通向电影艺术高峰之路

邸含玮

摘要：本文尝试以电影《流浪地球》为例，从奇观化中国式家园、平民化的叙事视角两个方面展开，分析其成功之处，并指出存在的不足。进而从三个本体论视角，对电影艺术走向文艺高峰的路径提出具体建议。

关键词：文艺高峰;流浪地球;中国式家园;平民化视角

2019年春节期间，一部由我国主创团队制作的科幻电影《流浪地球》上映，在首日排片仅为11.4%的情况下，两天后便逆袭成为当日票房第一，很快便成为春节档票房冠军，并取得中国影史第2部票房超过40亿影片的成绩。从影片上映后热议的话题来看，“题材与思想的双重突破”①“塑造了中国英雄、展现了中国精神”②“中国科幻大片的类型化奠基”③等评价成为了票房最有力的注脚，而面对这些溢美之词，本片导演郭帆则冷静地讲道：“我觉得不应该是一两部影片出现之后就把它定义为元年（即类型化奠基——笔者按）。如果后续不能陆续地有这一类的影片出现的话也无法定义。所以，这个概念应该放到20年或30年以后，我们倒回来看。如果那个时候已经积累了成百上千部优秀的科幻片，我们可以再回来看一看，到底这个原点是在哪一年。”④即该片真正的历史地位如何，需要时间的检验，现在下任何结论都是为时尚早。不过，这部影片确实通过强大的视觉效果展现了在生存环境急剧恶化的年代里，中国人对地球——这一物化的家园的眷恋之情，在世界电影中的“科幻大片”这一类型里第一次出现了中国作品，第一次讲述了中国故事。从这个层面上说，这部影片不论是内容上，还是制作过程上，以及其产生的影响上，都“使得《流浪地球》毫无愧色于当下中国‘重工业电影的高峰”⑤。所以，在我国当前“努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”⑥的文艺工作指导思想下，我们可以通过分析这部影片的得与失，为电影作品如何通向电影艺术高峰提供一些例证性参考。

一奇观化的中国式家园

《流浪地球》主要讲述了在太阳逐渐膨胀并趋于毁灭的未来时代里，人类在推动地球飞离太阳系时又遭遇与木星相撞的危机，青年人刘启和其父刘培强以及171-11救援队的众人齐心协力，最终通过点燃木星的方式拯救了地球。同时，由于刘培强的自我牺牲，父子多年的恩怨也得以化解。

首先，我们从故事的背景设定来看，在地球发生危机的时候，电影中的人类不是选择离开地球，去其他星球求生，而是和地球在一起，带着地球一起“流浪”。这种设定的确不同于我们之前对科幻大片的观影经验。如在《未来水世界》《2012》《后天》《疯狂的麦克斯：狂暴之路》《阿凡达》《银翼杀手2049》等好莱坞科幻电影中，“地球”更多的是作为一种危机根源，主人公与“地球”是一种对立的关系，即人与生存环境的一种对立。究其原因，可见阿瑟·赫尔曼的分析：“现代人总有一种失去家园、漂泊无依的感觉，他们内心充满恐惧，彼此间相互疏离。”⑦但是，这部影片的设定却给出不同的选择：当地球——这一人类的“家园”出现问题的时候，我们最佳的解决方案是“带着家园一起求生”。这确实体现出了一种中国人的，与西方人不同的“家”的观念，对此，本片导演郭帆曾讲道：“他们（美国同行——笔者注）说你们的想法很奇怪，为什么逃离都要带着地球？我当时凭借朴素的第一反应就是，买房子贵，我们还得还房贷。但是细想一下，这恰好就是中国人对房子、对土地的情感。”⑧的确，中国人往往赋予了家园、土地很重要的意义，比如说“家和万事兴”“落叶归根”“家书抵万金”等等。但当人们决定带着地球去“流浪”时候，还是需要一个现实的、合理且具体的原因，而并非仅仅因为我们生于斯长于斯，对这里有无限的感情。在本片开篇处，导演用画外音一笔带过了这个原因：“为了让更多的人能活下来”。而实际上，本片最能够体现中国人“家园”意识的，是在影片后半段，当联合政府放弃解救地球之后，命令所有工作人员都回到家中，在与家人的团聚中度过这生命的最后一刻。古语有云“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”，兽犹如此，人何以堪？

