镌刻于历史记忆的人性之殇与亘古芳华——华裔女作家严歌苓访谈

北京 王红旗

重构历史：小说《妈阁是座城》的电影再创造

王红旗：

3月15日，看到由李少红执导，根据你的同名小说改编的电影《妈阁是座城》的先导海报与预告，演员阵容如此强耀，由白百何、黄觉、吴刚领衔，刘嘉玲、曾志伟、梁天加盟，年轻一代于小彤、胡先煦一一亮相，可以说凝聚了几代影视实力派演员。“筹码”版先导海报上，一张斑驳的红桃A，只有一抹向天的红唇，欲说还休地向现世人类发“问”。先导预告中，白百何饰演的梅晓鸥辗转于赌徒之间，情迷“妈阁”澳门，不知何去何从。其实我认为，小说中梅晓鸥的“情迷”并非“不知何去何从”，她正是从祖奶奶梅吴娘与自我的“情感灾难”（包括爱情与家庭亲情）的人性“蝶变”的经验走出，寻求一条女性个人主体的救赎之路。

你的小说《妈阁是座城》发表于2014年初的《人民文学》。你以“一个女人和她的孩子作为基本意象”与经验主体，以“父精母血”家族基因遗传的奇特想象，讲述女性“拯救家族”的百年历史故事，重构江南梅氏家族的女性传奇。尤其文本“潜在的深层结构”，用家族血缘之根、文化之脉接通意识之链而生成的寓言性，赋予了文本多重面向的隐喻。

我很想了解“懂得拍女人的李少红，懂得写女人的严歌苓，懂得演女人的白百何”，三位女性艺术家联袂演绎梅晓鸥的生命传奇，会有怎样独特的创举？尤其是这部电影的主创团队是怎样机缘巧合相聚在一起的？

严歌苓：

《妈阁是座城》是2014年初出版的，记得是借北京书展首发的。李少红导演当时帮我站台，在读者见面会上半开玩笑地提到我的小说影视版权好像总是男性导演购买，她想作为这部书的版权拥有者。我以为也就是一个玩笑，就把版权按照我当时签约的公司规定，卖给这个公司。后来少红找到公司的老板娄小曦，娄总一直很欣赏少红导演，所以主创团队很快就形成了。

之所以花了四五年电影才拍成，是因为剧本总是确定不下来，最后还是由编剧界名将芦苇接手，才产生了最终的拍摄版。我后来由于忙于其他小说的创作，也没怎么过问剧本的进展，听说白百何答应主演，黄觉和吴刚也答应演出，大体就放心了。

少红拍摄《妈阁是座城》的时候，我正好跟小刚导演在为《芳华》路演，正路演到广州，少红约我去澳门探班，我抽了一天去澳门，看到白百何和黄觉在拍戏，很有趣。总的来说，我对剧本的贡献不大，只是提供了一部我自己还满意的小说作为故事和人物的基础。

王红旗：

在创作方面，你和李少红都有清醒的性别视角，并能够挖掘出人性嬗变、灵魂结构的真相与深度。我主编的《中国女性文化》学刊上，曾刊登过杨澜采访李少红的文章《记忆：在生命的季节里》（上、下），她在探索个体女性的情感与精神世界方面与你有着异曲同工的力道。小说《妈阁是座城》以家族喻国族与人类，以血缘喻文化根脉与传承，运用人性历史进化的文化考古，重新探索与确认人类生命的文化血缘善根，试图为人类寻找一种超越“现实精神困境”的途径。因此《妈阁是座城》中梅家富有“神性”的祖奶奶梅吴娘，与患“赌性”魔症的祖爷爷梅大榕，这两个不死的灵魂以超验的人性张力，在百年后物欲横流的现世，演绎了一场“父精母血”遗传、善恶博弈的人性之战。

