人物身份，次解释其人身份之来历，次赞，最后为令法。《红楼梦觥史》的玩法是诸多涉红酒令中最有艺术趣味的。今以宝玉、元妃为例，以见其体例、玩法:

贾宝玉，政次子，诗社称怡红公子，群花所仰，故为花主。赞曰:大荒之精，蔚为神瑛。神采既发，器用弗成。

先用六骰掷红，多者为准，倘有同色，即就同色者再掷为定。

贾元春，政长女，名在正册，以才选凤藻宫尚书，加封贤德妃，卒年四十三，赠贵妃，谥贤淑。

赞曰:奉帚趋辰，榆狄归省。春灯既阑，哀册弥珍。

出灯谜一，猜不着者一杯，猜着者免饮，宝玉、李纨、迎春、探春、惜春、宝钗、黛玉俱跪饮一杯，颂诗一首，倘几人未经掣出者免，掣出后无用补行。

《红楼梦觥史》的赞词更像是《红楼梦》人物简编。这种形式更容易将小说人物与宴饮娱乐结合起来，参与者在觥筹交错、飞花行令间了解和体悟到《红楼梦》本事与原委，既展现了文本内容，亦吐露了行令者情志，具有多重效用。

除上文所述，晚清之际尚有一种由女性创编的涉红酒令游戏——徐畹兰《红楼叶戏谱》。徐畹兰，字曼仙，德清城关镇人，为秋瑾好友，适湖州道员、团练总办赵景贤子赵世昌，生子赵泽霖(字雨苍，号苕狂，别号忆凤楼主)，后为知名作家、报人。徐氏精诗词绘画，有《华鬘陀室诗草》，喜好《红楼梦》，曾作《偶书石头记后》，并制有《红楼叶戏谱》(署名“德清鬘华室女史戏拟”)，收录于《香艳丛书三集》卷一。

叶戏，即叶子戏，是一种纸牌游戏，大如树叶，故名，牌四十张，分为十万贯、万贯、索子、文钱四种花色，是麻将的前身。关于《红楼叶戏谱》的性质，或将其归为酒令，或因其没有饮酒之约，而将其归于牌类。《红楼叶戏谱》主题为《红楼梦》人物，庄家牌12张，散家牌11张。徐畹兰序其规则云:

凡作此戏者，四人入座，一人坐醒，三人免醒，两人亦可对看。

庄家十二张，散家十一张，每副三张，各从其类:如情胎归情胎、情淑归情淑，名字不得重复。遇重者打去，或另配一副。

宝玉、茫茫、渺渺，作百子用；如情胎只有两张，用宝玉或茫茫或渺渺一张，便可配成一副。惟金钗、情淑中，茫、渺不得配入。宝玉处处可配，而三领袖亦不得配。

配成四副，即算和成。和成之家，照牌内注明副数核算。

用百子配成者减半。不和之家，如有成副者，亦许算抵。惟各花色如四字三同等和家方算。九情淑、一情钟如己全者，手内虽有余牌，亦算和成。至于十二金钗、十二侍女，更无须配副数也。

在历经艰辛的才女徐畹兰那里，红楼酒令更多地被赋予了道德评价的功能，也反映了那一时代传统知识妇女的基本认同，以其称“情淑”者为例:

情淑(贵 元春 金钗 淑媛领袖 三十二副)

情淑(柔 迎春 金钗 巫云梦冷 三十二副)

情淑(英 探春 金钗 妇德宜家 三十二副)

情淑(仙 黛玉 金钗 金钗领袖 三十二副)

情淑(富 宝钗 金钗 妇德宜家 三十二副)

情淑(艳 宝琴 红楼绝艳 三十二副)

情淑(豪 湘云 金钗 红楼绝艳 三十二副)

