桃源精神的图文互见:从《豆棚闲话》到《豆棚闲话图》*

·刘 祥·

内容提要 “豆棚”系列文献是清代“语—图”互文与迭变的典型。《豆棚闲话》在说话场合——“豆棚”中谈论尖锐社会问题，探寻易代之际的伦理道德规范。《豆棚闲话图》淡退了小说文本中的伦理内涵，集中摹写乡村生活场景与众生面相，暗含乡村权力结构尚年德与重财富的冲突。《豆棚闲话图》题咏则对“豆棚”中的自由言说充满渴求，并藉由“豆棚”反复申述田园隐逸情怀。“豆棚”桃源精神的承变既是士大夫审美情趣的体现，也是乾隆朝政治高压的变相表达。

说话场合是决定故事格局与内涵的关键因素。《豆棚闲话》以豆藤生长、衰败为线索，分别讲述十二则不同故事，“豆棚”便是艾衲居士精心构筑的叙述环境与说话场合，他以此来绾系作者、故事讲述者与所叙之事，构建了一个乡村舆论空间。此空间在清代遂成为画家表现的重要主题，小说与图像的互文性描写从视觉上再现了乡村生活面貌与权力结构，改变了小说中言说场景与小说叙事并行的双线叙述。目前对《豆棚闲话》叙述模式与故事内容等皆有深入探讨，然而对其图像化过程的把握尚有欠缺。“豆棚闲话”系列图绘，不仅呼应了小说中的“农夫之乐”与乡村伦理空间，而且与群体性题画诗词一道成为士大夫隐逸情怀的集中体现，带有明显的时代烙印。

一、伦理空间:《豆棚闲话》中的说话场合

艾衲居士将小说叙述场景皆置于“豆棚”之中，建立了一个既开放(人员可流动)又闭合(价值观稳定)的说话场合。说话场合对于小说叙事而言至关重要，日本学者小南一郎认为唐代传奇受士大夫闲暇叙谈场合的影响:“‘话’的场合下的价值观，不仅仅是士大夫阶层观念的反映，也和当时都市居民的价值观存在共通之处。”而宋代话本则无法脱离茶坊酒肆的市民生活环境，明代拟话本小说虽已文人化，其精神特质仍根植于市井文化。艾衲建立起一个既不同于士大夫游宴叙谈场合，也不同于市民生活场景的“豆棚世界”，深刻影响了小说文本的叙述结构与精神内涵。

《豆棚闲话》第一则描述“豆棚”曰:“不半月间，那豆藤在地上长将起来，弯弯曲曲依傍竹木随着棚子牵缠满了，却比造的凉亭反透气凉快。那些人家或老或少，或男或女，或拿根凳子，或掇张椅子，或铺条凉席，随高逐低坐在下面，摇着扇子，乘着风凉。乡老们有说朝报的，有说新闻的，有说故事的。”“豆棚”在现实场景中的搭建有方便纳凉、闲谈的目的，言说的内容多样，包括朝报、新闻、故事等，所以刘勇强视其为“带有理想色彩的舆论空间”。书中出现“说故事”“说朝报”“说新闻”“说古话”“说话”“说书”“常话”“闲话”等诸多名目，无不突出“说”与“话”，“说”强调表达方式，而“话”则带有一定叙事特征。

《豆棚闲话》在“话”字之前，又强调“闲”，暗示“说话”的场景与心态。第二则《范少伯葬西施》说几个后生急欲听“说古话”，然而“那日色正中，人头上还未走动。直待日色蹉西，有在市上做生意回来的，有在田地上做工闲空的，渐渐走到豆棚下，各占一个空处坐下”。“空闲”是豆棚世界展开的前提条件。豆棚之“闲”除了指农闲之外，尚有世道太平的涵义，第十一则《党都司死枭生首》曰:“大家坐在棚下，心事都安闲自在的了。若是荒乱之世，田地上都是蓬蒿野草，那里还有甚么豆棚?”文中直言豆棚的出现得益于不逢“荒乱”之年，对应的则是天下太平、年丰岁稔。村民们物质上丰富，衣食无忧，才能在工作之余，闲聚豆棚说故事。

与其说“豆棚”是一个真实的叙述场所，不如说它是作者采用现实生活中的场景，而虚拟出的叙述场合。它兼具开放性与闭合性:开放性不仅体现在故事讲述者变幻不定(十二则故事分别由八位言说者打开)，豆棚向任何人敞开，不断有人来去，最后引出第十二则叙述主体陈斋长，成为作者思想观念的直接载体；而且故事言说者与听众的角色可以自由置换，“打破了说书场景模拟下说书人专断的叙事，造成入话议论的场景化”，从而达到“众声喧哗”的闲谈效果与叙事特色。闭合性则体现在“豆棚”作为一个公共舆论空间，对周围地域的辐射范围有限，因此，参与故事讲述之人皆生活于共同的乡村权力场域，身份相对固定，所叙之事拥有思想上的一致性。最为突出的是对乡村伦理观念的宣扬，第一则中说:“今日搭个豆棚，到是我们一个讲学书院。”第四则篇末讲故事之人也说:“只要众人听了该摹仿的就该摹仿，该惩创的就该惩创，不要虚度我这番佳话便是了。”矫正世风、影响时俗的目的十分明确。