小说一开始就从梅氏家族史里，请出了百年前被世人称作“疯女”的梅家祖奶奶梅吴娘。在她看来“梅家人——其实就是梅家的女人，因为梅家上溯五代的男人都不作数”。但是，就是她这位“不作数”的丈夫梅家祖爷爷梅大榕，却以血缘遗传实现着他无处不在的灵魂“在场”。他的“赌性”基因不仅遗传给自己的儿子，还遗传给第五代嫡孙女梅晓鸥。梅晓鸥有一双辨识赌徒的慧眼，她在以“赌码”为街道、以贪婪为楼群、以大款为能源的澳门妈阁赌城，蜕变成一位操控赌徒生死权的职业掮客；甚至梅大榕的“赌性”基因还拐弯抹角遗传到梅晓鸥儿子的身上，再凭借现世代人类“发财梦”的欲望狂潮，逾越家族血缘之堤而肆意横流，遗传到更多男性后代身上。祖奶奶梅吴娘与“赌徒”祖爷爷梅大榕，为核心女性形象梅晓鸥与当代男性的“赌性”病态，提供了原生家族遗传的心理基因。

请问，这两位老祖博弈之时超验的人性张力，电影是仍然用小说的“灵魂附体”，还是运用梦境、回忆、插叙蒙太奇？这些触目惊心的故事情节是来自于构思的想象、现实的洞察，还是史料的考察？

严歌苓：

在日本和韩国都能看到很多街头赌场，里面大多数是男人，也有一些男学生，看起来很随意，就像一般卡拉OK，或者小酒馆，供人随时随地随意消遣。

我曾经为了写小说《扶桑》，读了很多早期华人移民史料，记载了广东福建沿海地区赌博如何成为社会流行病，19世纪沿海地区的华人去美国淘金和修铁路，做苦役多年，积攒下的钱原来是为了回乡娶妻，或者一劳永逸地过小康生活，但由于回国的轮船上设有赌场，结果把十来年辛苦赚的钱全部输光，轮船靠岸，此类赌徒都没脸见一眼家人，就随着轮船原路返回美国，继续做苦工。这个例子我用在“妈阁”的续篇里。

因为我国封建社会几千年来的战乱、饥荒，发生的频率非常高，人们休养生息的时间几乎是在夹缝中，所以男性作为养家主力，潜意识中对财富的焦虑也就更厉害，不抓紧短暂的太平赶紧聚财，兵燹、灾荒又会发生，所以会产生诸如“马不吃夜草不肥，人不发横财不富”，“横财运，偏财运”等畸形的财富观念。

《妈阁是座城》是我听我的富豪朋友们讲的，其中很多细节都是他们自己的经历。他们都有博弈的勇敢和冒险精神，商场对于他们其实就是大赌台，赌台就是小商场，虽然他们都亿万身价，但最喜欢玩的还是赌牌。博弈已经是他们精神生活和现实生活的象征。这也可以说，就是梅大榕阴魂不散，不时附体在一个个嗜赌成性的男人身上。

王红旗：

在妈阁的赌城里，不仅可以窥见全球数以万计的赌城豪景缩影，而且可以亲眼看到现世代中国式的新赌徒，他们在妈阁赌场，仿佛是和老赌徒梅大榕的灵魂聚会：北京的房地产大亨段凯文、“富可敌国”的木雕艺术家史奇澜、原科技职员卢晋桐，一个个社会精英的疯狂恶赌场景，一个个最终堕落为债台高筑的“人渣”，真让人扼腕痛心，惋惜至极。比如“晓鸥冷眼旁观卢晋桐第二次对着自己的手指头举起刀，她一动不动。她一动就会夺过刀朝卢的脑壳剁：祸从它起，跟手指无关，那里装着疯了的脑筋，输钱输疯了，想钱想疯了，祖祖辈辈把穷疯了的苦楚和屈辱通过祖祖辈辈的父精母血灌输下来，灌输在那脑壳里，渐渐形成一句暗语：发财要快啊！”

这三位赌徒男性的情感纠葛，表面上是把梅晓鸥作为爱人、情人与挚友，其意识里仍是把她看成赌桌上的筹码或猎物。那个年代像梅大榕这样的“赌性”男人，已遍布江南小镇与上海洋场。梅大榕败坏的赌性血脉经百年传染，传染到了当代男性“大我”者身上，他们在妈阁赌城制造掷亿万豪赌的“财富灾难”时，温文尔雅的卢晋桐和一个大财团的董事长尚总进行的“暗赌”，则是为给情人梅晓鸥赌到一个拉斯维加斯的总统套房来发泄性欲，却赌掉了手指头，赌掉了产业，最后赌掉了梅晓鸥和他们的儿子，以及自己的性命；北京房地产大鳄段凯文不可一世的傲慢，他“一拖三”的豪赌，是为满足自己的霸道心态及对梅晓鸥身世的好奇探秘，最终输得负债累累；一个笑容像刚醒的孩子的史奇澜，经过“情人”梅晓鸥的开智，试图利用梅晓鸥聚敛更多的财富，却在赌场输掉了自己“富可敌国”的资产。