其次，关于奇观。在主人公刘启带着妹妹在地面的历险过程中，我们陆续看到了冰封了的北京国贸立交桥、中央电视台大楼、上海东方明珠电视塔等等，这些熟悉的场景，都能够一下子让观众想到那个曾经的“家园”，这确实是一种很少见的蕴含丰富的奇观化表达。

电影理论中的“奇观”由劳拉·穆尔维首先提出，其概念又是源自居伊·德波的“景象社会”理论。德波认为：“在那些现代生产条件无所不在的社会中，生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”⑨同时，“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。”⑩那么，当生活中的消费已经被“景象”化了时候，作为反映生活的电影不可不关注到这一点。于是，穆尔维借助弗洛伊德的“精神分析”学说，指出“奇观”直接“控制着形象、色情的看的方式”11，她呼吁从“窥视欲、窥淫欲、自恋欲”等人的原始欲望出发考察当代观众的观影需求，这些视觉奇观的“刺激”让从业者从对电影叙事精巧的追寻，回溯到了梅里爱时代的“杂耍”，只不过如今使用的是远远高于当初的手法——电脑特技。21世纪以来，中国电影由《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》《阿凡达》等影片激发起了对奇观的高度重视，各种“大片”一度甚嚣尘上。但《流浪地球》中的“奇观”，笔者认为倒是少有的成功案例。一方面，如冰封般的地表奇观状况与影片的“未来将亡的世界”“绝望中寻找希望”的气质高度吻合。另一方面，这些中国特色的局部写实的场景样貌，确实一下子拉近了观众的审美距离，不但接了“地气”，还产生了一种“陌生化”的间离效果，有利于引发观众产生“何以至此”一类的思索。对此，本片的视效总监丁燕来就曾谈道：“《流浪地球》的視效团队在电影视觉画面的建构中从三个方面去构建地表冰封世界的视觉特征：一是对当代中国城市建筑的视觉图谱挖掘，二是对中国自然风光和地域特征的视觉风格运用，三是中国绘画的东方视点运用。例如视效团队在做运载车进入山东的景观时，就参考了山东的山体地貌，以泰山左右山脉大概的山型、高度、起伏的样貌去建构科幻世界中的山东景观。”12无疑，从“家园”的角度出发，这一点可以说做到了极致。

第三，关于空间。电影虽然是一种时空的艺术，但“影片能指的图像特点甚至以赋予空间某种优先于时间的形式”13。在这部影片中，空间无非有这么几处：“地下城、地球表面、太空、空间站内”。它们之间的相互关系为：“地下城”与“地表”是一组“内外”关系;“空间站内”与“太空”是一组“内外”关系;“地下城和地表”与“太空”同样是一组“内外”关系。在这三对“关系”中，我们发现都有一种“内”与“外”的关联，一般而言，“‘内部与‘外部之间的对照通常相互关联，内部可以带有防护、外部则带有危险的意思。”14诚然，相对于地球零下84度（影片所示）的地表，充满年味儿的地下城会给人以“安全、保护”的感觉;而当刘培强和俄罗斯同事马卡洛夫来到空间站外（太空）之后，很快马卡洛夫便因撞击不幸牺牲，消失在了茫茫太空之中。如此说来，空间站相对于太空又是一种保护。我们知道，电影空间的设置是为内容服务的。“内部”的空间适合展现人们生活的常态（如地下城的常态、韩朵朵的语文课堂），“外部”的空间多数成为主人公面对危机（如刘启第一次驾驶、行车遭遇陨石）、进行选择（如刘启决定折返救人）、解决危机（如刘培强点燃木星）、获得成长（如刘启目睹姥爷的罹难、父亲的牺牲）的所在。从这个意义上讲，前述的“地下城和地表”与“太空”这对关系似乎存在一些值得商榷的问题。“地下城和地表”实际上就是“地球”，即地球与“包含木星的太空”的关系。从这个关系出发，可以看到这部影片就像一个公路片：主人公开着仅有的一辆车逃亡，车上带着自己的全部家当，路上又经受了各种艰难险阻。显然，“这辆车”就是代表着地球。但是，从我们常见的编剧技巧看，这个“影片”的情节不应该只设置在这辆车的驾驶室内，让主人公仅仅透过挡风玻璃看世界。在情境需要的情况下，他应该会走出驾驶室来到车的外面去解决问题。而从叙事的视角看，如果只透过“驾驶室”的视角看世界，也會显得单一。这就需要一个“第三方”视角，能够同时看到车辆和外界。在《流浪地球》中，这个“第三方”就是空间站了。“刘培强”这一角色的功能之一，就是提供了一个能够同时看到地球和太空的“第三者视角”。但美中不足的是，这个“第三者视角”与刘启的“第一者视角”并没有能够合二为一，影片中这对父子几乎没有什么交流，同时，他们各自的行动线也没能很好地交汇在一起。尽管在影片最后刘启目睹了刘培强的牺牲，原谅了父亲，但在影片的大部分时间里，两条线还是显得相对独立了一些。试想一下，如果影片没有刘启这条地球行动线，只是讲“空间站的宇航员刘培强，发现了地球面临危险，种种努力后，牺牲了自己换来了地球的平安。”故事依然能够成立。反之，去掉刘培强最后的牺牲，在影片前面的大部分时间内只展现刘启等人，故事同样也成立。这就是说，由于刘启与父亲情感线的模糊，以致双方的行动线相对独立，使得以父亲的视角展现的“地球与太空”——这部影片中最主要的空间关系，没能与其他两对关系融合地更为紧密，令人略微感到些许的遗憾。

