主体张扬与权力自限：论吴趼人小说的“叙事干预”

孔庆荣 秦洪武

摘要：叙述者的主体性以“叙事干预”的方式投射在小说文本中。叙述者可以对小说中的伦理、主题和人物进行评论，也可以对叙事本身进行评论。以“叙事干预”分析吴趼人的代表文本《劫余灰》，研究指出，该小说的文本特征主要有二：一是主体意识的自我张扬，二是叙事权力的自我限制。小说文本的悖论特征有助于分析吴趼人作为新小说家在叙事主题和伦理观念上的保守立场，挖掘吴趼人小说文本在古典到现代嬗变期呈现出来的叙事模式和变化规律，进一步阐释清末民初小说的叙事艺术特点。

关键词：叙事干预;吴趼人;《劫余灰》;主体张扬;权力自限

中图分类号：I207.41    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2019）04-0174-006

前  言

作为清末民初极为多产且富有开拓意识与创新精神的新小说家，吴趼人一生共计创作了约17部中长篇小说、12部短篇小说和5部文言笔记小说，这些成就奠定了其“小说界巨子”的地位。如果“论其一生的创作成就，无论是创作的种类、数量还是艺术敏感性与开拓性方面都无疑是晚清文学的一面旗帜”[1]，吴趼人在学习和运用西方叙事技巧方面走在了同时代作者的前列。胡全章在《传统与现代之间的探询： 吴趼人小说研究》里对于吴趼人的“限制叙事”意識和艺术特点进行了阐述，在《叙述自限与权力的失衡：晚清新小说的叙事特征》一文中对吴趼人小说中“二律背反”的“失衡”现象进行了分析，并将其视为“晚清新小说鲜明的叙事特征”[2];王国伟的《吴趼人小说研究》从叙事结构、叙事主题、心理叙事等方面对吴趼人小说的叙述特色进行了辨析，董晔的《<劫余灰>谫论》从“中体西用”视角对吴趼人的文化观和限制叙事方式进行了述评，赵毅衡的《苦恼的叙述者》和《第三人称叙述者何处寻》以吴趼人小说文本为例对清末民初小说的“干预”特征和形式美学有较深入的阐释。上述研究在深化吴趼人研究方面取得了较好成就，但就整体而言，清末民初小说现代转型期的形式特征研究还不够深入、具化;另外，前期研究多以作者为中心研究小说的叙事艺术，在反映文本的自足性和规律性方面有较大局限性。基于此，本文拟以新的视角透析晚晴新小说代表吴趼人的作品，通过叙述者进入文本内部，研究叙述者“叙事干预”后的叙事模式。目前，“叙事干预”的理论研究和实践应用已经有相当基础，但是相关概念的边界模糊、所指不明以及语焉不详的问题依旧存在。本文的研究旨为：一，对“叙事干预”的相关概念内涵进行正本清源，丰富其理论构架，提高这一理论工具的解释力;二，在“叙事干预”视角下以《劫余灰》为例进行文本细读，分析叙述者的干预行为、路径以及形成的文本特征，进一步透析吴趼人小说的文体形式和主题意蕴，阐释清末民初小说在从古典形态向现代形态过渡中呈现出的复杂的文本特征，以期触及这一时期小说叙事的典型特点。

一、“叙事干预”概念新释

叙述干预，也称叙述者声音、“叙述者干预”[3]，用来指称叙述者在文本中的主体地位。“叙述文本的任何一个部分，都是叙述者加工后的产物”[4]20，叙述者“总是或多或少的具有介入性”[5]，甚至“最小的评价性形容词或副词，以及事件之间最谨慎的逻辑联系都看作介入”[6]，不存在没有“干预”的叙事。“叙事干预”指的是叙事过程中叙述者对人物、事件，甚至文本本身发表评论的叙事现象，是现代性语境中叙事构建伦理的最直接形式之一”[7]，与伦理建构息息相关。因此“叙述者的评论干预是文学叙述永恒的需要，任何叙事话语都是某种意识形态的介入”[8]6。叙述者无论以何种方式进行干预，都无法摒弃自身的意识、形态以及价值观念，在中外传统的叙事作品中是常见的修辞方式，它对叙事作品意义的形成起着不可忽视的作用。[9]基于上述观点，本文将叙述者的干预统一成“叙事干预”，原因有二：一是能够避免“作者干预”和“叙述者干预”之间在干预主体上产生的歧义，二是能够突出“叙事干预”的宏观义旨和行为特征。为此，本文构建了干预内容、干预方式和干预意图三个维度上的理论架构（参看图1）。