你在小说中写到，也许“人本身就有恶赌的潜伏期，大部分男人身心中都沉睡着一个赌徒，嗅到铜钱腥气，就会把那赌徒从千年百年的沉睡中唤醒”。直指赌性顽疾对当代人性的破坏力，殃及家庭、民族与人类。

请谈谈电影里这三位男性“赌徒”形象，是在怎样的现实捕捉与想象虚构过程中诞生的？

严歌苓：

这三个赌徒都是我在搜集素材时记下的人物，我把真实故事里的人物拆散，再重组，有的是只有一点影子，我通过虚构把他丰满起来。为了写这本书，我有两三年一有空就跟着富豪朋友到澳门，去看他们打百家乐，我自己也学会了打牌，每次都到押宝低的赌桌打几把牌，有赢有输，最后算下来，还是输了四万多。但我可以把打牌的细节自如地写到小说里了，也能把输赢时的心理活动写出来了。卢晋桐这个人物是个背景人物，回述时用的，有他，梅晓鸥的背景身世才独特，梅晓鸥干起叠码仔才有合情合理的出处。所以他不是主要人物。

王红旗：

原来如此。我的确感受到小说里的赌场环境描写、氛围营造，甚至弥漫在字里行间的味道，都给人一种强烈的“在场感”。

说到梅晓鸥这个女性形象，她的独立性体现在更注重社会的自我实现，在家庭伦理方面更看重自我主体位置和物质利益，甚至会无意识堕入多元选择的欲望陷阱，失落人性的本真与善良。但是，她在一次次内在生命救赎中的超越，构成其生命向更高层次人性进化的可能，对三位男性的救赎正实践了这种可能。

她为报复母亲离家出走，和卢晋桐产生了第一次爱情，又在男人们的一次次欺骗中成为“第三者”，在绝望中为报复卢晋桐又开发出史奇澜这个“情人”。她的报复心理和赌性膨胀，沉沦为一个比赌徒还有赌性的女人。另一方面，她以疯狂的母爱，把嗜赌如命的史奇澜拯救出赌场，回归家庭。她为扼杀未成年儿子的“赌性”竟然纵火焚烧公寓，放弃赌场掮客职业带儿子离开妈阁赌城，迁居加拿大。当她看到这些现世活着的赌徒，如同与死了百年的赌徒梅大榕的“恶赌”本性如出一辙，如祖奶奶的“神性”灵魂附体似的，“梅吴娘贡献的那一支血脉流淌在梅晓鸥身上，哪怕是支流的支流的支流，让她心里涌起一股黑暗的激情……精神病和中邪者以及进入瑜珈魔境出不来的人有这一击就能到正常人类族群中重新入籍”。正是“这一击”，激醒她的人性向善与爱回归的可能。

请谈谈梅晓鸥作为女性的象征形象，电影结合女性生存发展现实、精神生命重建的多种样式，想达到怎样的理想境界？

严歌苓：

梅晓鸥应该是个中间人物，她是好人中的坏人，坏人中的好人，可以害人，也会救人。所以她离理想这样的词，应该比较远。

全世界的赌城都有赌城的道德风貌，拉斯维加斯的道德标准，就可以比其他美国城市宽泛，可以赌，可以嫖，可以公开看上裸秀，好像不杀人不放火不强奸，在那样的赌市里就都合法。当然我们的国家都是违法的。

梅晓鸥是这个道德风貌里的人物，谈不上理想，也谈不上象征。而且我写小说，最讨厌理念，象征也好，主义也好，那是读者和评论家的事，你们看出什么象征就是什么象征，看出多少种主义都成。