二  平民化的叙事视角

如前文所述，这部影片的主要叙事线索为“父、子”两条线。从这两条“线索”涉及的人物身份来看，即将从空间站退休的刘培强，只是众多宇航员中的一员;刘启，一名地下城的普通青年，很少来到地面，更不会驾驶姥爷的车辆;他的妹妹韩朵朵是个上课不认真听讲的普通中学生;姥爷韩子昂是名普通的运载车司机;而后随情节发展而登场的171-11救援队长王磊、女队员周倩、工程师何连科、程序员李一一等，也无一例外都是普通人。可以想到，影片力图展现的，是通过这群普通人在危机关头的生死抉择，完成的一件极不普通的壮举。对此，导演郭帆曾谈道：“中国人口众多，2008年汶川地震的时候也调动上百万人去救援，其中有军人，有志愿者，还有普通的老百姓。实际上是中国文化中集体主义的表现，我们没有好莱坞故事里的超级英雄，我们的英雄只是一个个普通人。记得曾经有一张照片让我特别感动。那是一名消防员，在大多数人逃离火灾的时候，他独自一人逆着人流往前方火场走去。一个普通人在这一刻做出的选择和行为，决定了他是一位真正的英雄。”15在这里，导演通过其个人的生活经验得出了“展现中国人，需要从平民视角入手”的结论。

不但如此，从电影类型角度看，这部影片也是这样处理的。我们知道在电影的情节设置中，一般都会存在矛盾对立的双方，而且随着情节的推进矛盾冲突会逐渐的“升级”，并在最终的高潮段落达到“顶点”。那么，为了矛盾能够持续的“加码”，创作者往往会设置一类强有力的“对抗者”，如《唐人街》（波兰斯基导演，1974）中的能操控城市的财阀;《玉子》（奉俊昊导演，2017）中的跨国公司老板。而在《流浪地球》中，我们看到“对抗者”实际上是木星，一个无生命的实体。从这一点看，倒是类似于讲“普通人遇险”的灾难片，如《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》等，这类影片的一个特点，就是采取平民化的视角，以让观众的情感能够更直接、高效地带入到剧情中。试想一下，如果创作者将这部影片中的“联合政府”具象化，即有若干领导出现，影片很可能就要用一定量的篇幅去展现领导们的抉择，以及领导与领导之间的冲突。这样一来必然会“稀释”掉现有主人公的行动以及情感的表达。所以，本片虚化了这一设置，节省了笔力以展现更有利于表达、更容易引起共鸣的情节和人物。

这里有个值得考虑的问题，就是影片开始和结束处的叙事视角。在影片第一场戏（父亲给姥爷一个能够进入地下城生活的“铭牌”）后，一个画外音开始讲述：“最初没有人在意这场灾难，这不过是一场山火……直到这场灾难和每个人息息相关。太阳正在极速老化，急剧膨胀，一百年后，太阳会膨胀到吞没整个地球……联合政府决定将整个地球推离太阳系……这一恢弘而漫长的人类移民计划，被命名为流浪地球计划。”由此，观众了解了“流浪地球”计划的成因。而它的第二次出现，是在影片结束时：“为了生存，人类制定了前所未有的恢弘计划……史称，流浪地球计划。”但从叙事的视角来看，这个画外音却是一个“全知的视角”。从画外音的声音辨认，这既不是刘培强，也不是刘启，而是一个单纯的旁白者，似乎是那个“流浪地球”的年代中全人类的一个代表，在向我们这个时代的人讲述他们的故事。但一般来说，如果影片开场选取“全知视角”的话，后续登场的绝大多数主要人物都应该与影片的核心事件是必然相关的。如电影《奇爱博士》的开场，也是用画外音介绍了当时两个超级大国之间一触即发的敌对形势，而后续剧情是都是发生在双方政府、军队的高层，以及准备投射原子弹的机组人员身上。因为从生活逻辑上讲，只有他们才是与“投射原子弹”这件事最直接相关，同时他们也要为这件事出现的任何后果负责。但在《流浪地球》中，这些主要人物的平民身份无一能与“联合政府”的决策层产生关联，他们确实都是普通人。

