赵树理小说的读者对象与表述方式

王龙洋

摘要：1940年代，北方农民文盲率极高，以文字为媒介的小说很难被农民读者直接阅读。赵树理以农民为写作对象，但农民却无法阅读他的小说，这导致小说作者拟想的读者和实际的读者并不一致。赵树理小说通过视听媒介的转化，深入影响了农民的日常生活，农民以一种间接的方式成为了小说的“读者”。这种真实的读者与拟想读者的分离极大影响了赵树理小说的表述方式。赵树理小说的口述化表述营造了有声的小说世界，这暗示了小说叙述的时代向视听抒情时代的转变。

关键词：赵树理;读者;视听媒介;表述方式

小说大多有特定的读者定位。读者的定位又涉及到小说作者在叙述一个故事的时候必然要考虑，小说的读者喜欢什么样的故事，同时更要考虑采用何种表述方式，从而使得故事表述与读者的阅读能契合。布斯在《小说修辞学》中提出了一个重要命题：隐含的读者，这隐含的读者就是作者想要的理想读者。但是，大多数时候小说真实的读者不一定是作者想要的理想读者。这就导致小说作者拟想的读者与真实的读者之间的分离。这种分离在赵树理小说中表现得尤为明显。

一  拟想的“读者”与叙述视角

翻阅赵树理全集，有一个特别有意思的问题，即赵树理的小说在1930年代之前的文体风格与1930年代后的创作风格发生了根本性的转变。他早期的《悔》《白马的故事》等小说具有明显的“五四”知识分子文体风格，在小说的主题、情感、叙述方式及语言等方面凸现了“五四”新文学的特色。但是从1930年代《有个人》开始，赵树理的创作发生了大调整，那种雅致的文风突然消匿，一种通俗的文风开始形成，这种通俗的文风既幽默、活泼、风趣，又具有现实主义精神。小说文体风格的转变，根本的原因在于赵树理创作的立场发生了变化。他放弃了“五四”知识分子的写作立场，转而采用农民的立场，为农民写作，并力图成为农民的代言人。在某种程度上说，赵树理的创作具有很大的功利性目的，他一再强调，他的文学就是为了教育农民，使农民获得对自身命运的认识，从而解决农民自己的问题。赵树理自己说，“我只想上文摊”①。

对于赵树理而言，他创作强烈的现实指向性，使得他的小说具有具体的指向性阅读对象，“本心是让农民看的。”②在很长一段历史中，由于传统统治阶层对教育的把控，绝大多数农民被排挤在读写文化之外，他们不能读，更不能写。就是“五四”新文学寻求的平民文学也只是一种市民的文学，也是没有解决中国大多数农民的阅读问题。正是因为农民没有阅读与写作的能力，而这种能力又被赋予了意识形态的意义，所以农民无法成为叙述的主体，他们总是意识形态叙述的对象。所以朱自清说，农村“像李有才那样的人，自己还不会写，对于他们来说，还需要赵树理这样的代言人”③。赵树理创作立场的转变就是基于他对当时中国农村的深刻体认，对农民生的艰辛和苦难的感受，他要用农民自己的语言、自己的表述方式写农民自己的故事，解决农民自己的问题。赵树理说得很清楚：“我预期的主要读者对象（土改中的干部和群众），从读这一恋爱故事中，对那各阶段的土改工作和参加工作的人都给以应有的爱憎。”④

赵树理与那些知识分子家庭出身的作家不同，他的家庭是真正的底层农民家庭，他从小在底层农民世界生长的经验，让他对底层农民生活的日常非常熟悉，对他们的苦难具有感同身受的体验。这种在个体成长中形成的生命记忆，影响到赵树理的小说创作，所以我们在赵树理的小说中可以看到，他对于老一辈农民的心理的把握，对他们苦难的体验超出绝大多数乡土作家。赵树理说，“我是在农村长大的，而且在参加革命以前，家庭是个下降的中农，因此摸得着农民的底。”⑤正是他的小说以农民为写作对象，使得其小说创作就要思考农民的问题，解决农民的问题。