王红旗：

其实，我说的是人物形象的艺术理想境界，是说一个典型性的人物形象，她的灵魂是一个复杂的矛盾体，是一类人的象征。尤其，虽然女性的生存方式有了多元化的自主选择，但是人生价值实现仍然遭遇诸多困惑。因为全球化物质时代的人类被物化、被异化是一种身心灾难。你正是把梅晓鸥置于灾难前沿的财富战场里，才赋予她在疯狂爱恨、复杂疼痛的人性裂变过程中，走向自我的精神重建。

记忆叙事：想象力与“内在时间”的嵌入

王红旗：

如果说《妈阁是座城》是想象性构思的产物，《芳华》则是生命的亲历，但同样都是富有内在性与生长性的精神结构。2017年发表的长篇小说《芳华》被改编成电影上映后，仿佛激起了所有同龄人，甚至是几代人对青春的回忆。但也许是因为电影表现形式的局限性，简化或矮化了小说的思想深度与艺术境界，甚至在某种程度上背离了你真正要表达的主题。

随着生活阅历的不断丰富，每个人到了知天命的年龄，自信把一切都看得清清楚楚时，反而会因为“失忆”看不到明媚阳光里的“阴影”“黑夜”而“失聪失明”。更有很多时候，人们在奔跑着追逐一个似真的幻想时，却忘记自己最初的诺言。但是，对于未来而言，记忆是一个巨大的能量源，言说记忆也是一种建构历史、开拓未来的方式。

《芳华》与你的其他小说的根本区别之处在于，它书写的是以自己的“青春花季”为起始点的“亲历历史”记忆。但不仅是“我”回忆“文革”时期部队文工团的青春年华，可以说是这一代人的集体的生命历史记忆。更深层的主题是从女性与社会的历史视角、性别情感的别样体验，反思中国近半个世纪的社会文化、意识形态变迁，人们在一次次灾难时空下能够坚守人性的善与爱，才是人性永恒的芳华。

请问《芳华》与你此前的同类题材的作品，以及和你的真实经历是怎样的关系？

严歌苓：

我有一本小说集叫作《穗子物语》（台湾版），也叫《有个女孩叫穗子》（大陆版），里面有短篇，也有中篇，就是写我从小到大眼见的、耳闻的、亲历的、道听途说的故事，那些有点像自传的故事其实并不能叫作自传。因为都是经过自我高度提炼、高度虚构产生的文学作品。

我相信每一个作家都在生活中看到和听到过真实故事，但真实故事不经过文学写作必须有的审美创造，也就是一些故事而已，跟现在腾讯网每天报道的离奇故事没什么两样。但如何根据一点真实的影子去虚构一个故事，最后完全超越故事的真实，那就是由小说家的艺术造诣、文字功力、审美情趣来决定了。

我敢肯定，从腾讯网上得来的同一个故事，让我和另一个人——比如刘震云，比如金宇澄，写出来，会变成完全不同的作品，甚至人们认不出那是他们也看到过的腾讯逸事。用这样的道理，我要说明的就是，小说《芳华》里有我部队生活经历的影子，有我战友们的影子，但也只是影子而已，最重要的是虚构，没有虚构，这些影子就不会有意义。

王红旗：

《芳华》历史记忆叙事的重要特点，是想象力与内在时间的嵌入。以“我”生命体验的“内在时间”为序，通过回忆讲述建构“我心目中的历史”。记忆随着流年生长出不同颜色、样态的根须，延伸到每个人物的灵魂深处，人性灵床孕育的善与爱，在生命记忆树上重新开出朵朵鲜花。《芳华》叙事文脉在“内在时间”的跳跃腾挪中还有插叙、补叙，“回忆再回忆”。有时必须透过小说画面感极强的语言表象深层体察“在场感与共时性”，往返重读才能理解其中真意。

如小说结尾，“我”拍下的刘峰灵堂记忆相框：“四十年前，我们的红楼四周，栽种的就是冬青，不知道是什么品种的冬青，无论冬夏，无论旱涝，绿叶子永远肥绿，像一层不掉的绿膘。小曼第一次见到刘峰，他骑着自行车从冬青甬道那头过来，一直骑到红楼下面。那是一九七三年的四月七号，成都有雾——她记得。” 作家与小说中人物的“内在时间”记忆，穿透生活现实的灰暗，连接人物生命历史与现实，揭示出一种超验的意义。“一九七三年的四月七号”，标示出“我”、刘峰与小曼长达四十多年的“内在时间”生命记忆，小曼才能把心里长久的沉默酿成诗，他们两颗善良的心、相爱的灵魂在灵台上开出了鲜花，召唤漂流者“还乡”于人性善与爱的根基之上。把小说的记忆叙事推演到一种极致的艺术境界，创造了一种精神文化的再生。