所以，这就是由叙事视角不同所产生的矛盾，即观众是冷静地旁观，还是投入到某一个主要角色中？实际上，在笔者看来解决这个小矛盾也并不困难，比如，由于影片第一场戏中言语行动的发起者是刘培强，观众也相信他就是影片的主要角色，那索性就让他接着给观众描述“流浪地球”计划;而在影片的结尾，刘培强已经牺牲，刘启也已经成长并接替了姥爷的岗位，那不如就让他来“接替”父亲继续向观众讲述，也暗指了一种父子的传承。这样，两次的画外音都让剧中人来讲述，“平民化”视角在全片中的贯穿就更为统一了。

三  从三个层面讲好中国故事

在今天，电影承载着观念与工业的结合。一是从观念层面上看，电影作为一种艺术样式必然要有所表达;二是从工业层面上看，如本文开篇处引用的媒体对《流浪地球》的种种评价，可以看出人们会对这种直接体现电影工业水平的大制作电影给予更多的热情;三是最为重要的，通过人物的这段经历还要有主题和情感的表达。以上三个层面，任何一个层面出现问题，都能让观众一下认定故事太差，不会讲故事。而只有每个层面都做到优秀，才有可能让观众说“好”。这样，才算是找对了通向“文艺高峰”的大门。而近些年，我国也出现过一些完全依靠视效呈现，在故事以及主题表达层面无所用心的影片，遗憾的是，这些影片恰恰因为巨大的资金投入，反而招致了观众更为严厉的批判。所以，在这个信息多元化，资讯飞速传递的今天，一部电影如果想获得良好的收益和口碑，“把故事讲好”是影片创作者的一个底线。我们经常会听到人们对某个电影随口表示出：“故事没讲好”“导演不会讲故事”“场面还行，剧本太差”等等评价，似乎这样的问题就像水面的浮萍一样的明显——唯獨创作者偏偏没有看到。是这样吗？好莱坞成功的电影，平均花在剧本创作上的时间就达一年以上，甚至两三年。就为了这90至120分钟的情节、100多场的戏量、3至5万字的剧本要打磨如此之久，可想而知，它并不是一件容易的事。笔者以为，其难就难在不但要创造一个故事中的“世界”，还要让这个“世界”中的人行动起来，并且能够合理地起承转合并最终到情感的顶点。

首先，我们来看第一个层面——创造一个故事中的“世界”。这个“世界”并非是一片自然环境，而是环境与人共同构成的，同时也包括主人公在这个世界中所面临的问题，即规定情境。这里就存在一个“共性”的问题，即主人公所面对的问题是不是大家都会遇到的问题。《流浪地球》的感情线设定为“亲情”，影片开篇处，主人公面对的问题就是骨肉分离的问题。中国人重视团圆，古语甚至有云“父母在不远游”，当今社会也有诸如“留守儿童”之类的问题，所以“骨肉分离”就是个有共性的问题。再如《我不是药神》，开篇处主人公要面对离婚后的儿子抚养问题，老人院里的父亲赡养问题，店铺的经营问题，试问这些问题哪一个不是老百姓会遇到的？反观一些电影，将创作者生活中比较个人化的感受定义为“问题”，为了戏剧性又夸大了此“问题”对人物的影响。这样的自说自话，观众必然不会产生共鸣。所以，只有创造一个与现实世界（社会）确有关联的故事世界，才有可能做到为时代著书立说，才有可能被时代铭记。

第二个层面——人物的合理行动。这个“合理”并不单指对人物而言的合理，而是还要带有中国特色的“合理”，即主人公采取的行动是中国式的，是“中国方案”。《流浪地球》中，在苏拉威西发动机无法点火的危机时刻，韩朵朵向全世界进行呼救，可以看到她的话感染了各个民族、国家的人，本在撤离路上的他们纷纷调转车头，回来帮助我们的主人公。这种跨越民族的齐心协力即是“中国方案”的一次彰显。我国一直提倡“人类命运共同体”的概念，地球是所有人的家园，维系着所有人的命运。面对地球上出现的各种问题，我们应团结一致，才能从根本解决问题。