受“豆棚”这一特定说话场合制约，不仅小说叙述采用故事套的叙述模式，而且故事情节的展开常呈圆形结构，暗合因、果规律，起到惩恶劝善的效果。仍以第四则为例，开篇论曰:“古语云:‘种瓜得瓜，种豆得豆。’分明见天地间阴阳造化俱有本根，积得一分阴骘才得一分享用。”宣扬施惠与报恩，阐发具有公信力的价值观念。艾衲将祖宗阴骘观念与佛教果报思想相结合，实质上是“将佛道思想补充到儒家学说中去，提倡一种返归根本的实用主义”，只取宗教对现实生活有利的部分。如第五则《小乞儿真心孝义》以玉帝判吴贤命运引起全篇。篇末说:“我们今在此说些果报之语，都是有益于身心学问的。若群居在豆棚之下，不知豆棚之上就有天帝玉皇过的，万一说些淫邪之话，冥冥之中，我辈也就折罚不尽也。众人合掌道:‘真是佛菩萨之言，不错不错!’俱躬身唯唯作礼而退。”棚中人讲佛教的幽冥、轮回、果报，其目的恰恰是为了儒学一再提倡的“身心学问”；豆棚外有玉皇大帝监听，可偏偏众人赞叹此话是“佛菩萨之言”。自唐宋以来的三教合流趋势，在普通民众的生活中得到完美体现。

艾衲宣扬的核心是“伦理彝常”“惩恶扬善”，用心学话语来说即是“良心”“赤子之心”，他于第五则说:

今日我们坐在豆棚之下，不要看做豆棚，当此烦嚣之际，悠悠扬扬摇着扇子，无荣无辱，只当坐在西方极乐净土，彼此心中一丝不挂。忽然一阵风来，那些豆花香气扑人眉宇，直透肌骨，兼之说些古往今来世情闲话。莫把“闲”字看得错了，唯是“闲”的时节，良心发现出来，一言恳切，最能感动。如今世界不平，人心叵测，那聪明伶俐的人，腹内读的书史倒是机械变诈的本领，做了大官，到了高位，那一片孩提赤子初心全然断灭，说来的话都是天地鬼神猜料不着，做来的事都在伦常圈子之外。倒是那不读书的村鄙之夫，两脚踏着实地，一心靠着苍天，不认得周公、孔子，全在自家衾影梦寐之中，一心不苟，一事不差，倒显得三代之直、秉彝之良在于此辈。

此段将维护人伦之目的合盘托出，可视为《豆棚闲话》思想总论。其中有两点需要注意:其一，艾衲以良心、赤子初心为要义的朴素伦理观有其思想背景。艾衲希望能在豆棚言说中发现良心，用语言感动听众。此则总评曰:“儒者立说不同，要归于全良心、敦本行而已。……虽起先哲先儒，拥皋比，众学徒，娓娓谈道叩玄，亦不出良心大孝，辨明人禽之关而已。”儒者讲“良心”最早是孟子，《告子上》提出“放其良心”的说法，后来良心成为宋明理学的重要话题，朱熹曰:“良心者，本然之善心，即所谓仁义之心也。”将之等同为善心、仁义之心。吴与弼提出要“养良心”，王阳明又提出“无私心”，至明清之际，王学盛行，良心说普遍深入人心，黄宗羲评价明代后期著名王学大师罗近溪:“先生之学，以赤子良心、不学不虑为的。”心学重视检视内心，本就简便易行，与乡村重“良心”的朴素伦理观念多有契合。

其二，艾衲褒奖村夫脚踏实地、背靠苍天，发现良心、践行忠直，有其无法脱离的现实背景。“世界不平”“人心叵测”八个字道尽明末清初的社会乱离、人心浇薄，具体描写可见第七则《首阳山叔齐变节》。艾衲写道，叔齐看见“人家门首俱供着香花灯烛，门上都写贴‘顺民’二字……仔细从旁打听，方知都是要往西方朝见新天子的。或是写了几款条陈去献策的，或是叙着先朝旧职求起用的，或是将着几篇歪文求征聘的，或是营求保举贤良方正的，纷纷奔走，络绎不绝”，将易代之际士人丑态刻画得淋漓尽致。可见此篇并非只是嘲弄假守节，也批判了趋炎附势、寡廉鲜耻的行为，正如篇末总评说:“必须体贴他幻中之真，真中之幻。明明鼓励忠义，提醒流俗。”

易代之际社会崩坏，伦理失范，如何树立一个标准，拯救衰败世俗，成为一个现实问题。莫宜佳论《豆棚闲话》曰:“其背景是明代的衰亡和满清的稳固统治。这是一个重大社会变革的时代，道德的沦丧与新‘神明’的出现同时发生。”据《豆棚闲话》改变的传奇《转天心》开场词也说:“野老豆棚扯淡的几句话唤醒天人。”艾衲在《豆棚闲话》中构筑一个豆棚伦理世界，意图用以“忠孝”“良心”“果报”等为基础的朴素乡村伦理观振衰起弊的同时，也在客观上为我们展现了一幅幅豆棚下的乡村生活图景。