请谈谈历史记忆叙事方法，给创作带来怎样的自由感？

严歌苓：

我在早期的长篇小说《雌性的草地》中，就有作者和她的人物相见、对话的情节。我喜欢作者既是剧中人，又是创造者，还是观众的感觉，这样会产生在场感，也会产生很好的“间离”效果。“间离”是为了人们在阅读时不要被作者想当然的写作一股脑拖进去，而不是跟作者一起思考，或者产生与作者不同的感觉。我借助读者们对我军队生活的了解这个便利，让他们把我当成穗子，也把我当成严歌苓，这样他们可以选择信或不信这个故事和故事里的人物。

王红旗：

在我看来，这不仅打破了线性历史叙事的局限，而且可以调动作者、人物与阅读者不同维度的心理体验，共建一种叙事时间链，驱动多元视角与多种叙事方法的互补、互动，联合构成文本思想与艺术生命的潮汐。

如果把有关回忆刘峰的时间一一拎出来，重新排序，每个具体时间都会发现刘峰的个人生命节点与社会意识形态汹涌前行的激变相交汇，勾勒出刘峰从某部队舞蹈队的学雷锋标兵到“触碰事件”的公开批判，从发配伐木场到抗美援越战争前线，从南漂变为北漂的一条生命形态地平线。虽然他的生存命运每况愈下，但人性的善与爱始终没有改变。

请问，你在创作构思过程中，怎样寻找把个人日常生活、情感生活时间“嵌入”或“融合”于大历史的切入点？

严歌苓：

我很少去实现设计故事的历史和个人与我的经历的关系。我写作非常自然，享受让写作带着我走，走向未知。未知是我每天坐在写字台前开始一天好几个小时劳作的唯一诱惑点。

写作的最佳境界，就是自己被写出的人物行为和话语“surprise”了，人物翻过来让作者意外惊喜，这是最求之不得的。有时候我在结束一天的写作之前，记下几笔，作为明天写下去的方向，但往往在我第二天阅读修改头一天文字的时候，就丢弃了预先设计的方向。因为故事和人物按着自然产生的逻辑走出了自然的方向，只有顺着它的方向走下去。所以我写任何东西，包括六七十万字的电视剧剧本，都从来不写大纲。我相信一旦人物被写活了，自己会产生行为逻辑，带着故事走向他逻辑的方向。

王红旗：

何小曼从备受歧视到成为抗美援越战场的女英雄，却患上了精神分裂症，丈夫也死在战场上，康复后想办法找到刘峰，陪伴他走完了生命的最后一程，运用的是“我”的回忆里套着回忆的方式。

同宿舍的三位女性，“我”、林丁丁、郝淑雯的回忆是一种跨越交错的方式。一次次不完整的相聚，自审与自省的坦诚回忆，成为一种唤醒心灵的精神疗法，每个人揭开了自己在社会“非常态”年代人性丑陋的秘密，使人性升华成为可能的希望，从一个希望到一个希望，记忆也能让人性开出希望之花。

请具体谈谈你把何小曼写成“精神分裂症”的原因。

严歌苓：

我有一位战友，从越战前线回到后方，当了英模，就精神错乱了。越战归国后，这种例子并不鲜见。

王红旗：

从叙事结构角色安排上，《芳华》中的“我”和刘峰都是贯穿小说始终的线索人物。“我”是叙事者，刘峰是“我”叙事的参照系，“我”运筹情节发展的时间秩序，刘峰在“我”设定的时间点燃事件。小说从开始“我”在王府井大街上众多脸庞的大海里，瞬间就把三十多年前的战友刘峰“钓”出水面。到结尾被赶着撤离灵堂的那一刻，“我”才赶紧用手机拍下照片，亲自见证刘峰生命的最后终结。

