《太太学堂》中的身份符号双重性及其错位

张燕玉

【摘要】 以莫里哀《太太学堂》中的人物为切入点，揭示其中人物身份符号的双重性及其错位关系，并将这种错位置于剧本结构以及更加广泛的社会结构中进行考查，从一个新的角度解释该剧作的喜剧要素和喜剧效果。

【关键词】 莫里哀;《太太学堂》;身份符号;错位

[中图分类号]J83  [文献标识码]A

《太太学堂》[1]是17世纪法国著名戏剧家莫里哀的一部经典之作，于1662年成功上演，被后世誉为法国古典主义喜剧的开山之作、法国古典主义戏剧正式诞生的标志。从1643年莫里哀发表声明放弃继承宫廷陈设商的职位、投身戏剧演出与创作开始，他在外省经历了十余年的闯荡与磨练，多年积淀下创作的《可笑的女才子》于1659年首演，获得了大量观众的欢迎，但是同时也招致保守势力的非议。之后他持续不断地进行喜剧创作，如《斯嘎纳耐勒》（1660年）、《堂·加尔西·德·纳伐尔》（1661年）、《丈夫学堂》（1661年），但是这些剧作并没有引起足够的关注与讨论。直到《太太学堂》上演，当时的法国国王路易十四以“优秀的喜剧诗人”的名义给予莫里哀个人津贴每年1000法郎，莫里哀凭借着这部喜剧在当时的法国社会创造出了一片新的天地。由此可见，《太太学堂》这部喜剧在莫里哀的整个喜剧创作生涯中具有重要地位。

本文试图从“符号”入手，以莫里哀《太太学堂》的人物为分析对象，研究喜剧呈现出来的人物身份符号的双重性及其错位关系。将这种错位置于剧本结构以及更加广泛的社会结构中进行思考，可以从一个有趣的角度展示莫里哀《太太学堂》的喜剧面貌。

一、符号与身份符号

提到符号，人们总会联想到日常生活中常见的一些道路标志、地图上的特殊指示等，诚然，这些都是符号。但符号并不仅仅包括这些视觉性的标志，符号无处不在：手势、表情、语言、涂鸦、广告、服饰、绘画、诗歌等都属于庞大的符号系统。符号（sign）一词来源于拉丁语词signum，其渊源已久，含义却始终含混不清。古希腊时期的符号与医学息息相关，他们将病人的“症候”视为一种符号。基督教思想家奥古斯丁进一步指出符号在其物质对象之外，还能够引发人们的心理想象，这一看法极大地影响了后来人们对符号的认知。20世纪初，索绪尔从语言学角度提出了符号是能指与所指的二元关系，这一观点在一定程度上澄清了过去对于符号含混不清的解释，得到了普遍认可。与此同时，皮尔斯关注符号过程的本质，指出符号其实是“符号形体”“符号对象”和“符号解释”之间的三元关系。符号在当代被广泛地应用于不同的领域。“当代符号学家并非孤立地研究符号，而是将其视为符号学中‘符号系统（如媒介或类型）的一部分。他们研究意义是如何产生的，现实是如何表现的。”[2]2本文將沿着皮尔斯的符号研究路径，讨论莫里哀喜剧《太太学堂》中人物角色的“身份符号”。这一讨论并不单纯停留在物质性的符号载体，而是希望通过戏剧中表现出来的符号载体与符号意义的连接，挖掘和思考符号背后的戏剧效果生成和社会表现。