贵、柔、英、仙、富、艳、豪等字样无不反映了作者对《红楼梦》人物的认识，其云元春为“淑媛领袖”，黛玉为“金钗领袖”，宝钗“妇德宜家”，宝琴、湘云为“红楼绝艳”，反映出徐畹兰对《红楼梦》文本的极度熟悉，也反映出她作为经历富贵、患难的知识女性，对曹雪芹妇女德、才、识最为中肯的认识，此法对当今的《红楼梦》赏析也有借鉴意义。

以上数种红楼酒令，总体而言各有优缺，适合于不同的人群与场面，逞才者如谭光祜的《红楼人镜》、徐畹兰的《红楼叶戏谱》，动辄数十百人，规则复杂，尤其是《红楼人镜》将《红楼梦》与《西厢记》联系使用，风雅不俗，宜用于士人闺阁。莲海居士的《红楼梦觥史》则全面收录各种酒令，令人叹为观止，实是研究红楼酒令与时代风俗、酒令的上佳资料。晋甎唫馆编订《访黛玉令》更是简洁易行，雅俗通用。

涉红酒令作为一种宴饮之际的游戏之具，虽然被赋予了更多的游戏功能，但结合其内容及创编者背景看，它们则发挥了推动《红楼梦》传播的效用。

涉红酒令起着打破酒宴节奏、增加娱乐和联谊的作用。酒席作为生活中不可或缺的一种生活方式，尤在上层交际中具有重要地位，而知识阶层和闺阁贵妇的酒席需要节奏调节、增加娱乐氛围，故弹唱与酒令就成为最好的娱乐方式，而酒令的大众参与度又是弹唱所不能比拟的，酒令在特殊时代、特殊教育阶层中的娱乐、联谊效果就被大大的强化了。

涉红酒令起着红学启蒙的作用。对于尚不了解或者熟悉《红楼梦》的参与者而言，红楼酒令除了娱乐、联谊的作用外，还多了一重红学导读的作用。他们在娱乐中，了解红楼人物的性格、相貌、关系，为引发兴趣、阅读和深入理解《红楼梦》起到了奠定基础的作用。

二、涉红印谱:篆红入纸的印谱艺术

从《红楼梦》内容而言，由一块未能补天、煅炼成灵的石头在人世间的经历作为故事素材，故一名《石头记》。而石头在《红楼梦》中的角色和《石头记》的题名也令精通小说阅读和印章篆刻的艺术家感到亲切，遂出现了以石头再现《石头记》的艺术形式，也即本节所论的《红楼梦》印谱。

以晚清《红楼梦》印谱为考察对象，除零星个体、散落无考的《红楼梦》题材印章外，以《红楼梦》入印而结集成谱者，现在所知有赵穆原刻、叶铭补刻《红楼梦人名西厢记词句印玩》、蒋武祖刻《石华馆红楼花影印谱》两种。

1.《红楼梦人名西厢记词句印玩》

《红楼梦人名西厢记词句印玩》(下简称《印玩》)，赵穆、叶为铭篆，全四册，集印186方。今传《印玩》版本尚存三种，但基本以四册本为主，各版本每册印文分布相同。其基本情况如下:

册一计四十九叶，序一叶，钤印四十八叶，每叶钤印一方，录印四十八方；

册二计四十八叶，钤印四十八叶，每叶钤印一方，录印四十八方；

册三计四十四叶，钤印四十四叶，每叶钤印一方，录印四十四方；

册四计四十六叶，钤印四十六叶，每叶钤印一方，录印四十六方。

本谱之得名，在于所录印文均选自《红楼梦》中人名和《西厢记》中词句。这一点与谭光祜《红楼人镜》相同。按照现存版本署名，可知《印玩》中所收录印章，系由清末著名治印家赵仲穆、叶叶舟合刻。按，赵仲穆(1845—1894)，原名垣，后改穆，字穆父、仲穆，又字穆盦，号牧园，别号琴鹤生，晚号老铁，江苏常州人。早年旅客扬州，受业于吴让门下垂十载，后去苏州、杭州，搜集金石碑版，再游宜兴，刊竹为简，刻简为铭，制砂壶为乐。

