新中国70年中国正剧类型电影研究

雷雷

【摘要】 新中国成立70年以来的中国正剧类型电影一直充当着政治话语的工具，是执政党宣传并巩固其政治合法性的必然选择。正剧类型电影在新中国成立70年的发展中共分为五个阶段，与社会文化复杂利益关系的历史记忆与文化表征息息相关，既颂扬革命先烈，又反映时代精神，兼具艺术深度、思想教化与审美功能。

【关键词】 建国70周年;正剧电影;创作特点

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

正剧亦被称作悲喜剧，是介于悲剧与喜剧之间的一种严肃剧，类属于戏剧的主要体裁。在电影中人们所指的正剧是相对于美学意义上的悲剧、喜剧而言的，特征是严肃、庄重。[1]依据电影创作不同阶段的特征，可将新中国70年中国正剧电影的发展划分为五个阶段，即“十七年”电影时期的革命正剧、“文革”时期的“样板戏”电影、以第四代和第五代导演为代表的新时期社会反思正剧、主旋律电影以及主流电影。

一、“十七年”电影时期的革命正剧（1949-1966）

新中国成立以来，面临着社会主义与资本主义两大阵营激烈斗争的国际形势，政治主题成为最重要的时代主题。为了巩固新生政权，树立国家形象，电影也越来越成为政治话语的工具。“十七年”时期的电影以命题式创作的政宣电影为主，涌现了大批的“革命正剧”，它们是政策按需生产的文化机器。虽然这一时期的电影生产资料存在表现方式单一、创作模式趋同、违背艺术创作规律、阻碍艺术生产力发展、不利于人才涌现的弊病，但在凝聚人心、倡导积极思想等方面起了巨大作用。根据不同历史时期宣传侧重点的不同，“十七年”时期的革命正剧可以分为四类：歌颂人民获得解放类、歌颂党的英明决策类、歌颂“大跃进”类和歌颂阶级斗争类。[2]61它们为观众勾勒出了从鸦片战争到新民主主义革命的百年中国革命史，尤其在表现中国共产党领导下的武装革命时，为中国共产党树立了良好的政党形象，在团结人民群众、巩固新生政权、强化公众革命传统教育方面起到的作用不容忽视。

（一）革命正剧的创作特点

1.高度的政治化

新中国成立后，中央决策层充分意识到电影的政治宣传功能，于是“十七年”电影时期的革命正剧中体现了高度的政治化特点，党在电影工作中占据绝对领导地位，以电影作为媒介传达政治思想是当时电影生产的首要目标。

1951年周恩来主持召开电影工作会议，为日后的电影创作奠定了基调，一切以政治需求为创作导向，确保政治方向的正确性而不强调艺术性。同年，随着毛泽东为《人民日报》攥写的社论《应当重视电影<武训传>的讨论》的刊出，掀起了全国范围内对《武训传》的批判，同时也拉开了电影界文艺整风运动的序幕，使得艺术家们“但求政治无过，不求艺术有功”的心态内化为一种艺术自觉，直到1956年毛泽东提出“双百方针”，创作环境才有所改善。但1957年反右斗争扩大化和1958年“拔白旗”运动致使电影业发展再度停滞，只生产出了一批质量低劣的图解政策的“跃进片”。

1959年为迎接国庆十周年出品了80部影片，在一定程度上再次促进了革命正剧的发展。紧接着三年自然灾害和“反修斗争”使得电影创作环境再次跌落。直到1961年周恩来总理在文艺工作座谈会上发表讲话，文化主管部门开始意识到对文学创作進行简单粗暴的批评和过度地干涉会妨碍和限制艺术创作的自由，转而追求革命的政治内容与艺术形式相结合，给革命正剧的自由创作带来了些许土壤。1965年《文化部党组关于电影工作的报告（节录）》决定在电影制作发行的各个环节设置专职人员，以更好地贯彻落实党的文艺方针政策，使得电影极大程度成为巩固国家政权、传播意识形态的工具。

