北方文艺复兴绘画中的荒野图像研究——以《圣安东尼的诱惑》绘画题材为例

严梦阳

（中国人民大学，北京，100872）

一、荒野图像语言释义

荒野，可解释为“荒凉的原野”，也有荒蛮的野外之意。荒野的英文名称为“Wilderness”，在词源学上，这个词的意思是“wild-dēor-ness”，即野兽出没的地方。[1]也有野蛮、原始的含义，是未经开垦的自然景观。更为详尽的解释可根据美国《荒野法案》给出的定义，荒野是“相对于人类和人工物占据着的景观，是土地及其生物群落不受人类控制的区域。其特点主要受自然力量影响，人工物的痕迹不明显，具有孤独或原始体验和无拘束游憩体验的突出机会等特点。”[2]荒野也具有精神性的特征，人们伫立在荒野大地上能够感受到个体的渺小，使人们能够回归到尘微的状态以敬畏宇宙间那无边的意志。这种意象在斯宾格勒《西方的没落》一书中有形象的描述，书中说道：“当你面对着茫茫大地，看着它的上面这些虚无缥缈般的存在物，心中会产生一种奇妙而又怪异的恐惧感，这种恐惧感难以名状，不可思议。”[3]人们在荒野中如同在圣殿里，荒野像纽带一样把人们带入到一个可以叩问命运和思考终极问题的气氛当中。

在西方传统文化语境中，荒野具有危险、试炼、救赎的文化意义，这在西方文化的根源——两希文明（希腊、希伯来）中有深刻的表达。古希腊人眼中的大自然充满了各种威胁与恐怖，诗人荷马在史诗《奥德赛》的第五卷中便描绘了这样一个荒蛮的景象：主人公奥德修斯在海洋中遭遇了海神波塞冬所设计的狂风巨浪，他饱受折磨，最终飘到了一片充满黑暗森林大陆上的情景。古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯记》中同样描绘了特洛伊英雄在海上遭遇风暴而流落迦太基的情形。与此相同的是，北欧文学也将大自然描绘为动荡的源泉，神话《埃达》描述了宇宙进入混沌之中，新一代的神族在这混沌中生发出来，他们生长并重新整理了这个荒凉的世界，并从此开辟出新的纪元。值得注意的是，希腊—罗马文化传统中对荒野自然的恐惧催生出了对田园牧歌般生活的向往，这一点在希腊—罗马的美学观念和艺术作品中有所体现，并在文艺复兴时期被加以利用。

希伯来传统中对荒野价值的体认源自对生活环境的感知。犹太人所生活的中东地区，沙漠与贫瘠共生，犹太人唯有竭力地游荡在这荒凉的土地上才足以寻到流着奶和蜜的地方。在《旧约》中，“荒野”（wilderness）被提到245次，并有数百次使用沙漠（desert）和荒地（waste）等和荒野类似的术语。[4]《旧约》中曾经写到上帝本想引导他的子民穿越荒野到达迦南，但人们对此没有信心甚至想重返埃及，上帝对他们施之以惩罚，令犹太人在旷野中流浪了40年，迫使他们在巴兰高原、西奈山这些充斥着砾石和荒漠的不毛之地中煎熬，以期待神明的拯救，由此构建了荒野作为救赎之地的文化态度。

基于以上传统，北方文艺复兴时期的艺术家绘制了多幅有关《圣安东尼的诱惑》（The Temptation of St. Anthony）的作品。该故事的主人公是生活在罗马帝国末期的埃及人圣安东尼（St. Anthony the Great，公元251—356），他是北非基督教沙漠教父的代表人物，并创立了独居隐修的方式。在他隐修期间，魔鬼幻化成各种稀奇古怪的生物对圣安东尼进行威胁与诱惑，妄图动摇他的信仰。但圣安东尼不为所动，心中笃信上帝，最终驱散了魔鬼。该故事通过对人性的试炼，将精神性维度拓展到极致，这使得荒野图像语言更好地突显，以供人们看清其精神内涵的演变脉络。按照时间的线性顺序，笔者选取15—16世纪的北方文艺复兴的几位重要艺术家的作品进行分析，在这些作品中可看到荒野图像和文化内涵随着文艺复兴运动的逐渐开展而变化的过程。