另一补刻者叶叶舟，即叶为铭(1867—1948)，又名叶铭，字品三，又字盘新，号叶舟，室名铁华庵、松石庐，原籍安徽徽州，盐商世家，世居浙江杭州。叶为铭习书篆隶，嗜印好古，拜钱塘名家戴用柏(著名画家戴熙之子，字用柏，号以恒，钱塘人，工画工印)为师，学习古文书法治印等事。叶为铭善治篆隶，能镌碑，工治印，宗法秦汉，融会浙派，与一时名流如张鸣珂、杨葆光、严信厚、丁立诚、况周颐、吴昌硕，包括杭州丁申为首的丁氏家族都有往来。

从印文内容看，《印玩》采取的是“以西厢注解红楼”的方式，即每个人物后各配一句《西厢记》词。如“警幻”对应“我是散相思的五瘟使”(《西厢·第三本·第一折》)、“黛玉”对应“多愁多病身”《西厢·第一本·第四折》)、“宝钗”对应“全不见半点轻狂”《西厢·第一本·第一折》)。这种形式也反映了篆刻者对二书“写情”关系的认同。关于《印玩》，篆刻者既要考虑《红楼梦》《西厢记》相关情节、人物性格，又要考虑印章的材质、布局、用刀技法，故而《印玩》是名著、名家、名印三合一的作品。此外，《印玩》是赵穆、叶为铭的合作产物。在赵穆去世十数年后，叶为铭续作，则需要将自己的篆刻风格与已经逝世的赵穆篆刻风格吻合，篆刻的风格、用刀、用篆统一的难度甚大，所以，叶为铭必定曾悉心研究赵穆治此印章的字法、章法、刀法，方能补刻一致。

《印玩》四册钤拓甚佳，可以较好地反映出赵、叶所治印章的精神面貌，是极其宝贵的印学和红学资料，但惜无边款，不能悉知哪些印章为赵氏原刻，哪些印章为叶氏补刻。但《印玩》在篆法、章法、刀法、印式等方面存在一致性，体现了极高的艺术水准。

《印玩》首先在名章印的选取上暗含了《红楼梦》文本的人物设定。如“元春”圆押(见图1)，整个印面设计而言，是典型的上下结构“二字印”。从字体风格上看，有明显的汉印风格。特别是两字中的粘合部分(即“元”与“春”相交部)有明显的互通，这是汉代私印中较为常见的处理方法。而圆形章押的边框处理，打破了密不透风的印框结构，以白朱共同为框，特别是破边的处理，两边相对称，这显然不是随意的处理而是有意而为之。环绕文字的白文图案是二龙戏珠，这个图案的设计也是作者对于印文内容的呼应。众所周知的是元春皇贵妃的身份，在此章刻画出象征皇室的龙的形象，与印文紧密联系在一起。

探讨赵穆、叶为铭的师承源流和刀法刀工，不可忽视的是白文“真假”竖章(见图2)。一般来说，如果明清流派在印面设计过程中，竖章很少出现上下字所占画面比重不同，而如图“真假”章这种上下字所占画面比重不同，都是汉印中常见的印面处理形式。赵穆和叶铭的“真假”印，可以认为是《印玩》印集中的经典代表，字体方正规矩，印面细劲利落，突出了爽利简约的风格。特别配合印文内容“真假”，产生一种“玄之又玄”的辩证之感，这一点与《红楼梦》中“假作真时真亦假”的蕴意有暗合之处。

2.《石华馆红楼花影印谱》

笔者查阅的《石华馆红楼花影印谱》，藏上海市图书馆，全四册，该书封面署“红楼花影印谱 石樵署眉”，钤“石樵埜史”印，扉页题篆书“石华馆红楼花影印谱”，系“龙城赮倩”题，钤“霞倩”印。版框纵19.8cm，横15.3cm，每叶钤印一方，印下无边款，亦无说明文字。书第一册首为“光绪二十六年四月同里弟沈维诚序”。首页钤“石花馆主藏印”，书页版心自上而下十分之六处打横墨线，边框外上册写“石花馆印集”。