二、豆棚众生相:《豆棚闲话图》中的乡村权力结构

《豆棚闲话》十二则故事皆于豆棚中讲述，其风物描写、伦理表达与农村生活场景与社会风俗相吻合。小南一郎评价唐传奇曰:“它把‘话’的叙述持作基盘，把价值判断添加进作品，这种判断超出了笔录者个人情感的成分，是以叙述时在场者共有的价值观为中心的。”同样，豆棚世界也不仅仅是艾衲居士的个人世界，他不仅将故事展现给读者，还把故事的讲述者、讲述环境描绘得细致动人，反而成为更有影响的文学现象。在小说中，艾衲精心刻画豆棚的四季变幻，以及闲谈的具体场景。如第三则《朝奉郎挥金倡霸》:

自那日风雨忽来，凝阴不散，落落停停，约有十来日才见青天爽朗。那个种豆的人家走到棚下一看，却见豆藤骤长，枝叶蓬松，细细将苗头一一理直，都顺着绳子，听他向上而去，叶下有许多蚊虫，也一一搜剔干净。那些邻舍人家都在门外张张望望，嚷道:“天色才晴就有人在豆棚下等说古话哩，我们就去。”不多时就有许多坐下，却不见那说故事的老者。

豆棚世界与小说故事一道构成《豆棚闲话》中的双重叙事，以后者为主、前者为辅，这在《豆棚闲话》插图中有所体现。《豆棚闲话》最早的图像化是康熙写刻本卷首的六幅插图，每幅分为相互关联的两个部分。第一幅为“豆荚特写图”与“豆棚闲话图”，第二幅为一首小诗与“小桥行人图”，第三幅为“渡河图”与“双头鸟图”，第四幅为“美人望月图”与“波涛图”，第五幅为“乞儿祝寿图”与“鹦鹉图”，第六幅为“和尚超生图”与“花卉图”。六幅图照应文本的双重叙述结构，明显分为两组内容:

第一、第二幅为一组，摹写说话场景。第一幅之“豆荚特写图”旁题曰“三月不闻来牧马，东原才见豆花肥”，与“豆棚闲话图”中闲适的说话场景相应；而第二幅之“小桥行人图”刻画一家三口行于途中，正在前往或返回豆棚途中。第二幅图中题诗别有况味:“太平旋忆乱离时，得福谁人肯自知?豆熟晚凉闲话好，相逢几个鬓如丝。”将小说中易代之际的困苦心境与身世感喟隐晦地表达出来。

第三到第六为一组，刻画了小说中的四个故事，分别是第一则《介之推火封妒妇》、第二则《范少伯水葬西施》、第五则《小乞儿真心孝义》、第六则《大和尚假意超生》。这四幅皆紧密围绕小说内容构图立意，如第五幅前半幅写乞儿为母拜寿，大树后的楚中显者、鼓舞的乞儿、端坐的母亲、跳动的黄犬、陈列的瓢碗一一毕现，与小说描写完全吻合。而后半幅画了一群鹦鹉，旁边题曰“如人处岂但能言”，正与第五则“说话要谨慎”的主题相应。举凡四图皆有益于读者更为显豁地理解小说主旨。

两组图表现中心有差异，对后世影响也不同，故事插图仍依附于小说文本，而描写闲话场景的图画则成为独立的绘画题材。《豆棚闲话》的图像化与扬州关联密切，较早创作《豆棚闲话图》的是曾寓居扬州的蔡嘉(1686—1779后)与“扬州八怪”之华喦(1682—1756)，与小说文本所展现的地域相呼应。李斗(1749—1817)《扬州画舫录》记载:“蔡嘉，字松原。丹阳人。……予尝于黄园观所画扇面《豆棚闲话图》，村落溪山，茅屋里合，人物须眉，神理具足。”黄园在扬州，为徽商黄履暹园林。《扬州画舫录》刊刻于乾隆六十年(1795)，上去蔡嘉卒年不远，李斗所言极为可信。蔡图今不存，然通过李斗数语可推测，此图承袭康熙本《豆棚闲话》第一幅插图而来，扇面构图宏大与精微相结合，由远及近依次为溪山、村落、茅舍、人物、须眉，既描绘出豆棚展开的外部环境，又将豆棚内部作了细致刻画。