图1 马丁·松高尔《圣安东尼的诱惑》1470—1475年创作 铜版画美国纽约大都会艺术博物馆藏

二、北欧文化传统中的荒野图像

北方文艺复兴指在15、16世纪发生在欧洲阿尔卑斯山以北地区的文艺复兴运动。其文化根源是北欧文化和中世纪基督教传统，在发展的过程中北方地区融入了意大利文艺复兴的精神理念，“将意大利的新风格、新倾向与本地传统结合起来，创造自己的新艺术这样一个演进过程。”[5]虽然北方文艺复兴是文艺复兴运动的组成部分，但不能据此认为早期的北方文艺复兴就摆脱了中世纪传统。实际上，“将文艺复兴看作是反对基督教传统和中世纪的观念，其实是在19世纪中叶以后才成为一种流行观点”[6]

早期的北方绘画艺术脱胎于哥特式的传统，而艺术家们主要也是在哥特式艺术传统基础上进行了新的创造。[7]艺术家的作品中依旧保存有中世纪和当地的文化特征，流露着对荒野自然的不信任感。

德国的马丁·松高尔（Martin Schongauer）绘制的《圣安东尼的诱惑》中（图1），圣安东尼被臆想出的生物架飘离在半空中，各种恶灵抓住圣安东尼的四肢、胡须与衣褶，画面的右下角可隐约看到大地的存在。松高尔运用北欧艺术中特有的硬朗线条刻划人物与恶灵，使画面主题充满尖锐感与冲突性。画中的圣安东尼虽身受苦难却没有放弃内心对上帝祷告，西方图画中的身体苦难很早便与基督教神学深刻关联，基于道成肉身的信仰基础，纤毫必现的肉身残损与抽象的信仰联结起来，成为一种强大的视觉文化传统，使肉身苦难成为可以被凝视与反思的对象。[8]作为信仰试炼场而存在的荒野，使肉身百般受苦。因此荒野理应是危险的，荒野与肉身的苦难共同延续了中世纪以来在荒野中寻找救赎的思想，才能保证考验的难度。

希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）绘制的《圣安东尼的诱惑》（图2）将各式各样的生物混乱地堆砌在画面中，安东尼身着带有T字符标志的僧袍蜷缩在画面一角瑟瑟发抖，唯有通过内心的坚定才能屏蔽外界的混乱。作品的背景中绘制着开阔的荒野，荒野的左半部分有嶙峋、高耸的悬崖峭壁以及燃烧着浓烟的城镇。在画面右半部分则是开阔的大地，上面坐落着哥特式的城镇并点缀着博斯创造出的生物。博斯的作品“成功地把萦绕于中世纪人们心灵上的恐惧，转化为可感知的具体形象。”[9]该画中能够看到“中世纪的那种恶魔性依然在起作用，人物形象是以象征性的手法画的，周围环绕着神秘莫测的力量。”[10]北欧中世纪的哥特式神秘、冷峻的造型原则在远方山石和近景生物的处理手法上都能得到印证。

图2 希罗尼穆斯·博斯《圣安东尼的诱惑》三联画 1500年创作 木板油彩 里斯本安提瓜国家美术馆藏

格吕内瓦尔德（Mathis Grunewald）作品《圣安东尼的诱惑》（图3）依然将妖魔鬼怪列为画面的主题。圣安东尼被群妖们推倒在地，被撕扯着、恐吓着，近景处作者用浓重的色调烘托恐怖的气息，在远景处则是用亮灰色调绘制的荒野。画面右侧山石林立、寸草不生，画面左侧是上帝在天空中显现，暗示着重生与拯救。相较于博斯的象征性作品，格吕内瓦尔德的绘画手法更为细腻，圣安东尼的皮肤、服饰、怪兽身体上的器官、远处破败的建筑和植物，包括山峰的描绘都被仔细描绘并体现出真实的质感。虽然该画创作于16世纪早期，但格吕内瓦尔德的艺术依然是“明确地表现出日耳曼民族的审美特点，表现出与晚期哥特式艺术的关系”。[11]