2.严密的计划性

“十七年”电影时期的革命正剧中体现了严密的计划性特点，革命历史题材正剧占据了半壁江山，形成这种局面与各类政策的实施密切相关。通过《加强党对于电影创作领导的决定》（1951年3月）、《1954-1957年电影故事片主题、题材提示草案（节录）》（1953年10月1日）、《文化部党组关于电影工作的报告（节录）》（1965年7月）和《政务院关于加强电影制片工作的决定》等一系列政策意见的颁布，电影无论从题材选择、剧本创作，还是产量上都呼应计划经济时代的要求，具有严密的计划性。虽然这种指令性创作计划对艺术家个人有扼杀艺术才能之嫌，使得一切个人意愿都要让位于国家统治需要，不利于电影艺术风格多元化发展;但从电影产业发展来看，电影在国家的宏观调控之下，紧跟政策的潮流进行创作，在物质条件极其匮乏的时代，集中力量创作革命精品正剧，使得电影创作极大地发挥了宣传教化功能，充当国家意识形态的工具。

3.典型革命英雄的塑造

毛泽东文艺思想要求文艺作品能够表现各个革命历史时期、各个领域无数革命者的英雄业绩和作为革命主力的工农兵的英雄形象，并强调把这一要求作为电影创作以及一切文艺创作最根本的任务。[3]197因此，典型革命英雄的塑造是“十七年”时期电影创作的又一标志性特点。这一时期的英雄人物塑造往往具有模范人物的一切品格，如坚韧、忠贞、勇敢、无私等等，是集合了先进人物典型特点的英雄主角标本。如《青春之歌》中的林道静、《英雄儿女》中的王成、《中华儿女》中的胡秀芝等，他们都拥有先进阶级的优秀品质，对待革命事业义无反顾，怀抱崇高的革命理想，拥有对共产主义的执着追求，个人利益服从人民群众的利益，但人物塑造过于神化，摒弃一切人性弱点，缺少现实中应有的瑕疵。

“十七年”革命正剧仿佛是一场命题创作，电影艺术家的生活感悟与艺术体验要遵循意识形态的叙述，在有关部门的监管与把向下进行题材规划。“十七年”时期一系列革命正剧的创作可谓生逢其时，由于当时信息技术欠发达，电影是较为有效的传播手段，“社会生活中有什么重大的变革，银幕上就应该有相应的反映”[4]128，很多创作者如导演、编剧、主演等亲历战争的洗礼，创作过程中更能深刻体会到革命的不易，作品也更加真实。这都为革命正剧的培育与发展提供了丰沃的土壤。这些革命正剧将中国近现代革命历史塑造于银幕之上，使观众直观地了解革命故事，使革命英雄的爱国品质和道德风尚广泛传播于社会，有利于巩固新政权。

二、“文革”时期的“样板戏”电影（1966-1976）

“样板戏”，全称“革命样板戏”，其根本任务是塑造无产阶级英雄典型人物。汪曾祺曾经评价“样板戏”的功过，认为总体上看“无功可录，罪莫大焉”，创作方式“其来有因，遗祸无穷”。[5]380“文革”时期的艺术形式极其单一，只有全国人民共看的八个“样板戏”盛行，其唱段达到全国人民耳熟能详、倒背如流的程度，文化环境干涸如沙漠，但这种文化艺术现象不能全归咎于“样板戏”，其作为政治的附庸为统治提供了巨大的支持。“样板戏”在“文革”十年中承载着一代人的审美体验与艺术感悟，是中国红色文艺与正剧中的重要一环。

“文革”时期“样板戏”的创作往往具有典型化、集中化和理想化的效果，即一种“典型论”的艺术观，认为艺术源于生活而高于生活，一定要典型、集中地表现生活，以便理想化地将创作者的主观意图传达给观众。这期间的“样板戏”具有“两结合”“三突出”的特点。“两结合”是指革命现实主义与革命浪漫主义相结合，是“样板戏”创作的理论依据。时任第十届中共中央委员和中华人民共和国文化部部长的于会泳概括出了“样板戏”“主题先行”与“三突出”的创作原则，“三突出”是指“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。当时的“样板戏”创作为了契合“主题先行”与“三突出”原则，任意拔高作品，改铸现实，无中生有编造出一些故事情节。