他的小说《富贵》《邪不压正》等着力点不仅仅在于地主对农民的经济压迫，更在于农民在解除这种压迫之后对自我尊严的追寻。农民这样尊严的追寻已经不仅仅是农民政治上的反抗，经济上的斗争，而且作为人的个体意识的觉醒，带有浓郁的个性解放色彩。但赵树理书写农民个体意识的觉醒与五四文学表达人的觉醒是不一样的，“五四”文学大多是通过青年人的爱情意识，对自由的追寻来凸现新一代人的觉醒。赵树理却采用了另一种方式来表达，他小说中的农民是在外部力量的干预之下，帮助他们获得经济和政治上的独立后才开始获得对自我作为人的尊严的意识。

农民个体的这种自我意识的觉醒必然表现在承载个体的家庭关系的变化中，因此赵树理小说一个重要的特点就是叙述这种家庭关系的变化。赵树理的小说反映了农民的家庭伦理问题，并以此来书写解放区乡村变革中的家庭伦理重建。《孟祥英翻身》《传家宝》等小说就是通过家庭关系中最为重要的婆媳关系来叙述农民在经济翻身、个体意识觉醒后家庭伦理关系的重构。但是，赵树理叙述的农村妇女的解放不同于“五四”新文学大多数女性解放的方式，赵树理因为有着实践生活的经验，他清醒意识到，农村妇女解放最根本点在于女性能够走出传统家庭，通过自己的劳动获得经济上的独立，子君们没有解决的问题在金桂、孟祥英这里获得了解决。在某种程度上说，中国妇女在1940年代的解放区才真正获得解放，而这种解放的基础在于女性政治身份的解放。

赵树理以农民为拟想的阅读对象，以农民的代言人自居，因此他采用农民的立场，用农民自己的语言来写农民自己的故事，即用农民的视角来写农民。这样叙述视角的选择既不同于“五四”乡土文学的叙述视角，也不同于同时期其他乡村题材作者的叙述视角。以鲁迅、沈从文等为代表的乡土小说大多采用了一种知识分子的现代性话语关照下的乡土写作模式，因此他们采用的是一种居高临下的俯视叙述视角。而赵树理同时期的其他乡村题材作家在《讲话》指引的创作方向下创作的乡村小说作品大多又走向了另一个极端，即采用一种仰视的视角，塑造高大的农民英雄形象。《红旗谱》《创业史》等小说塑造的农民主人公与赵树理小说中的农民形象相去甚远。赵树理则采用“用乡下人的眼光看取乡下人与乡下事”⑥的平视视角。正是采用这一叙述视角，赵树理小说中的农民既不是像鲁迅笔下病态的阿Q，也不像沈从文想象的自然美的翠翠，更不是朱老忠、梁生寶这样的英雄，而是农村日常生活中的农民，这些农民不具有典型性。日本学者竹内好就说赵树理笔下的农民“不是完成的个体，而最多只不过是一种类型，没有达到典型的标准”⑦。正是平视视角的选择，赵树理充分理解他笔下的各种农民，哪怕是那些特别小说中写得特别出彩的落后农民，作者没有给予深刻的批判，而是给予善意的嘲讽，给予他们改过自新的机会，二诸葛、三仙姑最后也都有一个完美的结局。

赵树理这种拟想的农民读者与他采用的叙述视角有着紧密的关联性，以农民为写作对象，他就不得不写农民喜闻乐见的事，写与他们切身利益关联的事，而且还要表达出农民自己的情感，因此，写作的立场就必须转变到农民的立场，用农民的情感来写农民。平视视角的选择拉近了赵树理与农民的关系，也使得他小说中的农民形象跟接近日常生活中真实的农民。赵树理的这一选择是他在小说创作实践中领悟到的道理。