华喦作有系列“说话”图。最为典型的是《豆棚闲话图》(上海天衡2011年秋拍拍品，成交价109.25万元。见图一)，上有费念慈(1855—1905)签条题识:“新罗山人豆棚闲话。辛丑(1901)十一月得于上海，西蠡。”他如扇面《豆阴清话图》(香港嘉德2016年春拍拍品。见图二)，华喦题曰:“新罗弟喦为错山六哥先生写意并正。”另有《闲听说旧图》《树阴说话图》，以及《田居乐胜图》(香港苏富比2009年秋拍拍品)等，使他成为后世豆棚画的取法对象。如房鸿勋《豆棚闲话图并楷书》题曰“壬申(1932)春，偶拟新罗山人《豆棚闲话图》”；沈心海扇面《豆棚闲话图》题曰“仿新罗山人笔法”；金寿石《豆棚闲话图》题曰“拟新罗山人意”。各家皆以华喦画作为范本，展现出趋同的审美情趣。

图一:华喦《豆棚闲话图》

为何华喦画作受到如此推崇呢?薛永年《华喦通论》赞美华喦此类风俗画说:“通过情节的选择和意境的烘托，饶有风趣或别具情思地塑造了个性鲜明的形象，在一定程度上反映了生活。并挖掘了人物的心理深度。”薛先生在肯定华喦人物塑造成就之外，指出他还刻画了人物的生活。华喦“说话”系列图，皆以乡村为背景展开，均有“说话场景”。如《闲听说旧图》，图右侧是一株古树，中间支起凉棚，说书先生头戴高巾，坐在桌后，左手敲板，右手击鼓。华喦豆棚系列图人物塑造并不完全相同，以《闲听说旧图》与《豆棚闲话图》为代表，展现两种不同的乡村权力空间。

其一，以财富地位为尊。财富是一个社会阶级分层的根本，在以闲适著称的华喦乡村世界也不能避免。其《闲听说旧图》以一位赤裸上身胖大中年农民为中心，他独坐一凳，背后有一仆人敲背，树后又有一仆人送茶，薛永年指出图中显露出明显的贫富差。此图左上题曰:“早稻登场农事罢，闲听父老说前朝。”“闲听说话”的主人公是胖大富人，三个瘦弱老人与三个玩耍孩子等其他听众不过是陪衬。无论华喦对图中人感情如何，他有意构建出贫富对举张力的目的十分明显。此胖大富人又出现在华喦的《田居乐胜图》中，只不过被明显改造:去掉身后仆人，手中持一破扇，由其独坐一凳，改为三人同坐，其他两人各占边上一角。黄小峰将之与刘松年款《豳风七月图》胖大富人同论，认为“他似乎是位村长级的人物，尊老敬老的责任就由他来完成”。《豳风七月图》中的乡村权力结构，在《闲听说旧图》被凸显，而在《田居乐胜图》中又有所淡化，至《豆棚闲话图》则全然不同。

其二，以年高德劭为尊。中国古代是农业社会、宗法社会，老人地位崇高，刘向《说苑·贵德》曰:“今君爱老而恩无不逮，治国之本也。”三老制度是古代崇老、尚老的集中体现，《礼记·乐记》:“食三老、五更于大学。”汉代三老更成为政府的基层管理制度，三老需要“年五十以上，有修行，能帅众为善”，职司为“掌教化”，老人成为智慧与知识的象征。《豆棚闲话》主要便是“老成人”向后生言说，康熙本第一幅插图坐在豆棚正中椅子上说话的也是留着胡须的老者，华喦豆棚系列图绘更是如此。

《田居乐胜图》中桌子右侧一位身着宽松袍子的老者值得注意，他斜靠在椅子上，一只衣袖随意搭在靠背上，神情懒散、闲适，是此图村居娱乐精神的集中体现。此人又出现在《树阴说话图》中，只是胡须略有差异，身份变成“说话者”。在《豆棚闲话图》中，他也是“说话者”，坐在桌后椅子上，手中扇子竖起，未曾打开，成为图画中心。不仅如此，《豆棚闲话图》去掉了胖大富人以及仆人等，而以三棵古树为依托，搭建起一架豆棚。图中充满自然气息的叙述场景，消解了基于财富的农村权力结构，转而以年龄、知识建构起理想中的农村生活图式。说话老者旁，有环坐听讲的四位老者，右侧除了树上靠着一个青年，还有一位正在为儿童倒水的中年人，当为豆棚主人，此外，尚有几个形态各异的游戏稚子。许麟庐(1916—2011)裱边题识:“华秋岳善人物，脱去时习，笔意纵逸，机趣天然。此幅豆棚闲话，画幅虽小，人物多至十三人，形态各异，真妙笔也。乃新罗佳作，洵可宝也。”图中十三人物，虽然形态各异，但是皆身体丰腴，神情恬淡、随意，没有《闲听说旧图》等画中的瘦弱老者，更具理想性特征。与华喦画上题诗相应:“晚稻青青早稻黄，竹花清间豆华香。邨翁试说开元事，稚子恭听趣味长。”图中说话的是村翁，听讲的是稚子，黄发垂髫共乐村居，正是对艾衲居士桃源世界的延续与发展。