早期北方文艺复兴的作品中能够看到强烈的明暗对比，荒野上浓烟滚滚、乌云遮日，被营造出了魔道的张狂与末世恐怖的效果。这与北欧神话当中末世降临的描述不谋而合。博斯早年《圣安东尼的诱惑》的创作背景是一片熊熊烈焰，正是古代日耳曼神话诗集《埃达》（11—12世纪成书）中语言的世界末日景象。[12]无论是作品中的人物衣褶还是山石、树枝、建筑、生物等，都有着筋骨毕露的线条语言。这种对线条的处理手法是哥特式艺术风格的延续，并可从哥特式教堂的造型语言中找到依据：哥特式教堂以其高耸、极致的造型语言将观者带入到超越世俗的精神领域，使人们在观看哥特式教堂中纵向的线条和繁复的纹理的紧张感中体会到天国的光辉与世俗肉身的渺小，“正是这被提升了的歇斯底里，才是哥特式现象最突出的标志。”[13]直线往往代表着意志力和代表无限的因素，也正因如此，北方文艺复兴艺术家运用带有神经质的硬朗线条刻画出形象。得到康定斯基在分析直线造型因素的评价：“它可称作是以它最简洁的形式表现出运动无限性、冷峻的可能性。”[14]

早期的《圣安东尼的诱惑》系列作品的荒野中依然保留着旧时代对荒野的不信任和北欧大地上特有的文化气质，荒野是紧张的、无法直视的试炼之地。但仅仅几十年之后，北方艺术家的作品中已可见新时代的影响，即画面中对事物精细的刻画暗示了艺术家对自然的深入观察。这种精致的描绘是作者直面自然的结果，其前提是人们受到了人文主义影响，人们通过自身的发展审视荒野、驾驭荒野，其结果是去魅，不但去掉了对自然的恐惧，也剔除了上帝作为荒野中拯救者的角色。

三、古典语境下的荒野图像转变

虽然早期北方艺术家笔下的荒野仍是个可怖的地方，人们需恭顺地处于自然之力的肆虐下期待上帝的垂怜。但在16世纪初期，一批批的尼德兰、德意志地区的画家涌入意大利学习其艺术精华，使北方艺术家“不仅接触了意大利的雕塑与绘画，而且最终与乔托及其佛罗伦萨的追随者建立了深层次的联系。”[15]他们将意大利半岛的人文精神和古典田园理念带回北方，使得连绵的春风从欧洲的亚平宁半岛吹入寒冷的北欧，人们终于以自主的姿态走入荒野之中，与自然和上帝的伟力分庭抗礼。

文艺复兴运动旨在复兴古希腊、古罗马的人文主义精神。古希腊、古罗马时期人们虽然认为荒野有暴虐的一面，但更多的是将自然寄托以田园牧歌般的想象。在古希腊人心目中，原始自然只是提供给人们生活所需的场所，即便天堂——阿卡迪亚“也并不富饶，居民们也以茫然无知和生活低下而著称，因而是从维吉尔的时代开始，牧歌开始把原始的田园生活理想化了”[16]因此在复兴理念的影响下，“田园意象是在文艺复兴时期开始流行并形成传统的。从14世纪开始，田园理想开始在意大利复兴了。”[17]

田园牧歌图式具有人文主义精神，它以人为核心，以人的幸福栖居为标准，在画面的构成上多有低矮的丘陵、青翠的牧草、舒适的居所、袅袅的炊烟、平缓的流水、整齐的植被等。这些事物在人类的眼中都是驯服的痕迹，人们无需在其面前颤栗、惊恐，在这样的环境中，人的自主意识得到增强。受意大利的影响，在较晚时期的北方文艺复兴艺术家的作品中已能看到古典田园的意象营造。这使荒野不再作为信仰的试炼之地，取而代之的是荒野自然成为人们直接关照和栖居的对象。