就干预的内容而言，查特曼将“干预”区分为对故事的干预和对话语的干预[10]，这是典型的“二分法”。赵毅衡将干预分为指点干预和评论干预，前者是对叙事本身的议论，后者是指叙事中的评论[4]29，但是指点与评论的界定不够清晰。冀运鲁将叙事干预分为叙事形式干预、叙事内容干预、叙事修辞干预[11]，一定程度上混淆了干预方式与干预目的之间的区别。桑迪欢将叙述干预区分为故事层面的叙述干预和话语层面的叙述干预，并进一步理清了评论与干预的关系，将评论作为干预的主要途径和手段[8]29，分类标准比较清晰。本文在“二分法”基础上，增加了“混合型”干预，用来阐释“故事”和“话语”两者之间难以清晰界定的情形。

就干预方式而言，“叙事干预”通常有显性干预和隐性干预的区别，主要是区分了叙述者介入文本的程度或者隐身程度的高低。所谓显性干预（直接干预），指叙述者直接介入叙事，直接发表评论来表达自己的立场和观点，形成“在场感”;隐性干预（间接干预），指叙述者通常最大限度隐藏自己的声音，或隐身到故事人物身后，通过一个或者多个人物的声音和视角来传情达意从而影响故事的效果，或借助其他技巧对叙事进行干预，尽量营造“不在场”的效果。需要明确的是，“叙事干预”在方式上有显隐之别，没有高下之分。

就干预意图而言，“叙事干预”可以进一步分为伦理干预和修辞干预。通过讲故事而传递叙事者的价值观念、伦理立场，这是叙事伦理的实现方式，也是叙事的源动力。叙述者的干预方式可显、可隐，主要发生在故事层面，例如对故事人物、情节和主题的评价等，投射出叙述者的伦理立场和价值观念，反映了叙述者实施干预的伦理意图。叙述者在话语层面上进行干预是为了更好地与读者交流，例如通过改变叙事视角、调整叙事顺序等方式提高话语的说服力和修辞效果，叙述者旨在实现其叙事干预的修辞意图。

可以看出，“叙事干预”的内涵外延均比较复杂，“叙述者的作用是叙事文本分析中最中心的概念”[12]。“叙述者作为叙事的主体以及作者的代言人，在叙事时总要表现出对人物和事件的态度，反映出一定的文体风格，表现出某种美学理念。”[8]6本文拟以此理论工具研究吴趼人小说的叙事艺术，分析“叙事干预”与清末民初小说文本特征和主体风格之间的关系，进一步描绘传统小说叙事转型的轨迹。

二、《劫余灰》“叙事干预”之表现

《劫余灰》刊登在1907—1908年的《月月小说》上，标注为写情小说。故事情节围绕一对青梅竹马且有婚约的青年男女展开，男主人公陈耕伯失踪后女主人公朱婉贞为未婚夫守节，几次死里逃生，最终以大团圆为结局。对吴趼人小说而言，《劫余灰》无论在主题意蕴还是在艺术特征方面都具有较高的代表性。

（一）叙述者主体意识的自我张扬

《劫余灰》的叙述者主体意识明显，经常现身发表各种评论直接干预叙事，叙述者的干预方式比较直接。

1.叙述者的评论

（1）对故事人物的评论

你想想一个十六岁的闺女，向来是娇生惯养的，凭空叫他受了多少苦楚，想看官们早已巴望他快点团圆的了，谁知临了时，却叫他身带重伤，孤苦伶仃的，一个人坐在荒郊之外，泥水之中。造物弄人，未免太不仁了！[13]168