二  真实的“读者”与视听媒介转换

赵树理拟想的读者是农民，但农民是不是赵树理小说真实的读者呢？这一问题之所以成为问题，根本原因在于当时解放区的文盲率。查阅相关资料后发现，1940年代延安解放区的文盲数量惊人。毛泽东1945年在《论联合政府》中说：“从百分之八十的人口中扫除文盲，是建设新中国的一项重要工作。”⑧就全国来看，当时中国南方的文化水平总体要高于北方。基于这一认知，偏僻的北方解放区的文盲率应高于卜凯的调查水平，这在斯诺的《红星照耀中国》中可以得到确认：“西北地区除几个地主、官僚和商人以外，几乎没有人能读书写字;文盲大概达百分之九十五左右。”⑨

解放区如此之高的文盲率就决定了作为文字媒介的小说对底层农民的直接影响是相当微弱的。这就涉及到文学的传播媒介和接受的问题。现代小说的兴起无论在西方还是中国，其基础在于文化整体下移，识字阶层的扩大。对于赵树理而言，他很快发现，农民并不是他小说的主要读者，“可是我作了个调查， 全国真正喜欢看我的小说的主要是中学生和中小学教员，真正的农民并不多。”⑩赵树理小说的拟想读者与真实读者之间的紧张关系其实还反映了另一个问题：农民为什么没有成为赵树理小说的真实读者？除了上面分析的识字率的问题之外，应该还涉及到农民的对传奇性故事偏好和赵树理创作本身的问题。

如果从农民的文盲程度和赵树理小说的创作内容及农民的阅读偏好来说，赵树理的小说应该无法在农民中产生较大影响。但事实却是，赵树理的小说却在1940年代的解放区产生了巨大的影响，他本人也成了解放区除毛泽东和朱德之外最有名的人。11如何来解释这一相背离的事实呢？赵树理又是如何来解决这个问题的呢？

赵树理是在农村成长起来的作家，成年后又长期在农村和农民一起生活、工作。对于农民不识字的问题，赵树理有着清醒的认知，即农民不可能直接阅读他的小说文本。于是，赵树理采用一种变通的方式，即采用民间的说书人的中介，让说书人来讲述他小说的故事。他说，“我写的东西， 大部分是想写给农村中的识字人读， 并且想通过他们介绍给不识字人听的。”12这明显是赵树理从中国传统文学去汲取资源，采用一种话本或拟话本小说的表述方式。“以书籍形式出现的作品仍无法走进不识字的农民手中， 于是赵树理又设想在他的作品与听众之间应存在着无数个中介者。”13这实际是将现代小说的书面化表述转化为中国传统话本小说（或拟话本小说）的表达方式。现代小说的传播模式是“写/读”，作者通过个体的创作，提供以文字为媒介的纸质文本，读者通过对文字文本进行阅读解码，从而获得文字文本意义的生成。但这种现代文学传播是建立在读者的文字阅读能力之上。对于解放区那些文盲农民来说，这种模式是无效的。而话本小说（或拟话本小说）的表达方式却是“说/听”的模式，这一传播模式对读者的文化要求不高，哪怕是文盲也能听懂讲故事人的讲述。正是这种“说/听”的模式传播模式的转化，使得赵树理必然要找到一种与此一致的表述方式，因此，语言的通俗化也就顺理成章，正如赵勇所说，“‘写/读为表征的书籍传播只有转换成‘说/听式的口头传播才能走向听众。”14

说书人中介的引进不仅解决了农民文盲对小说文本的阅读的限制问题，而且更为重要的是，由于说书人在面对农民在讲述赵树理小说故事的时候，必须要考虑到故事对听众的吸引力，“农村中那些善于演讲故事的说书人往往都具有添油加醋、节外生枝的本领。”15这就弥补了赵树理小说在故事传奇性较弱的不足。农民“到了说评书的地方，站上三分钟，就不想走，听了一次下次还想来”16。也就是说，赵树理的小说在创作时就充分考虑到了其传播方式，通过拟想的说书人的中介向普通不识字的农民进行讲述。赵树理的这一策略很好解决了文学与农民大众的关系问题，而这一问题却是“五四”新文学无法解决的问题。