“身份符号”这一概念的内涵远大于称谓，它不仅涵盖了称谓、称呼、姓名，也囊括了具有身份指称功能的对应符号系统。对于身份符号，布朗温·马丁和费利齐塔斯·林厄姆在《符号学辞典》中这样定义：这一概念是在与“他者”的对比中得到确立的，并且不能以任何其他方式定义，二者之间通过预设关系来互相界定。这也就是说，一个人物的身份符号确立并非封闭自足的，而是在与“他者”相连接的关系场中互相确立，身份符号与“他者”存在密不可分。此外，他们还提到“身份”可以被视为是一种“反对转变的永久性，动作和情节引起的变化不会影响演员的基本身份”。[3]73因此，身份符号基本是固定下来，即使戏剧情节不断转变、冲突不断涌现，但其中人物的身份符号还是稳定的，不随叙述流而变动。本文将在关于身份符号的这一概念界定范畴内来考察莫里哀喜剧《太太学堂》中的人物身份符号，展示这部喜剧中的人物如何在与他人对立中形成双重的人物身份符号，并在已经定型下来的双重身份符号中因彼此间的错位认知而引发戏剧冲突与喜剧效果。

二、双重的人物身份符号

莫里哀的《太太学堂》是一部五幕（32场）诗体喜剧，演绎了一出为避免被带“绿帽子”而培养“无知”妻子的阿尔诺耳弗理想破灭的滑稽戏。该剧主要出场人物不多，除了公证人以外，还有八个主要人物：阿尔诺耳弗、阿涅丝、奥拉斯、阿南、尧尔耶特、克立萨耳德、昂立克和奥隆特。这八人的出场频率不同，阿尔诺耳弗出场次数最多，除了第二幕第三场没有出场以外，其余每个场次都出现在台上，共出场31次;阿涅丝出场7次;奥拉斯出场9次;两个仆人中，阿南出场10次，尧尔耶特出场12次;克立萨耳德出场5次;而昂立克和奥隆特同样地都分别出场3次。除了出场频率，这些人物的出场顺序也不相同。在第一幕的四场中，阿尔诺耳弗、阿涅丝、奥拉斯、克立萨耳德、阿南和尧尔耶特全部出场;但是，尽管在其他人物的口中提起过昂立克和奥隆特，但二人真正的上场要一直等到戏剧的最后——第五幕的第七场。虽然在出场频率和出场顺序上并不均齐，但这八个人物身上的共同点是：每个人都具有至少两套不同的身份符号（详情见图表1）。

作为本剧的主角，阿尔诺耳弗是一个颇有资产的42岁单身汉，因害怕成为“王八”而一直没有结婚，默默地在为自己培养一个顺从的、“愚蠢”的理想妻子。但是通过他的朋友克立萨耳德之口，又暴露出了他的另一个身份符号：德·拉·树桩先生。这个名字是他自己取的，但是除了他自己以及曾经在购买房子时使用过这一身份外，其余时间这一身份符号基本无用，因为剧中多数人对于“阿尔诺耳弗=德·拉·树桩先生”这个身份认知架构并没有建立起来。如克立萨耳德所言，他的朋友们往往记不住他为自己所取的这一名字。阿尔诺耳弗的身份符号2是在与克立萨耳德的身份符号1的对立中相互形成的，而阿尔诺耳弗的身份符号1则与阿涅丝的身份符号1紧密相连。

而阿涅丝在整部戏剧中一直以身份符号1活跃在舞台上。可以说，乡下孤女这一身份长久以来都是阿涅丝显性的身份符号，不管是她的修道院生活时期，还是在这座僻静房子里的时光，甚至是后来她与奥拉斯相爱，她，以及阿尔诺耳弗、奥拉斯和两个仆人始终没有改变她是个乡下孤女的认知。而隐藏于这一身份背后的隐性的身份符号——昂立克女儿身份的阿涅丝，则直到戏剧最后一幕最后一场才被揭示出来。和阿涅丝境遇类似的还有克立萨耳德。作为阿尔诺耳弗的朋友，他一直以这一身份活跃在台前，直到戏剧的尾声才披露出他身上还存在的另外一重身份符号：克立萨耳德同时也是昂立克妻子的兄长。奥拉斯和奥隆特这两位父子的身份符号比较特别，他们身上所具有的双重身份符号都是外显的，在戏剧一开始就暴露在观众面前：奥隆特既是阿尔诺耳弗的朋友，也是奥拉斯的父亲;奥拉斯一方面是阿尔诺耳弗的挚友奥隆特的儿子，另外一方面也是阿涅丝的情人。阿南和尧尔耶特两人兼有阿尔诺耳弗仆人和阿涅丝仆人的身份，这意味着他们既为阿涅丝服务，同时也听从阿尔诺耳弗的指示。