可怜婉贞一个荏弱女子，何嘗受过这等折磨？[13]125

平日为人专讲理学，真是一个非礼勿言，非礼勿动的古板君子。[13]100

上述例句是评论性话语，是“叙事干预”的重要方式，叙述者直接现身对人物的命运遭际和品德性格进行评论。“你想想、可怜、未免、本是、真是”等词汇传递出叙述者的声音，这些“短到只有一句、半句，甚至一个词，尤其是常用的形容词、副词、或插语”[4]35，都是叙述者表现主体意识和价值倾向的方式。这种干预方式直接而外显，对读者的阅读情感有很强的影响力。

（2）对叙事本身的评论

且说婉贞悄悄地投缳自尽，倘使婉贞从此死了，岂不干净？然而婉贞果然从此死了，是历劫已尽，更无余灰了。幸得他命不该绝，方才留下《劫余灰》这部小说来，以供后人谈助。[13]129

上述评论是叙述者对叙事行为的自我暴露，即元叙述，涉及叙事缘起、情节预告和结构安排，是对“话语”层面的干预。话语干预的目的是叙述者对小说的谋篇布局施加影响，通过设置悬念、预告下文以及引入新话题等方式实现了与受叙者更好的交流，更能够满足读者的好奇心，提高叙事的修辞效果，修辞干预的意图比较明显。例如叙述这部小说的缘起，“在下当时也听得详详细细，因把他这段故事，编成了这一部《劫余灰》”[13]221。另外，吴趼人的《痛史》《新石头记》《近十年之怪现状》，李伯元的《活地狱》以及张春帆的《九尾龟》等小说也出现了典型的元叙述特征。

2.叙事的时间顺序

中国传统小说的叙事多为顺叙，通常是按照故事因果关系和逻辑规律一步步推进叙事的线性进程。《劫余灰》的叙述者扭曲情节的自然顺序，改变了叙事的逻辑关系。例如小说第3回：

此时岗边一带，早已沸沸扬扬，将此事传出去，是以先被朱小翁知道了。[13]110

这里使用插叙来呼应第2回里朱小翁如何知晓耕伯失踪的事实，很显然朱小翁在第2回里并没有提到信息来源。叙述者首先渲染陈耕伯中了秀才以及陈家到朱家送聘礼的双喜临门情景，然后由朱小翁说出陈耕伯失踪的事实，情节发展急转直下产生了明显的张力，比起平铺直叙的叙事顺序其修辞效果更佳。

小说第16回里陈耕伯对大家讲述20年前自己失踪案的来龙去脉，将故事画面切换到第3回：

耕伯听了，遂站在当中，说道：“那一年院考终覆出场时候，却是仲晦表叔在外接场，一位同学姓游的，也在那里等着。”[13]215

这一离奇的失踪案直到最后一章才揭示谜底，在此之前20年间一直保持着悬念，读者的好奇心至此已臻高潮，其中情由至此才得以解开。这种被人为扭曲的叙事顺序其修辞效果不言而喻，故事的表现力明显得以提高。

另外，《劫余灰》多处使用了插叙。例如六皆遇到朱仲晦的情形，广西梧州的李知县与朱小翁是旧相识等等，呈现出“草蛇灰线”的结构效果，这些插叙形成的“巧合”让故事进程变得合理，故事发展更加符合逻辑特点，对于胡适和陈寅恪关于传统小说“没有结构”的观点形成了反拨。整体而言，这一时期小说的叙事顺序日趋多样化，形成了文本的“陌生化”效果，增强了文本的可读性，叙述者实施修辞干预的效果比较明显。

3.副文本里的评点

评点是古代文论的一种重要形式。吴趼人多部小说中的评点多为自评，是正式文本的有效补充，通常是作者有意为之。《恨海》《上海游骖录》《九命奇冤》《劫余灰》《二十年目睹之怪现状》等小说多处出现了评点内容，尤其是《劫余灰》出现眉批的地方多达70处，主要承担了对故事情节的评论、解释和补充等叙事功能。例如第2回里将李氏对儿子进学、娶媳妇的渴望形容为“簇新的秀才，簇新的秀才娘子”[13]97，关于这句话的评语是：写的浓艳、满足，用“浓艳、满足”两个词语把人物的喜悦、期待心理描述的淋漓尽致。第2回里面，评点聘礼的隆重：偏要写得十分圆足，满心、满意，却是反激下文。盖行文之法，必须按得正，扯得紧，则翻转来方才有力也。[13]105第7回里，对“做祃”的风俗进行解释，有导读的功效。第9回对迷信观点进行批驳，表达了对婉贞的同情等等。这些评点以副文本形式存在，既有对故事人物、情节内容的评论，也有对叙事技巧和叙事本身的评价，引导读者更好地理解小说的叙事意图尤其是伦理特点，因此有“叙事干预”之功效。