三、桃源世界:《豆棚闲话图》题咏中的隐逸情怀

“豆棚”系列图绘对财富、地位的忽略，而对年老、德尊与知识的推崇，正可见从小说到图画一脉相承的桃源精神体验。小说文本的桃源情结主要体现在两个方面。首先，《豆棚闲话》以“种豆”与陶渊明相联系。如第四则引陶渊明《归园田居》“种豆南山下”以下四句引出种豆之法。“种豆”在中国文化史上，并非单纯的农业活动，而有其隐逸喻旨。杨恽《报孙会宗书》:“田彼南山，芜秽不治。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时!”逯钦立注《归园田居》便引用此典，并说:“种豆南山，是即事，也是用典。”陶诗写种豆一方面是摹写现实生活，而另一方面则是延续杨恽的种豆隐喻，表达隐居自适之愿，以“种豆”这种营生模式与汲汲营求富贵相对立。《豆棚闲话》描写种豆、引用陶诗无不体现出隐逸之意。

其次，《豆棚闲话》有明确的桃源主旨。第九则篇末众人曰:“我们坐在豆棚下，却像立在圈子外头，冷眼看那世情，不减桃源另一洞天也!”“豆棚”世界远离清初上层政治的紧张、道德风俗的浇漓，而形成道德自足的理想世界。桃源典故出自《桃花源记》《桃花源诗》，与《豆棚闲话》建构的“豆棚”世界有天然联系，皆描绘理想的农村生活场景。小说插图表现得更为具体:第一幅插图展现乡村近景，以一架豆棚为图画中心，豆棚右后方为一栋茅屋与一株松树，前面是一块农田，左侧隐隐露出一点水面，后侧则是两棵大树；第二幅插图则是乡村远景，近处小桥流水，桥头母子相携而行，桥上父亲左手蒲扇、右手夹着长凳，河边垂柳，远处有一艘渔船，茅屋数栋，又有青山隐隐横在画面尽头。

华喦《豆棚闲话图》在插图基础上又有所演进，他将艾衲居士以老者、后生为主的“说话”场景，改变为老人、儿童相乐，与《桃花源诗》所说“童孺纵行歌，班白欢游诣”一脉相承。《豆阴清话图》除了老者、后生、稚子外，又出现了女人。整个画面分为相互聚合的三个部分:中间豆棚之下是主体，以斜靠椅背的说话老者与一位坐在凳子上、手持蒲扇的短须老者为中心，其他听众皆散落在二人周围。右侧以一颗大柳树为间隔，画面自成一体，远处有位颈上跨着孩子的男人，即将过桥朝画面中心行去。画面左侧也以一棵大树为间隔，刻画了妇女、儿童、老人的饮食场景。整幅图以豆棚形成第一重半封闭的环境，豆棚之下是说话场景；以篱笆形成第二重半封闭的场景，包括图画左侧的饮食与画面中部的“说话”，展现农家小院的生活场景，又通过一条小径与外界相连，延伸至画面右侧正在行走的男子。图中生活场景完整，人物无拘无束，展露出豆棚“桃源”生活的精神实质。

图二:华喦《豆阴清话图》

《豆棚闲话图》题咏集中继承了小说与图画中的桃源精神，体现出了浓郁的文人审美情趣。如韦谦恒作于乾隆七年(1742)至乾隆十二年(1751)间的《题华秋岳〈豆棚闲话图〉》曰:“棚阴招得十分凉，野老论心话正长。坐久不知残照落，晚风吹出豆花香。”诗中情趣与华喦画中题诗如出一辙，重在渲染说话环境之优美、闲适。而钱载作于乾隆二十三年(1758)的《齐天乐·戊寅冬客以豆棚闲话图属题遂成此辞》显露出新的特质。词曰:

展来瞥见吴天景，夸他野人篱落。竹翠撑高，绳黄搅乱，紫白豆花都著。阴浓以幕，惯蒲扇风摇，暑村酬酢。老矣乡心，何时拼忘少时乐。田翁短裙跂脚，学堂初放去。凉动弦索。

钱载未明言为谁题词，在此年之前，作《豆棚闲话图》者现知仅有蔡嘉、华喦，罗聘虽然也有《豆棚闲话图》，不过，他生于雍正十一年(1733)，年资皆后于蔡嘉、华喦、钱载，其创作应在二十三年之后。钱载为秀水(浙江嘉兴)人，他通过观赏画中吴地优美景致，牵动乡愁，追忆年少生活，流露浓郁“乡心”，为他乾隆四十八年(1783)辞官归田埋下伏笔。袁枚《随园诗话补遗》赞他:“家徒壁立，卖画为生，官至二品，屡掌文衡，而清贫如此:真古人哉!”所谓安贫乐道、归守田园，正可在这首《齐天乐》中发现端倪。钱载之后，针对施学濂《豆棚闲话图》的题咏隐逸情怀更为显豁，目前可知有五家，分别为:金兆燕(1718—1789)《洞仙歌·题〈豆棚闲话图〉》、蒋士铨(1725—1784)《百字令·豆棚闲话图》、吴省钦(1729—1803)《台城路·施耦堂〈豆棚闲话图〉》、张埙(1731—1789)《南浦·为施耦堂同年题画》与吴锡麟(1746—1818)《齐天乐·题施耦堂侍御学廉〈豆棚闲话图〉》。考诸人行迹，此次群体性题咏活动，只能在蒋士铨乾隆四十三年(1778)第二次入京之后，乾隆四十八年(1783)南归之前。