这八个人物的身份符号尽管都具有双重性，但并不显得混乱，因为每个人的不同身份符号都是通过另一个人来确立的。这样的相互确立使得整部戏剧能够在较少人物的相互关系中最大限度地加深人物之間的互动与联系，从而使得戏剧情节更加集中与凝聚。

三、错位的人物身份符号

人物的身份符号虽然并不混乱，但是却由于双重性的交织在不同人物的认知下发生了错位。为了解释错位的发生，有必要将发生错位的人物单独提出来分析。该剧最主要的人物身份符号错位发生在阿尔诺耳弗和奥拉斯之间，更确切地说，是由奥拉斯对于阿尔诺耳弗人物身份符号认知不足而引发的错位（图示1）。

前文已有提及，奥拉斯的双重身份符号是外显的。其中奥拉斯的身份符号1（即作为奥隆特儿子的这一身份）在戏剧的一开头（第一幕第四场中奥拉斯第一次出场）就被观众和阿尔诺耳弗知晓。阿尔诺耳弗亲切地向奥拉斯问候他的父亲近况如何。此时，不管是阿尔诺耳弗还是奥拉斯，对于彼此之间的身份符号1都是知晓并且认可的。接下来，就在同一场戏中，错位发生了。奥拉斯向阿尔诺耳弗表白自己最近遇到的一桩风月好事，他爱上了一位姑娘，这位女子因荒谬绝顶的男子禁止她和世人来往而对世事愚昧无知，女子名叫阿涅丝，而那位荒谬绝顶的男子名字就叫做德·拉·树桩先生。由于有戏剧第一幕第一场的铺垫，观众和阿尔诺耳弗都很清楚，这个所谓的“德·拉·树桩先生”其实就是阿尔诺耳弗本人，然而由于“德·拉·树桩先生”这一身份符号是由克立萨耳德揭开的，其身份并没有向奥拉斯敞开，奥拉斯并不清楚这背后的关系，从而也就无法将阿尔诺耳弗与德·拉·树桩先生联系起来。另一方面，奥拉斯却将自己的另一身份符号（即阿涅丝的情人）主动袒露给了阿尔诺耳弗。若是奥拉斯明白德·拉·树桩先生就是阿尔诺耳弗的话，他作为阿涅丝情人的这一身份符号应该是需要隐藏起来的，但是由于戏剧的安排，这一假设的前提无法存在，奥拉斯便因为这种错位全然地暴露在了阿尔诺耳弗面前。阿尔诺耳弗因此才说出了：“他多大意，多性急，把这事情讲给我本人听！”奥拉斯的本意是想将这件事告诉自己父亲的好友阿尔诺耳弗先生，而不是告诉束缚着阿涅丝的德·拉·树桩先生。由于人物身份符号的双重性并不是向所有人开放的，而是在相关联的限定范围内公开，对于人物身份符号信息展现的不彻底性引发了不同人物之间身份符号认知的错位。类似的身份符号错位也发生在奥拉斯阿与阿南、尧尔耶特两位仆人身上之间（图示2）。

奥拉斯对于自己喜爱的姑娘阿涅丝家里的两个仆人阿南和尧尔耶特并不很放在心上，他单纯地以为二人就是阿涅丝的仆人，能用金钱收买。而阿南和尧尔耶特事实上并非只是阿涅丝的仆人，他们在服侍阿涅丝、照顾她的生活起居的同时，其实也是阿尔诺耳弗找来帮忙监管阿涅丝的人。然而对于后一身份符号奥拉斯并不知情。他从未想过把阿南、尧尔耶特的身份与阿尔诺耳弗联系起来，因此当他再度去拜访阿涅丝时，面对的不是作为“阿涅丝仆人”的二人，而是换了另外一套身份符号，以“阿尔诺耳弗仆人”的身份符号行动的两人，于是奥拉斯遭到了两位仆人的阻挠，吃了个闭门羹。