（二）叙述者叙事权力的自我限制

另一方面，《劫余灰》的叙述者加大了叙事权力的自我限制，限制叙事的意识开始凸显。其路径主要有三：

1.叙述者的全知视角转向限制视角

传统小说叙述者多是全知型的，叙述者对于故事是无所不知无所不晓的，叙述者可以随便出入故事，通常是第三人称全知视角。《劫余灰》主要使用了第三人称人物朱婉贞的限制视角，叙述者对故事情节的了解不会多于朱婉贞。例如，陈耕伯的失踪案直到第16回故事临近结束才让读者知晓其来龙去脉，仲晦拐卖耕伯和婉贞的事实也是一步步揭示出来的。更多时候叙述者通过进入故事人物的内心来观察故事，敘述者的“声音”与“眼光”时而合体为一，时而一分为二，都是出于修辞需要。一言以蔽之，本文的叙述者“从无所不知”到“有所不知”。另外，吴趼人的《二十年目睹之怪现状》《黑籍冤魂》使用了第一人称限制叙事，可见清末民初新小说中第三人称全知叙事一统天下的局面被打破，限制叙事模式顺应了小说的现代化趋势。

2.叙述者的主体意识转移至故事人物

吴趼人《劫余灰》等作品的叙述者已经有了权力自限的明显意识，话语权在特殊语境下实现了暂时性移交，叙述者通过自由直接引语的方式让人物自己说话、直抒胸臆，故事人物暂时成为叙事主体。例如：

此时已遂了母亲所愿，只可怜我那苦命的娘，没有眼睛看见了。[13]106

他受了李知县所托，带我回去，我落水死了，他回去自然总要告诉我父亲，我父亲不知我被人救起，又不知如何悲切？[13]159

一路上垂头丧气，猛然想起，我何不去找文述农呢？[14]8

只有东边一间，里面有灯光人影，想来这都是不要紧的地方，我且到上房去看。[15]114

根据叙述的修辞需要，叙述者在叙述过程中随时交出叙述主权，让故事人物直接说话。上述例句分别选自吴趼人的《劫余灰》《近十年之怪现状》《恨海》，读者听到的是故事人物的声音，叙述者通过自由直接引语实现了全知视角的转移，话语权临时转移至故事人物，让人物自己表情达意拉近与读者的距离，提高了情节的感染力。这种叙事方式没有中断叙事语流，视角转换非常自然，多用来描述人物的心理活动，干预方式比较隐蔽。

吴趼人的其他小说如《新石头记》《两晋演义》《上海游骖录》《发财秘诀》等也多处使用了自由直接引语。在M.D.维林吉诺娃看来，清末民初的小说“是一个巨大的坩埚，传统的叙事技巧与实验的创新在其中溶为一体”[16]。吴趼人虽然徘徊于传统和创新之间，但在限制叙事方面做了很多尝试，例如《上海游骖录》里使用了第一人称有限视角，“真正从头到尾采用限制叙事”[17]，这些尝试赋予了吴趼人小说叙事艺术鲜明的先锋性和实验性。

3.叙述者伦理意图的实现者由单一主体转向多元主体

《劫余灰》的叙事主题是由多个叙事主体从不同视角共同完成的，具有一定的隐蔽性。

小翁听了，心中暗暗叫苦，像是这劣弟有心把女儿拐走的了。香港是个烟花之地，万一把他卖到烟花门里，可不辱没煞朱氏祖宗也？[13]119

朱小翁知道女儿可能被卖到妓院等地方，作为父亲，他的第一反应不是女儿的生命安全而是担心女儿的遭遇会辱没祖宗，从他的心声里听不出半点亲情，封建礼教的仁义道德对人性的戕害可见一斑。更可怕的是，婉贞自己居然认同这一伦理观念：