但要注意，赵树理小说传播的中介不仅仅是说书人，而应该还包括党的干部。在当时的延安地区，为了发动农民参与、支持革命，党派遣了大量的工作队深入农村，通过干部做农民的工作。这些干部解决农民问题的时候，经常向农民讲述赵树理的小说文本，因为赵树理的小说反映了农村中的实际问题。“农民不识字，看不懂书报，只能让别人念给他们听。所以，办小报是给农村干部看的，通过干部再向群众宣传。”17而这又使得赵树理小说反映的农民问题与农民的切身利益关联起来，增强了小说对农民的影响。

除了中介人的引入，赵树理小说还通过戏曲舞台的转化，影响农民的日常生活。赵树理是民间艺人，对民间的戏曲形式具有特殊的癖好，胡絜青和舒乙在文章中都提到赵树理在老舍家旁若无人地高唱上党梆子。他自己说自己 “生于《万象楼》;死于《十里店》”18。正是对农民艺术形式的真正了解，他更为重视通过民间戏曲向农民传播他的小说。赵树理最为有名的小说在正式出版之前，“根据手抄本，《小二黑结婚》就被改编成襄垣秧歌劇而被搬上舞台。”小说出版后，解放区各地剧团“纷纷改编演出，又上党梆子、武安落子、中路梆子、沁源秧歌、襄垣秧歌、武乡秧歌、小花戏、蒲剧、歌剧、话剧等，一时间轰动了太行、太岳解放区”。19根据段文昌的研究，《小二黑结婚》还被改编成上党梆子、小花戏、蒲剧、歌剧、话剧、评剧、豫剧、山东快书、弹词等戏曲形式，甚至被改编成了连环画、木刻、民间窗花等艺术形式。20《李有才板话》《李家庄的变迁》等也被搬上了舞台。

赵树理的小说正是通过这种视听的媒介转化，深入影响了农民的日常生活。在另一方面，为使得自己的小说能够深入百姓的日常生活，赵树理又有意识地采用农民能够听得懂的文学表述方式，“我是写小说的，过去我注意让群众能听得懂、看得懂，因此在语言结构、文字组织上只求农村一般识字的一看就懂，不识字的人一听就懂，这就行了。”21这两方面相辅相成，构成了赵树理小说在中国乡土小说发展史上的独特价值。在现代文学史上，赵树理创作前就考虑读者的接受这种功利性的处理方式非常独特。

三  有声的小说与“说”理的世界

现代文学是一种间接的信息交流，作者的书房创作与作品分散而隐匿在不同地域及时间中的读者发生分离，这保证了创作的自由和阅读的独立。同时，随着现代小说读者的阅读水平提高，他们对小说文本的真实性越来越严格，因此，现代小说逐步放弃了传统小说的说书人中介，转而采用在小说文本中虚构一个叙述者来讲述小说故事。由于叙述者是作者虚构的人物，它只存在于作者虚构的故事世界，并不存在于我们真实的经验世界，所以在某种程度上可以认为，现代小说虚构的故事世界是一个无声的世界。需要注意的是，现代小说的兴起是基于现代读者的兴起，这些现代小说的读者具有基本的文字阅读能力。

但鉴于解放区农民的文盲率，现代小说的表述方式就很难成为赵树理小说的表述方式。赵树理早期小说采用了“五四”现代小说的表述方式，如《悔》《白马的故事》等。当他把这些小说读给农民听的时候，他发现农民听不懂，也不感兴趣，因此，他必须要采用一种能让这些文盲接受的表述方式。赵树理在《卖烟叶》序言中写道：“我写的东西，一向被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当故事说的意图，现在既然出现了‘说故事这种文娱活动形式，就应该更向这方面努力了。”22这种表述最外在表现在文字语言的通俗化，但更为重要的是，因小说语言的通俗化而带来的表述方式的转变。为此，赵树理“有意识地试图从现代文学中超脱出来。这种方法就是以回到中世纪文学作为媒介”23。宋代的话本（拟话本）小说的表述方式就进入了赵树理小说写作的视野。赵树理根据农民读者的文化状况策略性地引进民间说书人的中介进入他的小说文本，从而将小说从无声的阅读变成有声的讲述。