由于人物身份符号双重性所带来的认知错位在莫里哀这部戏剧中广泛存在，不仅发生在阿尔诺耳弗和奥拉斯之间，奥拉斯与阿南、尧尔耶特之间;在奥拉斯和阿涅丝、阿尔诺耳弗和阿涅丝、以及其他人物彼此之间也经常发生。这些错位是剧作家莫里哀的精心安排，整部戏在错位下产生了特殊的喜剧效果。

四、喜剧性与批判性

由人物身份符号错位引发的首先是戏剧的喜剧效果。“喜剧性”在喜剧这一艺术类型中表现得最为典型、最为集中，可以说“喜剧性”是一部喜剧的灵魂。不管是亚里士多德《诗学》中提到的喜剧中包含的“谬误”，还是康德所言的喜剧里的“某种荒谬悖理”的东西存在，他们都指向了喜剧中某种扭曲了的错位，而这种错位极大地产生了一种喜剧性的效果。在美学的范畴中，喜剧性的本质可以认为是表现对象的内容和形式、本质与现象的矛盾倒错所引发的不合理而引人发笑，进而以笑为手段对社会生活作出美学肯定或者否定的美学范畴，即人在不自由的情态下表现出的滑稽和幽默。[4]27矛盾倒错的发生形式可能是多样的，如莫里哀的《太太学堂》就通过人物的身份符号认知错位而接连引起一系列的喜剧性情节冲突。

《太太学堂》中的第一次人物身份符号认知错位发生于第一幕第四场，在阿尔诺耳弗和奥拉斯之间展开。奥拉斯当着阿尔诺耳弗的面深情地表白他的新恋情，这是一次错位的恋情公开。如果说第一幕前三场是对戏剧人物的引入介绍，以及对于戏剧主要展开的铺垫，那么正是这次错位的公开揭开了喜剧性的大幕。阿尔诺耳弗利用这种错位在背后操纵谋划，教训阿南和尧尔耶特两位仆人，让他们从此要提起警惕，也教导阿涅丝要向这位男子扔石头，不再和他往来;反过来，在奥拉斯面前他又坚持扮演一个善于倾听的长辈角色，耐心地聆听奥拉斯的恋爱经历。在戏剧的第三幕第四场、第四幕第六场、第五幕第二场和第六场，奥拉斯四次向阿尔诺耳弗进行错位的恋爱倾诉，这四次错位都制造出了滑稽而令人发笑的喜剧场面，一边是眼睁睁地被戴绿帽的阿尔诺耳弗，一边是傻乎乎地全盘托出的奥拉斯，这两人聚在一起的不合理画面引起了观众的阵阵笑声。

这部戏剧圆满的“大团圆式结局”也是通过人物身份符号认知错位的消解达成的。戏剧的最后，奥拉斯终于得知他一直以来信赖的阿尔诺耳弗其实就是“德·拉·树桩先生”后，一度陷入近乎崩溃的状态，同时因父亲奥隆特为他定下了昂立克的女儿为婚约对象而陷入挣扎：“天啊！还有什么痛苦，比得上我的心酸！从来有谁像我这样呼吁无门的！”“我心如刀割，连我在哪儿，我都不知道。”奥拉斯陷入绝望之中，阿涅丝被阿尔诺耳弗带走，戏剧的走向到这里似乎并不明快。然而峰回路转，阿涅丝潜在的作为昂立克女儿的身份被揭示出来，这就意味着困扰着奥拉斯的婚约非但不是一个阻碍，反而是一种助力。于是情况马上发生了翻转，原本神色凄苦的两个恋人转悲为喜，阿尔诺耳弗随着一声“呜呼”黯然退场，戏剧迎来了众人欢欣鼓舞的喜剧性的完满结局。