清代中期诗词与绘画高度交融，不仅文人常常兼具画家身份，而且文人圈子内相互作画、题咏等活动极其频繁，形成相对稳定的文化场域。如乾隆三十五年(1770)闰五月，钱载为施学濂画《西溪半树图》，施学廉题诗二首；同年，又为施学濂题《九峰读书图》，为华喦题《黄山归老图》。又如金兆燕《棕亭诗钞》卷十四载《中秋后四日同罗两峰上舍、程鱼门编修、汪秀峰员外、蒋心馀编修、张瘦桐舍人、施耦堂侍御集饮翁覃溪学士斋中，即席题秋江芦雁图》一诗，从诗题可见，此次活动与《豆棚闲话图》相关联的罗、施、蒋、张、金诸人皆在列。再如乾隆四十三年(1778)董椿为曹锡宝绘制《听泉图》，一时诗文题跋者甚众，仅存于图中的就有管干珍、曹仁虎、阮葵生、翁方纲、韦谦恒、宋调元、陆锡熊、吴省钦、施学廉、蒋士铨、王嘉曾等十一家。画家与图画鉴赏者处于同一文化场域、频繁地交互作用，使《豆棚闲话图》从创作到评论皆呈现出同质性。施学濂原图今不存，寻绎题图五词，可见两个典型特征:

其二，对田园生活之向往。《豆棚闲话》围绕“豆棚”盛衰，涉及乡村生活，而《豆棚闲话图》更加以发扬光大，对田园生活场景刻画入微。与之相应，为施学濂图所题的五首词皆着力展现“豆棚”环境，将之与田园生活紧密相连。吴省钦《台城路》上阙曰:“水村不断浓云朵，阴阴几层高柳。碧泻弯流，绿沈叉路，种得半畦山豆，孤棚结纠。渐扶起春苗，暗遮圆牗。翦翦疏风，泥他铛脚坐移酉。”词中渲染水村清幽之境，高柳层层、绿水环绕，豆棚世界便存在其中。下阙曰:“闲情闲到未了，想雕龙说虎，剔遍谈薮。斗酒湖墙，品茶市幔，无此井邻溪耦。”吴省钦突出“闲”字，又将豆棚闲谈与都市生活方式相比较，指出都市之中缺少“井邻溪耦”，此即陶渊明《移居》诗中的“素心人”。吴锡麟《齐天乐》曰:“有耕而钓而樵者，先生自居为圃。大扇宽鞋，科头袒臂，招集闲鸥三五。花今树古。总拦入吾庐，一棚风露。豆荚才肥，荐新随意井华煮。”他历叙田园生活的方式耕、钓、樵、圃，于豆棚之下随意自在，不受礼法、世道拘束，与张埙《南浦》所谓“不拘礼数”如出一辙。

豆棚世界符合文人们对田园生活的所有想像。乾隆《御选明诗》选录多首明代豆棚诗，其创作也常涉及豆棚，如描写乡村风物的《村行》。豆棚与田园及隐逸之关联得到整个社会的认可，成为豆棚题词的书写传统。舒位《为人题〈豆棚闲话图〉五首》其三曰:“田园杂兴储太祝，裙屐风流晋右军。”道、咸诗人顾太清《西江月·题〈豆棚闲话图〉》也说:“豆圃人归鸟下，草衣翁醉童扶。”隐逸情怀更为清晰地体现在蒋士铨等人同时为施学濂《红衣钓师图》所作的题咏之中，以吴锡麟《齐天乐·再题〈红衣钓师图〉》为例。其上阕曰:“绯衣算是人间贵。谁能贵于渔子。风月无边，江山自在，笑尽寻常朱紫。闲情料理。且大酒肥鱼，煮来船尾。身似枫人，一秋常傍夕阳醉。”此词劈头便说人间最贵为渔子，而渔子之所以尊贵，是因为他远离世俗，一身自在。与其《齐天乐·题施耦堂侍御学廉〈豆棚闲话图〉》所说“相忘尔汝。任衣络青虫，夜凉如雨。有约休归，待归须夜午”正有相通之处，一乐在独处，一乐在相约，共同构成清代中期文人向往田园与隐逸的内心世界。

四、文化场域:“豆棚”内涵演变的成因探析

从《豆棚闲话》到《豆棚闲话图》，再到《豆棚闲话图》题咏，豆棚世界既是以“桃源精神”为中心的“语—图”互文，又在内涵层面发生了巨大转变。《豆棚闲话》所构筑的豆棚世界，暗含整个时代的桃源理想，叙述场合的闲适、淡雅为其外在环境，叙事内容的激愤跌宕与伦理教化为其精神内核，深刻反映了易代之际士人的生存困境与探索历程，旨在回归素朴的乡村生活。《豆棚闲话图》凸显了小说中的言说场合，将豆棚世界刻画成乡村行乐图，暗含以财富为尊与以年德为尊两种不同理念的冲突，而又以后者为图绘豆棚世界的表现中心，不仅刻画了心理活动丰富、自在自足的乡村人物群相，而且摹画了优美、淡远的乡村生活图景。至《豆棚闲话图》题咏，豆棚题材已经进入乾嘉主流文人的关注核心，成为桃源理想的象征。他们对言说场合仍有描绘，推崇一种自在言说的精神状态，不过，更为着重于自然环境的描摹，以及人物内心的自在愉悦。这些变化受到内外两个因素的影响:

1.内在原因:作者身份的变化。美国学者雷菲尔德在《原始世界及其类型》与《乡民社会与文化:一位人类学家对文明之研究》中曾提出“大传统”与“小传统”两个概念，罗时进《明清诗界的“差序混层”与“众层化创作”》对此阐述道:“其所谓‘大传统’，是代表着文明或国家权力，由都市知识阶层所掌控书写的文化传统；‘小传统’则指代表乡村的，由乡民通过口传方式传承的民间性、乡土性的文化传统。”豆棚文献由小说文本到图像、题咏的变化正可由“小传统”向“大传统”转变来解释。艾衲居士生活于明末清初，经历鼎革，满腹才气，却难以施用，因而狂放愤激，如天空啸鹤《豆棚闲话序》曰:“有艾衲先生者，当今之韵人，在古曰狂士……卖不去一肚诗云子曰，无妨别显神通。”因而，他的《豆棚闲话》呈现出典型的民间性、乡土性、颠覆性等“小传统”特征，所谓“收燕苓鸡壅于药裹，化嘻笑怒骂为文章。莽将廿一史掀翻，另数芝麻帐目；学说十八尊因果，寻思橄榄甜头”，有意区分于正史叙述逻辑，而专寻贴合民间生活的“芝麻帐目”与“因果”故事。

这种情况初步改变于华喦、罗聘等画家手中，他们虽仍为在野文人，却常常出入盐商府邸、高官幕府，融入主流文化圈子，成为豆棚文献从“小传统”到“大传统”的过渡，实现了豆棚创作的“差序混层”，将“豆棚”故事中的乡村生活意趣与桃源精神带入主流文人圈子。豆棚图的另一位作者施学濂，长期担任京官，诗文风流、精于鉴赏，本身便是京城文人交友圈的关键人物，法式善《陶庐杂录》卷二云:“施耦堂侍御……以诗文自豪，尤精赏鉴。辨周秦物，丝毫不爽，贤士大夫皆乐与之游。晚年风流放诞，优伶征逐，酒觞丝竹，无日无之。”诞生于文人赏会游宴环境中的《豆棚闲话图》及其题咏，已与小说文本相去甚远，成为文学“大传统”中的创作。今考题咏施图五家，均为进士出身，长期担任京职，蒋士铨、吴锡麟、吴省钦都曾为官翰林院，张埙官内阁中书，金兆燕官国子监博士，皆职位清显。他们处于同一文化场域，拥有文字书写的共同默契以及逃避现实的相似理想，将“豆棚”书写带入随处可见的隐逸文献序列之中。于他们而言，清初激烈的民族矛盾早已淡化，因此在题咏之时，有意忽略了小说文本中的嬉笑怒骂，而站在普通仕宦者立场上，憧憬与田园、隐逸相关的豆棚世界。

2.外在原因:政治局势的紧张。乾隆朝在富庶鼎盛的外表之下，隐藏着严峻的政治形势。就在18世纪后半叶京师文人圈诗酒风流的同时，乾隆四十二年(1777)，新昌举人因为删改《康熙字典》被斩；乾隆四十三年(1778)，徐述夔因《一柱楼诗集》案被戮尸；乾隆四十四年(1779)，石卓槐因《槐芥圃诗钞》案、冯王孙因《五经简咏》案被凌迟。乾隆四十七年(1782)，以大量书籍禁毁为代价的《四库全书》告成。在这种高压的政治环境下，知识阶层不仅内在高度自律以求避祸，而且在政治上主动迎合王朝需求。以蒋士铨为例，乾隆二十八年(1763)，他“于琉璃厂得明史可法遗像及手书卷子，吟诗题跋以藏之”(《蒋士铨年谱》)，深藏史可法遗物以避免祸端。至乾隆三十七年(1772)，清廷赠史可法谥“忠正”，乾隆读到史可法与多尔衮的信，对其十分赞赏。蒋士铨听彭元瑞转述后，将史可法遗物献给乾隆，乾隆大喜，并于南巡时赞彭、蒋为“江右两名士”。蒋受感动，力疾北上，重新进入翰林院。清代中期士人思想的高度统一，是被禁锢的体现。王汎森《权力的毛细血管作用》论曰:“清代政治对文化领域之压制最大的影响，是因涟漪效应带来各种文化领域的萎缩、公共空间的萎缩、政治批判意识的萎缩、自我心灵的萎缩，形成一种万民退隐的心态，‘非政治化’的心态。”公共空间萎缩、言论自由束缚，也使乾嘉文人主动规避小说文本中的民族对立意识、讥讽语气，而反复吟咏豆棚世界，表现出对田园生活的普遍向往。