按，石花馆，系著名印人蒋武祖斋号。蒋武祖，生卒年不详，字鹤邻，一字肖耕，号瘦铁，又号霞倩，别号石樵埜史，斋名为石华馆，江苏武进(今常州)人，擅书画，善治印，印风宗赵仲穆。为《石华馆红楼花影印谱》作序的沈维诚，字立山，号汉卿，道光二十四年(1849)四月十三日生，江苏常州武进人。《清代朱卷集成》第四五册《会试·光绪丁丑科·沈维诚》载:

沈维诚，原名茂枫，字立山，号汉卿，又号翰青，一字诵莪，行一。

沈曾任兵部司兼武库司行走，改实录馆校对官，十月钦派武英殿受卷官，四品。1921年卒，享年72岁。沈维诚称蒋武祖为“同里”，概皆为常州府人。常州因“地有龙形”，故曰龙城。

就内容而言，蒋武祖的《石华馆红楼花影印谱》与《印玩》大致相同，采取了以《西厢记》注解《红楼梦》的方式。如人物名章选取上，前为《红楼梦》人名印，后配《西厢记》词句拓印注解。但在刻印、治印方面，《石华馆红楼花影印谱》中收入其印章，形式多样、内容丰富，已远非《印玩》所及。笔者有针对性选取其中较有代表性的印章对《石华馆红楼花影印谱》中的多样性进行分析。

蒋氏《石华馆红楼花影印谱》多样性首先表现在印章字体上。蒋武祖不仅有常规的篆书入印(白文“群花领袖”印)，还以鸟虫篆入印(朱文“小孩儿口没遮拦”印)。除此之外，蒋氏还以隶书入印(白文“槛外人妙玉”印)，有魏碑体入印(白文“秦可卿”印)。这充分与印文结合，以小篆之端庄刻画“群芳领袖”，以“鸟虫篆”之朴拙凸显“小孩儿口没遮拦”(见图3)。隶书之洒脱用以入“妙玉”，楷书之规整用以入“秦可卿”，可谓心机巧妙，独具匠心。以“印从书出”的印学原理可一窥蒋武祖的书学见识之广博，书法功力之深厚。

《石华馆红楼花影印谱》在印章形式上也具有多样性。上文所列四块印章，其中“群花领袖”章是白文方章，且颇有汉印法度，而“槛外人妙玉”印和“秦可卿”印为竖式长章，一朱一白，在边框处理上亦是一章一框，其破边、增损、屈伸、薄厚各不相同，且方章、长章、圆章、随形章混用、因人而变、因文而变，在技法上更是融汇了“皖派”“浙派”的各种刀法风格，如单刀、双刀、冲刀、削刀、劈削刀等刀法，俱在印谱中得以体现。

《石华馆红楼花影印谱》的印文同样异彩纷呈。除去常规的二、三、四、五、七字印文章，《石华馆红楼花影印谱》还以多字印文入印，最具代表性的是朱文印“武进蒋武祖字鹤邻亦字肖耕号瘦铁又号霞倩别号石樵埜史手菎夏商周秦汉魏晋唐金石书画文字记”(见图4)，全印共42字，7列6行，布局工整、分朱布白合理，整个印面干净利落，颇见功力。

蒋武祖《石华馆红楼花影印谱》存印102方，每方印均妙趣横生、绝无相同。无论从印文字体、治印形式、印文选取，还是对《红楼梦》《西厢记》内容的配取上，《石华馆红楼花影印谱》均体现了篆刻的运用之妙。由此可见，《石华馆红楼花影印谱》确系艺术水准上乘的涉红艺术文献。