这种表述方式的改变，实际上使得作者与读者的关系发生了变化。现代小说的作者在创作时，会拟想一个理想的读者，并以理想的读者为创作的对象。因此，现代小说的读者很可能与作者创作时拟想的理想读者不一致，也即是说，作者和读者可以发生分离。但话本（拟话本）小说的作者和读者关系并未发生这样的分类，这是基于说书人与读者是面对面的交流，无法实现时间和空间的隔离。但赵树理小说“这种未分化的状态是有意识地造成的，所以，他就能以此为媒介，成功超越了现代文学”24。赵树理成功创造了一种适合农民读者的表述方式，即口述化的小说表述方式，农民不仅可以听得懂，而且愿意听的表述方式。这种口述化的小说表述与“五四”小说一个重要的不同点在于，赵树理小说用说书人取代了“五四”知识分子的叙述者。随着这种转换，叙述者再也不是高高在上的知识分子，而是农民中讲故事的人，即农民讲述农民自己的故事。

说书人中介的采用不仅仅是一种叙述的策略，赵树理将传统说书人讲述小说文本的人物的声音给置换了。在赵树理小说世界里，农民自己的声音取代了传统话本（拟话本）小说里才子佳人、王侯将相的声音。更为重要的是，赵树理小说改变了“五四”乡土文学农民被叙述地位，也就是说，农民自己成了讲述者，而不是被讲述者，这意味着农民从“五四”小说被叙述的客体成为了言说的主体。赵树理更是通过农民是如何获得言说的主体来展现乡村社会的变迁，如《李家庄的变迁》中农民金锁企图与春喜说理，但在李如珍主持的宗祠说理惯例中，却无法获得说理的可能。在旧的宗法社会，农民被剥夺了话语权利成为被叙述的对象，更难成为言说的主体。正是社会的变迁提供给农民说理的可能性，富贵这样一位农村的贱民最后也能与地主说理。这一转变彰显的是乡村社会政治秩序的转变。在小说《地板》中，农民不仅能够说理，而且还能够批驳地主阶级的地租理论。但赵树理清醒地意识到，农民这种言说主体地位的确立除了农民自身的觉醒之外，更为重要的原因是外来的力量干预，小二黑如果没有区政权的支持很难将结婚进行到底，李有才没有老杨的支持也难再回他的窑洞。正是看到了外来力量干预对农民言说的重要性，赵树理通过农民说理的方式赋予了新政权的合法性。

赵树理小说不仅仅满足于书写农民获得言说主体身份，而更追求“怎么说理，说什么理”。在某种程度上说，理就是一种文化逻辑，因此，只有在同一文化逻辑中理才能说得通。《地板》就是农民和地主两种不同文化逻辑的冲突的反映。农民和地主双方说理最后的纠结点在于：财富到底是怎么产生的？是地主提供的土地产生的，还是农民提供的劳动产生的？因为如果是土地产生财富，那地主占有地租就具有合法性;如果是农民提供的劳动产生财富，那农民的反抗就具有合法性。因此，赵树理小说不仅要解决农民来说理的问题，而且要解决农民说谁的理，怎么来说理的问题。就小说文本来看，赵树理认同农民应该讲农民自己的理。

赵树理小说不仅仅叙述农民个体的说理，而且要构建一个集体性的说理的世界。在这个有声的世界里，农民能够通过自己的言说主体身份去说农民自己的理。更为重要的是，这个说理的世界的构建是因为有外来新的政权力量保证。农民说理是基于对新政权的情感认同，换而言之，农民进入新的政治秩序是经由情感认同而进入。赵树理小说形式与意识形态之间形成了一种复杂的关系。也就是赵树理通过小说的形式架起了一座农民通往新政权的桥梁，即农民通过新政权提供的说理可能获得自身言说的主体性，在与地主说理过程中获得对旧封建文化斗争的胜利，并产生对新政治秩序的认同。