“样板戏”对于英雄角色的设定，是将所有优点都堆积在同一个人身上，使其成为智勇双全、完美无憾的主角，如杨子荣、马洪亮、阿庆嫂、李铁梅等“高大全”的革命者形象，但这样反倒让人觉得不可信服。这种角色塑造在典型化的同时流于虚假化，既违反了艺术创作的规律，也违反了革命现实主义的规律。“样板戏”虽然在“文革”期间属于文艺形态的畸形发展，但也不应全盘否定它的艺术样式，“样板戏”作为“文革”时期特殊的历史产物，应在历史语境下对其进行客观的评价。

三、新时期社会反思正剧（1976-1987）

“文化大革命”的结束催生了全社会对政治文化的反思，并引起了精英文化群体对改革的热切期盼。1978年改革开放以后，中国开启新的政治经济文化格局，电影艺术也开始进行社会反思与文化探索，第四代导演写实主义电影与第五代导演的文化反思电影应运而生。伴随着经济体制改革，电影作为审美和启蒙的载体承担着教化大众的功能，一方面受党和国家的领导，另一方面也随着市场的发展逐渐走向娱乐化。

（一）第四代导演的纪实美学

第四代导演致力于“呼唤友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”[6]17-24，其电影作品往往以充满诗意的视听语言风格或真实还原生活的纪实美学特点表现社会生活缩影、传达主流意识形态、表现对社会的礼赞。他们把镜头对准朴实无闻的小人物，塑造了一幅幅生动的小人物群像，或是善良的青春少女、或是辛勤的职工、或是知识分子，通过对小人物生活“哀而不伤”的细腻描述，将儒家风范贯穿于电影创作风格，比“十七年”电影时期的革命英雄与“革命样板戏”中的高大全形象更具艺术感召力。

第四代导演对艺术形态的探索借鉴了巴赞的纪实美学和新浪潮的心理表现向度，但第四代导演对于纪实性的探索很不彻底，对巴赞纪实美学具有误读的成分。第四代导演经历了“文革”十年浩劫和政治的束缚，饱受精神和心灵的创伤，情绪长期压抑无法宣泄，于是将政治控诉、伸张正义延伸至电影创作，成为“伤痕文学”的影像化延续。

（二）第五代导演的现实关照

20世纪80年代文化反思运动时期，中国电影是“建立在一个悖论或曰二难处境之上的：一边是寻根——复兴民族文化、民族传统与民族精神;另一边是启蒙——批判、进而否定民族文化、传统，发掘‘劣根性，描摹‘沉默的国民灵魂”[7]45。第五代导演承载着第四代导演的责任感继续探索电影艺术的旅程，用个性化的影像表意、电影造型和视听语言来表现创作主体对社会文化的持续关注与反思。

“需要特别指出的是，新时期电影的繁荣是在计划经济条件下发生的，导演摆脱了政治的束缚，较少或者根本不考虑经济压力。这对于电影创作来说是不可复制的，甚至是空前绝后的。”[8]408较轻松的外部环境给第五代导演提供表达和编织主观世界的條件，致使第五代导演以超常的视觉造型强有力地反映和实录现实。

这一时期的电影产业处于萎缩期，观影群众基数逐年下滑，虽然第四代、第五代导演的电影未必在市场上获得直接盈利，但却由于其深刻反思社会而产生巨大文化影响力，形成一些“以独特的文化表象和艺术风格为特征的新的影片类型”[9]82，创作出一系列自觉认同爱国主义、民族振兴等主流意识形态的新时期社会反思正剧，从而完成大众听从主流精英话语的询唤。

四、主旋律电影（1987-2007）

所谓主旋律，原指音乐作品的旋律主题，后被著名作家、评论家冯牧先生引入文艺创作，冯牧先生认为“主旋律”就是张扬社会美好的东西或鞭挞社会丑恶的东西。当前对于主旋律电影的二十年历史分期主要有两种划分形式：一种是以电影产业改革作为划分依据，“以邓小平‘南方谈话、中国加入WTO、中共十六大的召开为分界线把中国主旋律电影二十年的历史分为三个阶段（1987-1992）（1993-2001）（2002-2007）”[10]167-170;另一种是以社会经济结构调整为划分依据，“划分为‘经典时期（计划经济时期，1987年之前）‘转型时期（计划经济向市场经济转型时期，1987-2001年）‘WTO以后时期（2001年之后）三个时期”[11]10。本文采用前者的划分方式，将主旋律电影分为提出期、改革期与全面转型期。