莫里哀有意组织运行双重人物身份符号，在人物的彼此身份符号认知错位中成功创造出了滑稽的可笑场面以及圆满的喜剧性的大结局，同时也产生了一定的批判性。

奥拉斯和阿尔诺耳弗两个人物各自掌握的关于对方的人物身份符号信息是不對等的。奥拉斯只识得阿尔诺耳弗的一种身份符号，阿尔诺耳弗对于奥拉斯的两套身份符号都是知情的。这就意味着阿尔诺耳弗和观众一样，处于一个相对全知的视角。然而这种“相对全知”反而让他陷入了滑稽的境地之中，引发阵阵笑声。喜剧中的笑，是观众与喜剧人物交互撞击下的一种产物。而正是笑将阿尔诺耳弗与观众之间区隔开来：观众还是比阿尔诺耳弗站得更高了一级，带着一种“优越感”看待他的所思所行。苏珊·朗格曾引述马塞尔·帕格诺在他的《论笑》这本小书中说过的一句话：“笑是一种得意的歌声。它表示了发笑的人突然发现自己比被笑的对象有一种瞬间的优越感。”[5]139观众以一种俯瞰的方式来看待阿尔诺耳弗那些滑稽的喜剧性场面，他们在笑阿尔诺耳弗的同时，其实就是在肯定阿尔诺耳弗的反面，在赞成“非-阿尔诺耳弗”。车尔尼雪夫斯基认为：“我们既然嘲笑丑态，就比它高明。譬如我嘲笑一个蠢材，总觉得我能了解他的愚行，了解他为什么愚笨，而且了解他应该怎样才不至于做蠢材——因此，我同时觉得比他高明得多了。”[6]257《太太学堂》中滑稽场面的喜剧性让观众明白滑稽为何产生以及避免滑稽的做法，其追求的并不是观众的共情投入，恰恰相反，喜剧性的滑稽场面让观众抽离，让观众思考，由此而产生了一种反思与批判的力量。

这股反思和批判的力量直接指向喜剧人物本身。阿尔诺耳弗一心要培养一个大门不出、二门不迈的无才便是德的老婆，避免自己成为“王八”。他对于自己用金钱换来的封建荣誉十分看重，洋洋得意于自己所谓“德·拉·树桩先生”的高贵称呼;而阿涅丝则因为从小的修道院生活单纯无知，17岁了还问人“孩子是不是从耳朵眼里生出来的”，与现实世界严重脱节。通过否定不合理现象的滑稽的喜剧性，《太太学堂》进而肯定了非戏剧人物主体的高明和合理性。也就是说，通过这部戏剧，莫里哀更加提倡的是与阿尔诺耳弗相反的人性，是和阿涅丝相对的女性生存状况。这种批判性可能才是这部喜剧具有持久生命力的来源。

五、符号任意性与社会性的碰撞

索绪尔在阐述语言符号的一般原则时曾经提出：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和声音形象。”[7]100这里所谓的概念便是所指，声音形象就是能指，能指和所指之间的联系是任意的或者说是无意义的，符号也便因此而具有任意性。莫里哀《太太学堂》中阿尔诺耳弗先生的人物身份符号，“德·拉·树桩先生”便是这样一种任意性的人物身份符号建构。他的这一身份符号完全是一时兴起的结果：“德·拉·树桩先生”并没有什么深意，不过是将阿尔诺耳弗先生田庄上的一棵烂了的老树身子当作领主的名字。这一人物身份符号的能指和所指之间的联系没有必然性，也无法推理演绎，只是凭着阿尔诺耳弗的想法随意建立起来，从身份符号能指向最终身份所指之间的桥梁是人为搭建的，带有明显的符号任意性。