这种影响在乔吉姆·帕提尔尼（Joachim Patenier）作品《圣安东尼的诱惑》（图4）表现的尤为明显。画面前景是圣安东尼被几位身穿16世纪德国服饰的妇女所引诱，圣安东尼奋力挣扎，试图摆脱诱惑。画面的远景处是一片荒野，左半部分伫立着被乌云笼罩的群山。远景是合乎透视原理的开阔大地，上面点缀着村镇，村镇上的天空也晴朗透彻。整幅画面的天空有着强烈的明暗对比，暗示着正义与邪恶的斗争。其作品中典雅的人物造型和团块化的树木更加具有古典主义因素，这与他曾游历意大利并吸取意大利文艺复兴的艺术元素有很大关系。帕提尔尼的艺术作品“是现实与幻想的结合，是微观上的臻丽与宏观上博大的谐和，充满了古典意味的诗情”[18]

图3 格吕内瓦尔德《圣安东尼的诱惑》1515年创作 木板油彩法国科尔马安特林登博物馆藏

图4 乔吉姆·帕提尔尼《圣安东尼的诱惑》1520—1524年创作 木板油彩西班牙马德里普拉多博物馆藏

在博斯晚年（1525）所绘制的另一幅《圣安东尼的诱惑》（图5）也能看到这种古典田园风光对其的影响，该作品相较于早期的作品更为平静安详。前景中，圣安东尼蜷缩在稀疏的树林之间，其周遭只有零星的几个怪异生物，而非1500年所创作的《圣安东尼的诱惑》的可怖气氛。画面情景中绘制有低缓的山坡，植被更为葱郁，枝叶的长势也并不狰狞，呈现出规整、秩序的形状。远景中可透过植被看到建筑物，包括一些拥有高耸尖顶的哥特式房屋。圣安东尼背后的风景也不像北欧湿冷的气候条件下产生的地理面貌，而是表现了沙漠绿洲之间生长的稀松树木，可以看出博斯是根据自己的想象臆造出了一个中东的地理环境。

可见，博斯晚年绘制的《圣安东尼的诱惑》较多地摒弃了北方文艺复兴中冷峻的造型手段，甚至在画面气氛的营造上都舍去了强烈的明暗对比，采用了更为平和的调性。画面中圣安东尼身后的土坡浑圆可爱，植被也整齐、安静的生长着，使人怀疑这种田园景象究竟如何考验圣人。帕提尔尼则更加直接运用意大利的古典主义造型手段来表达，画面人物的衣褶更为自然，荒野远处的地平线上映射着祥和的白光，河流上的船只和村落中的风车都告诉观者这是一个人们可踏足的地方，如此荒野的存在更像是中国山水画中可居、可游的自然景观。

北方文艺复兴作品中荒野的可怖形象被逐渐逼退，人们一方面开始驾驭荒野，一方面剥离荒野中存在的有关宗教和文化上的道德训诫。荒野的图像语言在北方艺术家作品中有了新的含义：在图像上，荒野具有意大利文艺复兴中的古典田园风光样式。在文化语境上，荒野开始被人们正视，艺术家在描绘荒野的过程中，也审视荒野本身的审美律动。

图5 希罗尼穆斯·博斯《圣安东尼的诱惑》1500—1525年创作 木板油彩图片来源：世界美术网

四、结语

《圣安东尼的诱惑》系列作品勾勒出北方文艺复兴时期荒野图像中所蕴含的意义。由于受到中世纪传统的自然观影响，早期北方文艺复兴绘画图像中荒野大自然仍是令人们恐惧、颤栗和不信任的场所，人们将荒野视作试炼之地并从中期待拯救。同时，北方画家笔下的荒野又具有独特的北欧文化和哥特样式的地方特色，这是以意大利为代表的南方文艺复兴运动中所没有的，其具体的表达手段是冷峻的造型语言、硬朗的线条表达和带有神经质的画面气氛。随着时间的推移和欧洲南北方地区之间的交流，意大利地区的人文主义精神和古典田园意象逐渐渗透到北方艺术家作品中的荒野大地上。我们在博斯的晚年作品和帕提尔尼的作品中能够明显的看到这种变化，北方绘画中荒野固有的生冷、暴虐的意味逐渐消散，取而代之的是可被人亲近的荒野图像，人类自身力量的发展使荒野逐渐变得驯服，荒野也由试炼之地转变为可直面的观赏之地。这种转变，在其后德国画家阿尔特多费尔的画笔下逐渐衍生成为独立的风景绘画艺术。