说书人的声音是赵树理小说传播的中介，但在问题的另一方，赵树理小说走进农民的日常生活的方式除了农村中那些具有阅读能力的读者向农民大众讲述他的小说之外，还存在另一种方式，就是小說的戏曲转化。生活在底层农民中间的赵树理对农民日常的娱乐方式非常熟悉，即“听书看戏，听小曲”。农民世界中的戏曲“渗透力与感染力都是其他渠道不可比拟的”25。但戏曲与小说在传递意义方式不同，小说是以文字为主要媒介，而戏曲却是以演唱的声音为重要媒介，而歌唱带有浓郁的抒情色彩。赵树理的小说在经过视听媒介的转化后，在民间艺人的二度创作后，呈现出来的舞台戏曲文本就具有极强的感染力。这种采用刺激农民情感的戏曲形式的转化，使得赵树理的小说对农民不再是说理，而是抒情，引起农民对地主阶级的厌恶、仇恨，对身边落后农民善意的嘲讽，对小二黑这样的进步青年以向往倾佩。也就是说，农民正是通过赵树理小说的舞台转化，看到、听到自己日常生活中的故事可以成为戏曲所传唱的故事，农民通过舞台演示他们生活中的“小事”，如劳动、纳粮等对革命具有重要的价值，这取代了传统戏曲才子佳人及英雄豪杰的故事，这极大增强了农民自豪感。农民这种自豪感又反过来激发了他们支持革命的激情，进而将对新政治秩序的认同转化为具体的实践行为。

结  语

赵树理以农民为写作对象，但是，1940、50年代，农民的文化程度很低，大多不具备基本的阅读能力，换而言之，农民并不是赵树理小说的直接读者。赵树理小说通过视听媒介的转换，被搬上民间的戏曲舞台，从而影响了农民的日常生活。赵树理小说的视听媒介形态的转换透视出来的是文艺的媒介形态与意识形态之间的关系，解放区的秧歌剧改造运动就是这一媒介形态转换的一个重要标志。它反映了从延安解放区到新中国成立，小说的媒介形态地位的下降，而戏剧、影视等视听媒介地位上升的发展态势，更为重要的是，它暗示了小说的叙述时代开始向视听抒情年代的转变。

注释：

①李普：《赵树理印象记》，《长江文艺》1949年第6期。

②⑩戴光中：《赵树理传》，十月文艺出版社1987年版，第438、174页。

③④⑤⑦2324黄修己编：《赵树理研究资料》，大众文艺出版社，2006年版，第469页，第470页，第101页，第103页，第104页，第490页，第491页。

⑥许道明：《“乡”与“市”和中国现代文学》，《南京师范大学学报》2002年第1期。

⑧毛泽东：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第117页。

⑨[美]埃德加·斯诺：《西行漫记》，董乐山译，三联书店1979年版，第189页。

11“可能是共产党地区除了毛泽东、朱德之外最出名的人了。”（[美]杰克·贝尔登：《中国震撼世界》，邱应觉等译，北京出版社1980年版，第109页）

1217赵树理：《赵树理全集》第四卷，大众文艺出版社2006年版，第281页，第402页。

131415赵勇：《完美的假定，悲凉的结局——论赵树理的文艺传播观》，《浙江学刊》2001年第3 期。

16《歌颂当代英雄、提高创作质量——北京市文联召开业余作者短篇小说座谈会，赵树理等同志同业余作者促膝谈心，介绍创作经验》 ，《光明日报》1962 年11 月1 日。

18陳为人：《插错“搭子”的一张牌——重新解读赵树理》，广东人民出版社2011年版，第1页。

19袁汉学：《〈小二黑结婚〉创作与出版的前前后后》，《中国档案报》2004年5月28日。

20段文昌：《赵树理小说的改编于传播》，陕西人民出版社2014年版，第25页。

21赵树理：《赵树理文集》第三卷，人民文学出版社2005年版，第313页。

22赵树理：《赵树理全集》第六卷，大众文艺出版社2006年版，第210页。

25李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2006年版，第301页。

（作者单位：江西师范大学文学院。本文系国家社科基金“近代报刊与中国小说的现代转变研究” 阶段性研究成果，项目编号：17BZW150;江西省高校人文社科研究一般项目“报刊与中国小说的现代转变研究”阶段性成果，项目编号：ZGW18103）

责任编辑：刘小波