符号任意性的结果就是符号的社会性。埃米尔·涂尔干说：“某一社会的集体意识是存在于这个社会的个体成员之上的东西，它的观念只是在构成那个社会的人的头脑中间接和不完备地反映出来。”[8]248符号的社会性是任意性的必经之所，通过心理联系建立起来的符号能指与所指的任意性最终会在社会中找到自己的位置，相对固定下来，成为社会符号编码与意义阐释的一部分。阿尔诺耳弗的“颇有资产的42岁单身汉”这个人物身份就是在长期的社会实践中被赋予了社会意义的一个身份符号。人们对于他的这一身份符号是普遍接受并认可的，可以说这一人物身份符号已经定型下来，具有了固定的社会性和相当范围的认可度和影响力。

然而戏剧中人物身份符号的认知之所以会产生错位，就在于符号的任意性与社会性之间的碰撞。在符号的任意性向社会性转渡的过程中，存在着一块自由并且没有规定的空间，在这一空间中，所指与能指之间的联系是松散的，还未成型，对于符号意义编码和解码的接受和阐释向度是多元的。在这种时候，错位便很容易产生。“德·拉·树桩先生”的这一身份符号只有在包括阿尔诺耳弗在内的少数人眼中才能够和他自己画上等号，在其他人眼中，这一人物身份符号并不具体地指向任何人。但是阿尔诺耳弗迫切希望“德·拉·树庄先生”这个人物身份符号可以获得足够的社会意义认可，他甚至已经预先将这期望作为已经实现的现实展开了自己的行动。在人物身份符号的任意性还在漂浮之中、社会性并没有得到确立的时期，奥拉斯的轻易介入便很容易地就导致了他人对阿尔诺耳弗认知上的错位，并接下去继续产生一系列的戏剧效果。

17世纪的法国社会，在文艺复兴空前绝后的思潮席卷过后，人文主义思想一直持续地影响着人们，并体现在文学创作当中。肯定爱情自由、反对封建教会的作品屡见不鲜，《太太学堂》就是一部类似题材的戏剧作品。个性解放的欣喜、对人性的自信很大程度上影响了人们对于自我身份的认知，体现在莫里哀的《太太学堂》中就是人物对于身份符号自我满足而带有任意性的修辞再现。“德·拉·树桩先生” 是阿尔诺耳弗为自己创造的身份符号，它体现着创造者充满自信的自我意识。然而，这一时期又是法国封建君主专制制度鼎盛的时期，体现专制王权统一意志的古典主义便应运而生。艺术要具备理性、遵循规范，这在《太太学堂》中不仅体现为戏剧创作原则，也体现为社会普遍观念对人物身份符号的塑造和构建，表现出古典主义时代背景下对于人物身份符号社会性一面的重视和肯定。

这一时期的法国古典主义艺术延续并发展了人文主义思想，同时也试图对文艺复兴过分强调个性解放的一面进行约束。就这一意义而言，这部戏剧是现实的，是矛盾冲突的社会思潮的艺术折射。人物身份符号在这部戏剧中不仅是一种表征或指代，其本身就具有耐人寻味的意义。我们考查剧中人物双重身份符号的建立以及身份符号认知的错位时，不应局限于符号层面抽象的探索和追问，更应将它们视为时代背景下自信的个人肯定倾向与社会规范化力量之间冲突的体现。《太太学堂》既是17世纪法国古典主义的产物，也激荡着文艺复兴精神的余波，剧中的“身份错位”具有深远的社会意义。

参考文献：

[1]莫里哀.喜剧六种，李健吾译[M].上海：上海译文出版社，1978.

[2]Daniel Chandler.Semiotics： the basics[M].London and New York： Routledge of Taylor& Francis Group，2002.

[3]Bronwen Martin and Felizitas Ringham.Dictionary of Semiotics[M].London and New York： Cassell of Wellington House，2000.

[4]石长平.不自由的情态与反自由的形象——新实践美学范畴体系中的喜剧性[J].青岛科技大学学报（社会科学版），2006（2）.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大悲，傅志强，等，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]车尔尼雪夫斯基.车尔尼雪夫斯基论文学（中卷）[M].辛未艾，译.上海：上海译文出版社，1979.

[7]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京：商务印书馆，1999.

[8]涂尔干.社会分工论[M].渠东，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2000.