结 论

“语—图”互文性是文图关系研究的重要话题，也是《豆棚闲话》从小说到插图、图画以及题咏等系列文献的绾系。其中以豆棚为中心的乡村田园生活与桃源精神之呈现，无疑是其互文描写的关键所在。而“豆棚”在“语—图”互文中的不同表达，也彰显了文本旅行中的新变与偏离:从明清之际《豆棚闲话》以闲适环境言说尖锐社会问题，对易代之际社会状况多有涉及，积极构筑伦理道德规范，到《豆棚闲话图》着意于乡野易趣、乡村行乐主旨的表达，再到清代中期主流文人对小说文本伦理内涵的主动规避，而凸显桃源复古情怀，清代士人走过了漫长的心路历程，寻找到与高压社会环境相应的心理自适。他们集体从义理探讨，走向了生活形式的探寻，将内心世界隐藏在对自由言说与闲适生活的渴求之中。

注释

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①㉑[日]小南一郎著、童岭译、伊藤令子校《唐代传奇小说论》，北京大学出版社2015年版，第18、18页。

②④⑤⑦⑧⑨⑪⑫⑪⑰⑱㉒㉛[清]艾衲居士编著《豆棚闲话》，凤凰出版社2009年版，第1、9、93、8、34、27、41、35、41、56－57、60、17、78－79页。

③刘勇强《风土·人情·历史——〈豆棚闲话图〉中的江南文化因子及生成背景》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》2010年第4期。

⑥梁苍泱《〈豆棚闲话图〉闲谈场景模拟新探》，《南京师范大学文学院学报》2014年第2期。

⑩[美]梅维恒主编《哥伦比亚中国文学史》，新星出版社2016年版，第675页。

⑭彭启福《陆九渊心学阐释学思想研究》(博士学位论文)，华东师范大学哲学系，2011年，第24－32页。

⑮[宋]朱熹《孟子集注》，齐鲁书社1992年版，第163页。

⑯[清]黄宗羲著，沈芝盈点校《明儒学案》，中华书局1985年版，第762页。

⑲[德]莫宜佳《中国中短篇叙事文学史:从古代到近代(第三卷)》，华东师范大学出版社2008年版，第221页。

⑳[清]唐英《转天心》，见《灯月闲情十七种》，清乾隆唐氏古柏堂刻增修本。

㉓[清]李斗《扬州画舫录》，凤凰出版社2013年版，第45页。

㉔两图皆见录于《支那南画大成》。今据上海书店编《历代名画大成》，上海书店1997年版，第219－220页。

㉕上海书画出版社编《朵云》第五十七集《华岩研究》，上海书画出版社2003年版，第47页。

㉖黄小峰《农夫之乐:中国绘画中的乡村休闲生活》，《收藏》2017年第12期。

㉗㉘㉙[汉]班固《汉书》，中华书局1962年版，第33、742、2896页。

㉚逯钦立校注《陶渊明集》，中华书局1979年版，第42页。

㉜[清]韦谦恒《传经堂诗抄》卷一，清乾隆刻本。

㉝[清]钱载《籜石斋集》卷二十六，清乾隆刻本。

㉞郑昶《中国画学全史》，湖南大学出版社2014年版，第338页。

㉟[清]袁枚著，王英志校点《随园诗话》，江苏古籍出版社2006年版，第430页。

㊱潘中华《钱载年谱》，上海古籍出版社2014年版，第247－250页。

㊲[清]蒋士铨《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社1993年版，第1930页。

㊳㊹张宏生主编《全清词·雍乾卷》，南京大学出版社2012年版，第6607、6607页。

㊴[清]张埙《竹叶庵文集》，《清代诗文集汇编375》，上海古籍出版社2010年版，第229页。

㊵[清]金兆燕《国子先生全集·棕亭词钞》，见《清代诗文集汇编344》，上海古籍出版社2010年版，第329页。

㊶[清]吴省钦《白华前稿》，见《清代诗文集汇编371》，上海古籍出版社2010年版，第736页。

㊷[清]舒位《瓶水斋集》，中华书局1985年版，第252页。

㊸[清]顾太清、奕绘著，张璋编校《顾太清奕绘诗词合集》，上海古籍出版社1998年版，第644页。

㊺罗时进《文学社会学——明清诗文研究的问题与视角》，中华书局2017年版，第47页。

㊻朱一玄编《明清小说资料汇编》，南开大学出版社2012年版，第946－947页。

㊼[清]法式善撰，涂雨公点校《陶庐杂录》，中华书局1959年版，第31页。

㊽翰林院与文学关系，详见潘务正《清代翰林院与文学研究》，人民文学出版社2014年版，第34－70页。

㊾熊澄宇《蒋士铨剧作研究》，中国戏剧出版社1988年版，第156页。

㊿王汎森《权力的毛细血管作用:清代的思想、学术与心态》，北京大学出版社2015年版，第406页。