晚清的两种《红楼梦》印谱，不但作为文人消遣娱乐、赏印鉴雅之际的艺术形态而出现，结合晚清时期《红楼梦》传播历程看，则透露出更多的信息。

嘉道以后，由于各种演绎、品评《红楼梦》的艺术形式渐次出现，《红楼梦》本事得以在各阶层广泛传播。尤其是在文化底蕴深厚、文人士子活跃的江浙地区，出现了有地域特色的《红楼梦》地方戏(如荆石山民《红楼梦散套》)、有江南印记的《红楼梦》绘画(王芸阶《增刻红楼梦图咏》)、有浓郁方音的《红楼梦》评弹(如苏州《红楼梦》评弹)等一系列《红楼梦》演绎艺术。从地域分布看，晚清两种《红楼梦》印谱的刻工、委托治印者皆为江浙人士，他们以印表意、以石会友，为江浙地区《红楼梦》的艺术形式增添了颇为妙趣的一笔，这也侧面体现了晚清之际《红楼梦》在江浙地区的传播、流行程度。与此同时，以《红楼梦》为题材篆刻艺术成规模的出现，也为《红楼梦》的艺术传播形式开创了新局面。

值得注意的是，从内容上看，晚清的两种《红楼梦》印谱，均以《西厢》注解《红楼》的形式出现。他们将中国传统文学中最能表达人性光辉的《西厢记》和《红楼梦》搭配使用，不仅体现了治印者对《西厢记》《红楼梦》“至情”描写的领会，也反映出知识分子对其间关系的认同。因此，这两种《红楼梦》印谱不单是以“红”印“红”、因“红”篆“红”，而是将《红楼梦》放在更宏阔文学传统和艺术视野中，并能与之合璧，这一认知视野尤为可贵。

三、红学互动:晚清两种涉红艺术形态的学理意义

晚清两种涉红艺术形态是在《红楼梦》传播之际生成的一系列涉红艺术文献，汇聚了有清一代文人士子阶层对《红楼梦》的情感认知和艺术再创造。众体皆备的《红楼梦》小说为其提供了更广阔的艺术创造空间，它们亦为《红楼梦》的多元传播开拓了新的路径，因而两者之间形成了有效的“红学互动”。进而言之，它们不仅是清代红学家遗留下的知识遗产，而且从学理层面分析——放在红学史、艺术史角度来考量，晚清两种涉红艺术形态亦有多重意义。

首要的是，晚清两种涉红艺术形态促进了《红楼梦》的经典化。文学作品的经典化一般有两极，“一极是作品的艺术品质，另一极是文本的接受。只有艺术品质高、意义空间辽阔的作品，具有权威地位参与阅读和评论的作品，实现了两极连接的作品，才可能成为文学经典”。晚清两种涉红艺术形态涉及到《红楼梦》酒令、《红楼梦》印谱、以《西厢》曲文评点等多种体裁形式，并且将《红楼梦》发展到清人的品评阅读、宴饮娱乐、印鉴赏玩等更广阔的生活游艺范围之中，打破了文本评点、红楼讲唱、《红楼梦》戏曲表演等传统的《红楼梦》演绎范式，拓宽了读者对《红楼梦》的认知路径，在“文本——读者”之间展现了更为广阔的自由度，把更多阶层、更多艺术形式纳含到这一体系中来，对实现《红楼梦》的“两极连接”有着不可替代的作用，因而促进了《红楼梦》的经典化。

晚清两种涉红艺术形态同时也对《红楼梦》的文本外传播起到多重作用。从历时角度考察，从酒令书目的发展到涉红印谱的出现，晚清两种涉红艺术形态延续嘉庆至晚清多个时期，甚至民国间也多见相关书目刊印流布，此一群体在漫长的时空节点中一直蔓延连续、相互萌发、吸收壮大，为《红楼梦》文本外传播持续输入了推动之力。它们的多体裁形式，也促使了《红楼梦》在相应各阶层之间的传播和交互，极大地拓宽了《红楼梦》的认知路径和传播范围。