（一）主旋律电影的提出期（1987-1992）

1987年2月，在全国故事片厂厂长创作会议上，时任国家电影事业管理局局长的滕进贤首次提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号。[12]50 1987年7月，党中央批准成立“革命历史题材影视创作领导小组”，专门负责主旋律电影工作。1987年“突出主旋律，坚持多样化”的文艺方针被写入“十五大”报告。

国家对主旋律电影的创作、宣传、放映给予了全方位支持，1988年，国家广电部、财政部设立专项资助基金促进主旋律电影的生产，政府利用自身巨大的影响力组织国内各单位集体观看主旋律电影。1990年代初期，江泽民多次强调社会主义文艺“主旋律”与“多样化”的统一。这一时期诞生的诸多重大历史事件电影和人物传记类电影，如《大决战》《周恩来》等，既取得了高票房成绩、满足国家意识形态宣传需要，又契合市场化标准、符合电影受众审美旨趣。

（二）主旋律时代精神的改革期（1993-2001）

中国“主旋律”精神的执行与电影产业深化改革是同步进行的。1992年底，国家广电部在广泛征集各单位意见的基础上拟定电影机制改革方案，即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（广电部1993年3号文件），宣布国产故事片改为由各制片单位直接与地方发行单位合作，打破了中影公司的垄断趋势;且电影票价放开由各地政府掌握，迈出了电影市场化改革的第一步。

1995年国家广电部下发《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》（广发影字[1995]001号），调动了全社会投资拍摄电影的积极性，对进一步深化电影体制改革、繁荣主旋律电影创作、发展电影生产起到了巨大推动作用。1996年3月，全国电影工作会议上党中央首次明确提出“9550”工程，要求在“九五”期间全国电影制片业每年生产10部精品优秀影片，五年共生产50部精品电影。“9550”工程的实施对主旋律电影反映时代精神，体现爱国主义、集体主义和社会主义，传承中华文化等产生了积极而有力的影响。推动产生了《东归英雄传》《红河谷》等贴近生活的精品主旋律电影。

新中国成立50周年之际，催生出的《黄河绝恋》等主旋律电影，普遍采用了市场化方式、类型叙事结构迎合主流大众的审美需要。其中，《紧急迫降》《惊涛骇浪》均为政府性投资，规模远超市场平均投资水平，几乎不可能收回成本，仅为一种“政治化生存”;但《我的一九一九》由华谊兄弟传媒集团摄制，众多一线明星加盟，戏剧冲突饱满，以市场化运营规则体现着爱国主义精神并关注和发掘传统文化。电影体制改革的不断深化使得主旋律电影对传统文化的关注与发掘成为重要领域。

（三）主旋律电影的全面转型期（2002-2007）

2001年中国加入世贸组织，中国电影业在好莱坞大片的强势中低迷生存，主旋律电影随着中国电影产业的市场化转型而开启了自身的商业化转型，主旋律电影与商业电影的类型边界渐趋模糊。

新世纪主旋律电影的转型主要体现在以下四方面特征：一是商业元素配置的最大化;二是对主流意识形态的重新建构;三是叙事策略不断创新;四是具有较高的观赏性。[13]204-205 2002-2007年间主要生产了三类主旋律影片：第一类是诸如《太行山上》等描写军人生活或战争场面的军事战争片;第二类是诸如《任长霞》《张思德》等描写并张扬英雄人物模范思想或行为的英模片;第三类是诸如《暖春》等关照现实生活、弘扬主流意识形态的影片。

这一时期的主旋律电影创作已能自觉把握转型时期的核心价值与意识形态诉求，在影片中表现传统文化的精髓和市场经济下的文化价值，既能凝聚民族精神，又能满足观众情感需求。主旋律电影的产业化发展日趋成熟，积极探索明星制、类型叙事、营销模式，适应产业化专型要求。虽然依旧存在英模人物扁平、影像语言与大众审美存在差距等需要思考和解决的问题，但这一阶段的主旋律电影具有蓬勃的生命力和新生价值。