请问你这样安排叙事线索人物的意图是什么？

严歌苓：

刘峰和何小曼是故事的主人公，又是中心事件的触发者，而我——穗子/严歌苓是他们命运、感情、事件的见证者，必须是现在这个结构法，虚虚实实才可能自由、自然地出入，随意而又逻辑地被串联起来，让读者读起来以为作者是自由自然地随意道来，又不会把他们看乱了。

王红旗：

从女性形象塑造来看，何小曼才使你想象力的翅膀真正飞到了高处。如同在小说中写的“我不止一次地写何小曼这个人物，但从来没有写好过。这次我也不知道能不能写好她。……给他这个名字，是我在设想她的家庭……”

何小曼从亲生父亲的“掌上明珠”，到随母亲再嫁变成“拖油瓶”，“毛衣事件”集中表现出她与母亲在家庭压抑下的“变形”与反抗。因此，“毛衣事件”牵出的不仅是家庭性别关系，而且是揭示那个特殊年代的个体人性变异的心理秘密，指向小曼心理意识之下幽隐而丰富的、生命原态的黑暗世界。“红毛衣”是亲生父亲给母亲的婚服，原本母亲承诺给她穿，但继父主谋要给异父同母的白胖妹妹。夜里红毛衣变成了一堆弯弯曲曲的线头，碎尸灭迹的染色当夜进行。到了秋天的一个夜晚，“小曼织完最后一针，把所有怀疑猜想的线索都收了头儿。第二天早晨，她梳洗之后，换上了新毛衣，它黑得可真透，宇宙黑洞不过如此。她的亲父亲、母亲，和她小曼，他们共有而不再的曾经，全被埋进黑色。黑色，最丰富，最复杂，最宽容的颜色，它容纳了最冷和最暖的色谱。由此把一切色彩推向极致”。

请谈谈你为什么给小曼设计了这样的“原生家庭”？尤其是通过“毛衣事件”的细节叙事对小曼愤怒时灵魂结构心理真实的刻画。

严歌苓：

其实，我有意识把小曼的亲生父亲写成一个知识分子，把继父写成一个革命老干部，把母亲写成一个“变形人”，完全是为了揭示小曼性格如此发展的生成原因。第一是原生家庭，第二是社会与文化。从人性本质讲，她和母亲两代女性都是被“非常态”的社会与家庭的性别政治权力与物质欲望合谋压抑成“变形人”。小曼发现“毛衣事件”中母亲最清楚藏污纳垢的所有缘由，但母亲什么也没说。小说中写到，因为“这娘俩之间该有自己的语言才能讲得清；她们自己的语言，对于任何其他人都是密码。就从那一刻，小曼意识到，这家里还有比她更变形的，就是母亲。母亲的变形必须随时发生，在不同的亲人面前要拿出不同形状。每变一次形，都不无疼痛，不无创伤”。然而就像你说的，小曼人格“变形”到“精神分裂”，到内心珍存和与刘峰的爱情，其中有点写着写着被故事驾驭了，也许正是我潜意识里的美好愿望。

这个“毛衣事件”也是我无意中听来的细节。这个父母无意间做出的决断——把毛衣让那个女儿穿的决断影响了我朋友的童年、少年，甚至一生，她的自我认知、自信心，都跟这件毛衣有关。如果说我善于写细节，不如说我特别珍惜细节，善于听别人的故事，从一大堆不相关的话里捕捉一个编不出来的细节。我也爱观察人，为了能观察到代表他们性格的细节。

王红旗：

小曼到了部队舞蹈队的“剪辫子事件”，也是非常精彩的细节。一个意味着她亲自剪断母脐带，“弃绝”了母亲与那个家，渴望融入这个集体的家。但在这个集体里几乎所有人都用不断升级的捉弄和歧视来虐待她。“错戴帽子”事件，女兵认为她天生的自来卷辫子是“异类”，她剪成英雄式的“刘胡兰头”，又说她如“狮身人面的斯芬克斯”。她那一头“冲冠怒发是她生命能量的爆破”，是对专制男权传统的、政治意识形态的以及性别歧视的由内而外的抗争。

其实，舞蹈队女兵掀起的 “胸罩风波”，郝淑雯暗藏权力与嫉妒的质问与戳穿，正是特殊年代对政治泯灭性别特征的集体无意识。因此这荒唐的歧视也传染到男兵中间。小曼也被这个集体的家“弃绝”了。当所有男兵都不肯“托举”小曼时，刘峰以对所有人的“背叛”“托举”起了她。并且两个人跳得默契和谐，还被教练请出列给所有人示范。