第三个层面——影片的主题和情感表达。从艺术本体来说，主题是一个作品的“组织原则”，就像是人的脊椎一样，维系着作品的整体和方向。从艺术功能的角度看，主题又是作品对生活的观点，一个言之有物的、深刻的主题能够让作品具有更为广泛的社会意义。情感表达则是艺术作品区别于其他传播方式的一个根本特征，是创作者态度的直接表达。一般来说，观众在看过一部电影之后，随着时间的推移，整体的情节发展会慢慢遗忘，只会留下若干印象深刻的画面。所以，我们通过电影展现“文化自信”，最重要的就是在影片的主题和情感层面进行表达，用自己的真诚和善良对时代发声。

实际上，笔者之所以选择《流浪地球》这部影片，正是看到了其从主题到人物设置，再到人物之间的情感表达，包括以郭帆导演为代表的主创人员披荆斩棘一般的创作历程：“我们需要去寻找契合中国人情感与审美的内容，需要寻找到能够勾连起情感认同的契合点……我真的为中国的视效团队感到骄傲，因为75%的视效都是中国团队完成的，海外团队完成25%的视效制作。而最初中国视效团队所持有的心态是，我们各个方面不如他们，所以要拼尽全力不能落下。但是你会发现，中国团队越做越比海外团队好。我拿着中国团队做的素材给海外团队看，海外团队很惊讶，他们也要努力跟上我们的进度。于是，逐渐变成了一个良性的互动过程。”16正以为如此，我想我们观影时同时体会到两种情感：一种是影片中刘启与刘培强之间难以割舍的父子之情;另一种就是创作者对这个作品的深厚感情，因为他们在为一件未做过的事而努力，不管面对多大的困难也要把它做好，这正是“作品意识”的体现。

结  语

“努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”是每一位文艺工作者的责任与使命，这既符合民族的、历史的需要，也是时代发展的必然要求。同时，“文艺高峰”并非一蹴而就，需要我们既有正确的观念、真诚的表达，还要有娴熟的技术，同时亦要有战胜创作中各种困难的决心。回顾近些年的中国电影市场，充斥的各种好莱坞视效大片说明了我国观众对这一电影类型的大量需求。而我们所讲的“大国崛起”，投射在电影行业中，最直接的也正是对技术难度最高的视效大片的开发和制作。所以，笔者认为《流浪地球》的成功，会让我们的“文艺高峰”之路变得更加通畅。

注释：

①李萍：《〈 流浪地球〉题材与思想的双重突破》，《走向世界》2019年第8期。

②李博：《〈流浪地球〉塑造了中国英雄，展现了中国精神——专访中影股份董事长、中国影协副主席喇培康》，《中國艺术报》2019年2月18日。

③李一鸣：《〈流浪地球〉中国科幻大片的类型化奠基》，《电影艺术》2019年第2期。

④⑧1516郭帆、孙承健、吕伟毅、夏立夫：《〈流浪地球〉：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈》，《电影艺术》2019年第2期。

⑤陈旭光：《类型拓展、“工业美学”与文化的症候——〈流浪地球〉的三重意义》，《大家谈影视》专栏，搜狐网文化频道，2019年5月9日，http：//www.sohu.com/a/312977531_488377

⑥习近平：《习近平在中国文联第十次全国代表大会、中国作协第九次全国代表大会开幕式上强调 高擎民族精神火炬 吹响时代前进号角 筑就中华民族伟大复兴时代文艺高峰》，《党建》2016年第12期。

⑦[美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论：西方文化悲观主义的形成与演变》，张爱平等译，上海人民出版社2007年版，第5页。

⑨[法]居易·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第3页。

⑩转引自周宪：《视觉文化与消费社会》，《福建论坛》（人文社会科学版）2001第2期。

11[英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，载张红军编：《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页。

12刘小冬、苏洋：《打造中国科幻大片的视效景观——与特效主创谈〈流浪地球〉的特效创作与实现》，《电影艺术》2019年第2期。

13[加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆2005年版，第104页。

14[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第 49页。

（作者单位：北京大学艺术学院。本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”阶段性成果，项目编号：18ZD02）

责任编辑：刘小波