五、主流电影（2007年至今）

“主流电影”是一个来自美国电影研究的术语，但这个概念并非仅限于描述好莱坞影片，每个国家的文化工业都生产自身的主流电影，所谓主流，与占据统治地位的意识形态有密切关系，同时需要雄厚的经济基础来支撑。[14]287纵观中国电影，关于“新主流电影”的讨论最早出现在1999年，由上海电影制片厂马宁提出并形成小范围讨论。从2002年张艺谋导演的《英雄》开始，中国电影逐渐迎来了商业电影的高票房时代，国产大片不断刷新着中国电影票房的记录，主流电影的概念也应运而生。电影界在2005年左右开始使用“主流电影”的概念，2006年开始了对“主流电影”全国范围内的讨论，且业界也已经初步形成与主流电影相适应的产业环境。

2007年冯小刚导演的《集结号》上映，采用商业化模式对革命历史题材的主旋律事件进行复杂化表述，对主流意识形态进行重新建构，获得了票房与口碑的双赢，与“主流电影”形成呼应和引领，从而使“主流电影”的概念得到主流社会的认同。主流电影既包含主流商业电影，也包含国家主流电影。对于“主流電影”的讨论潜在的语境都是对“主旋律电影”概念的修正。[15]145在产业与市场规律下，主旋律电影与商业电影之间进行着交合，或是主旋律电影朝娱乐化方向发展，或是娱乐化的商业片介入主旋律元素，以其表达主流社会的核心价值。

（一）主流电影的创作特点

1.题材的多元化

主流电影不再局限于革命历史题材，而是积极反映主流社会集体思想，既有革命历史题材为主的《建国大业》《百团大战》等，又有现实主义题材的《可可西里》《天注定》等，在题材选择上极为丰富且多元。如2009年《建国大业》和《风声》作为国庆60周年献礼片，借助主旋律命题与商业化机制的强强联合，大批一线明星的启用给人以对国家政权疏离与依附共存之感，弥合了平面化历史叙事与大众审美的鸿沟。

除了《周恩来的四个昼夜》等反映党和国家革命历史题材的影片，也有反映“5.12”汶川地震中国军人救灾的《惊天动地》、展现亲情无奈纠葛的《唐山大地震》、讲述铁路人悲壮历程的《青藏线》等等关于中国重大现实事件的影片。它们用一个又一个丰满的主旋律故事展现主旋律电影多元化的发展形态，弘扬主流价值观。

2.主题的平民化、人性化

主流电影的另一个创作特征就是主题的平民化与人性化发展。如《建国大业》对退败到台湾的蒋介石父子进行细腻的心理描摹，一改以往英模电影先进事迹式的表述，影片真实客观地再现了蒋家父子沦为败寇的心路历程，而不是一味地揭露和批判政治，使得对革命历史的注解更具人性化。又如《1942》中对尸横遍野、饿殍满地的大灾荒景象进行真实再现，不去迎合主流价值观与主导意识形态美化创伤回忆，而是以批判现实的角度复原民生疾苦，以独特的艺术创作立场赢得了主流认可。电影生产的定位正在渐渐由“主导”向“主流”过渡。主流电影以其独特的美学属性探索表述主流价值观的现实创作，让传统的英雄人物更为立体、扁平的历史更为丰富、片面的历史评判更趋真实、朴实的叙述更具情味。

结 语

总的来看，“十七年电影”时期，中国正剧类型电影集中发挥革命教化和建设社会主义的思想政治教育功能;“文革电影”时期，中国正剧类型电影有极端化特征，形态单一，文艺创作也无法逃避“以阶级斗争为纲”的主题;“改革开放新时期”的中国正剧类型电影在类型创作上呈现多元化趋势，既有颂扬革命先烈的革命题材电影，又有贴近生活、反映时代的重大现实题材电影;“主旋律电影”时期，电影创作的市场化和娱乐化倾向，使得主旋律电影兼具艺术深度、思想教化与审美功能;“主流电影”时期，对主流价值观的艺术探索更为深入，使得主流电影创作实现政治与商业间的共谋与共赢。

新中国成立70年以来的中国正剧类型电影是执政党宣传并巩固其政治合法性的必然选择，是领导权在生产、传播、强化无产阶级统驭的重要武器，是社会文化复杂利益关系的历史记忆与文化表征，是中华民族伟大复兴路上凝聚人心、命运共存的合作格局。未来中国正剧类型电影的大胆探索将会继续为国家塑造新的形象，为“中国梦”进行新的诠释，從电影层面折射出大国腾飞的绚丽场景。

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