晚清两种涉红艺术形态是文人阶层创作编绘的艺术作品，作为涉红艺术文献，它们既是《红楼梦》艺术史上的重要组成部分，又具备独立的艺术文献学价值。它们创作群体多为学者、士林文人、印人、书画家，他们以自身所长将《红楼梦》文本转化成艺术创作，并不断修改完善。因之，该两种涉红艺术形态不可避免地带有传统文人阶层的审美风尚、美学旨趣和艺术品格。相对于作为小说的《红楼梦》，涉红艺术形态更倾向于传统文人阶层以文达意、镌技会友、托物寄情的产物，因而这一创作群体不受正统文人创作体裁、方法的限制，也不会因为其“小众”因素带来的货而不售的尴尬，它们本身具有明显的私人化、文人化意味。这同样也促使两种涉红艺术形态这一群体在中国传统的文献范式以外，有了颇为特殊的文化内涵和审美特质。

无论涉红酒令还是涉红印谱，它们的内容涉及到宴饮之际娱乐的酒令、表露才学抒发情愫时篆制的印谱，这些内容带有鲜明的《红楼梦》本事色彩，从不同方面讲述了红楼故事，流布了红楼文化。更进一步来说，清代涉红艺术形态将作为“人情小说”的《红楼梦》真正带入到清人的世俗风情、闲雅娱乐中来，清人阅红暇余以之滋润人格、培养情趣、抒发情志。由此观之，该两种涉红艺术形态同样促使了《红楼梦》的生活化，并让其发挥一定的调节作用。

从更广的社会视野来说，将《红楼梦》为代表的俗文学编制酒令、制篆集谱并非孤立的涉红艺术现象，这种以小说演绎成艺术形态的方式，同样也打破了旧红学视野中以评点、札记、论著等传统文学方式阐释《红楼梦》的局面，从一个侧面反映了近代以来涉红艺术的突破与转型。

注释

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① 详参拙文《清代三种〈红楼梦〉谱录考论》，《曹雪芹研究》2017年02期。

②⑦ [清]俞敦培《酒令丛钞》卷四，江苏广陵古籍刻印社1995年影印版，第13页、271页。下所引涉红酒令的内容，如不特殊出注，均选自《酒令丛钞》。

③见一粟《红楼梦书录》，中华书局1963年版，第254、255页；廖丹丹《〈红楼人镜〉考论》，《红楼梦学刊》2017年第1辑。

④薛天沛《益州书画录续编》卷一，民国乙酉年(1945)铅印本。

⑤[清]谢堃《春草堂诗话》卷一，清刻本，见杜松柏主编《清诗话访佚初编5》，新丰出版公司1987年版，第327页。

⑥[清]石韫玉《红楼梦传奇》，见吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第544页。

⑧[清]杨恩寿《杨恩寿集》，岳麓书社2010年版，第339页。

⑨廖丹丹《〈红楼人镜〉考论》，《红楼梦学刊》2017年第1辑。

⑩许绍银、许可主编《中国陶瓷辞典》，中国文史出版社2013年版，第584页。

⑪[清]莲海居士《红楼梦觥史》，光绪三年(1877)申报馆仿聚珍版排印本，华东师范大学图书馆藏(索书号:231220)。

⑫武迪、赵素忍《红楼叶戏谱杂考——兼论〈红楼梦〉及续书中的叶子戏》，《红楼梦学刊》2017年第1辑。

⑪对于该两种印谱的具体情况，笔者将有专文论述，待刊。

⑭王本兴《江苏印人传》，南京大学出版社2012年版，第283页。

⑮夏征农、陈至立主编《大辞海·美术卷》，上海辞书出版社2012年版，第210页。

⑯[清]蒋霞倩《石华馆印集》，全四册，上海市图书馆藏光绪十四年钤印本(索书号:线普484309－12)。

⑰《北洋政府公报》第83册，北洋政府印铸局1916年编，第326页，1916年3月26日第80号。

⑱顾廷龙主编《清代朱卷集成》第45册，(台湾)成文出版社，第328页。

⑲秦国经主编《中国第一历史档案馆藏清代官员履历档案全编》第28册，华东师范大学1997年版，第677页。

⑳童庆炳《〈红楼梦〉、“红学”与文学经典化的问题》，《中国比较文学》2005年第4期。