我认为，刘峰“触碰”林丁丁，是心怀真爱的情感，而林丁丁纯洁幼稚的“假我”里包裹的是自私、世故与冷漠的“真我”，因此她出卖了刘峰；刘峰“托举（触碰）”小曼，是出自善良本性、政治责任，却为小曼被双重“弃绝”的生命黑夜带来几多星光，是她转变为一个真正识得刘峰善良又最能珍视善良的人。

请谈谈这两次“触碰”，在整部小说结构的位置，以及对人物形象心理塑造的作用。

严歌苓：

两次“触碰”事件，是小说从不同侧面表现特殊年代“人性之殇”的重要事件。这不仅是刘峰个人“无常”命运的转折点，而且是舞蹈队各色人等怀揣无耻、荒唐、伪善、嫉妒、卑鄙的心态，对刘峰“落井下石”的聚焦场景。“触碰”既是人性生命之真的情感表达，也是性与爱被禁忌扭曲的性别之痛，是刻骨铭心的记忆。

刘峰爱林丁丁是出自真心，在性与爱成为禁忌的环境里，他把对林丁丁全部的爱压抑成一个个甜饼，林丁丁也一直享受着他几年的“甜饼爱情”。但是，林丁丁对刘峰的“触碰”，感到惊怵、幻灭、恶心、辜负……竟然喊出“他怎么敢爱我！” 之所以如此反常，并非林丁丁不喜欢刘峰，我在小说里写道：“你一直以为他是一个圣人，原来圣人一直在惦记你呢！像所有的男人一样，惦记的也是那点东西！”“她其实不是被触摸‘强暴’了，而是被刘峰爱她的念头‘强暴’了。”

“触碰”异性，在我们当年的少男少女生活中，是惊心动魄的。我们的军旅生活纪律严明，除了舞蹈中或者练功当中必需发生的异性“触碰”，其他“触碰”都是违纪，会受到惩罚的。而正因为禁忌，每个少男少女又对异性“触碰”尤其敏感，尤其有神秘感、罪恶感和幸福感，这对矛盾，常常同时占据我们年轻的心灵，享受“触碰”和恐惧“触碰”同时存在。所以我自然而然地就把“触碰”写成情感和大事件的导火索。这样就把个体人物真正放入时代历史之中。

王红旗：《

芳华》记忆叙事的立足点很独特。“叙事者”不是置身于外或边缘的仰俯，而是站在小说内的某一个高处，洞察我们这代人的生命全景，拨开层层记忆的雾霭，从深层意识的根系打捞出“原事件”或重要瞬间。

我认为，那个高处就是刘峰“托举”小曼的瞬间场景，与小说的开头、结尾遥相呼应，他们历经“文革”、抗美援越，以及正在超越多元价值观困惑，在生命记忆树的最高枝上，开出了人性善与爱的亘古芳华。

纵观你的创作历程，《芳华》是一种反思、一种建构、一种象征。对你的小说创作史而言，有着无可替代的价值，它贯通了你以中国社会历史变迁与华人“移民”经验为主线的百年历史叙事。

新世纪以来，世界女性文学的创作与批评，历经东西方女作家与女学人数百年的探索与“重写”，正在从激进的性别对立走向理性的性别共存；从发现女性“被生成”，到发现男女两性在现代社会如何被塑造、被虚构、被异化；从关注女性与自然生态，到关注整体人类社会的人文精神生态。居住在各国的华文女作家群正崛起，她们以丰盈的作品在世界文坛树起一面寻找“人类共同精神”的文学旗帜。《芳华》更是一部重要代表作。小说《妈阁是座城》以人类意识的人文关怀，痛心疾首地直指现世被物化的人类困境。祝贺这部小说改编的同名电影《妈阁是座城》近日首映。

①叶舒宪：《千面女神》，上海社会科学院出版社2004年版，第18页。

②③④⑤严歌苓：《妈阁是座城》，《人民文学》2014年第1期。

⑥⑦⑧⑨⑩严歌苓：《芳华》，人民文学出版社2017年版，第62页，第78页，第80页，第52—53页，第58页。