婉贞道：“守身保节，是我等女子分内之事，算得什么？加以奇节二字，不要惭愧死人么！[13]182

婉贞守节全贞的意识已经深入灵魂，认为“守身保节”是“分内之事”。从精心谋划妓院出逃路线，到拒绝旗人官员式钟对其作妾的威逼，再到心灰意冷意图在“贞德庵”出家，到最后在陈家奔丧守节，在形式上实现了传统女子所谓的功德圆满。

至于救朱婉贞出妓院的李知县，他的道德观念如下：

在他是一个处女，遭了人家禁闭着，勤逼侮辱;就是他自己的话，为父母保声名，为丈夫保贞节，是何等情急的事呢！[13]148

李知县拯救朱婉贞很大程度上是因为对朱婉贞的行为凸显出来的伦理立场的认同，并不是以公理、法制和人本为出发点。

另外，当地名士黄学农对朱婉贞的评价与上述观点颇为雷同：

学农道：“这等奇节女子，我便把他当作菩萨供养，朝夕礼拜，还不能表我钦佩之意，何必他说感激呢？[13]181

说到底，黄学农、李知县包括朱小翁都是同一个价值观体系的维护者，对朱婉贞的态度是出于封建卫道士的自觉，本质上是对旧道德的维护。婉贞自己也时时处处以“节妇”“烈女”自居，自觉践行和维护封建伦理道德和婚姻制度，对招致自己厄运的“恶人”和“恶行”无原则纵容。整体而言，这一时期对生命个体价值的认识处于集体无意识状态。其他例句如下：

幸得朱小翁为人旷达，知道女儿能在患难之中自全贞节，设法脱身，便不辱没了我朱氏门楣。此时已经落水而死，伤心也是无益。[13]154

喜得他这位母亲，是个不栉进士，自从守节以来，心如枯井，惟以课子为事。[13]213

这两个例句以“幸得”和“喜得”开头，是全知叙述者的声音，叙述者对朱小翁的冷漠态度是认可的，对婉贞奔丧、守节行为是鼓励的。“叙事者评价性的议论和表白，以及对读者经常的直接发问，使小说具有明显的倾向性”[18]。叙述者的这些话语投射出吴趼人隐含的伦理立场，反映了隐含作者价值观念的倾向性。《劫余灰》对封建女德的弘扬是由集体完成的，叙述者联合其他叙事主体完成了对“贞节”和“孝道”加以弘扬与褒奖的目标。

三、吴趼人小说“叙事干预”之成因

傅修延指出，一时代有一时代之叙事。[19]20世纪以降，传统小说发展经历了“三千年未有之变”，社会文化语境极其复杂，这些文本外的因素以或显或隐的方式投射到文本内部，影响了叙述者的干预行为。叙述者的“主体张扬”与“权力自限”形成了“叙事干预”后特殊的文本景观。清末民初的叙述者一方面尽量压制自己的声音、隐藏自己的痕迹;另一方面，叙述者不时现身对主题、人物和故事进行评论，凸显自己的主体意识和伦理立场，导致小说中对话语层的干预明显增多，显然有悖于现代小说对“叙事干预”限制越来越严这一趋势。清末民初小说的叙述者多数是非常“苦恼的”，就吴趼人而言，其成因主要有三方面：

首先，西方小说叙事技巧的影响。清末民初，西方小说的汉译极其繁荣，大量异域小说进入中国传统文化语境，对中国小说创作者的影响是明显的。例如吴趼人《恨海》《情变》《劫余灰》等写情小说多处出现了心理叙事，主要是模仿了西方小说重视人物性格塑造的技巧;倒叙叙事大量出现，与侦探小说的翻译是分不开的，《劫余灰》结局之突兀借鉴了西方侦探小说的悬念设置、倒叙技法，《九命奇冤》开篇模式与法国鲍福的《毒蛇圈》表现出极高的相似度;自由间接引语是19世纪以来西方小说的主要人物話语模式，频频出现在吴趼人和曾朴等小说家的作品中。这一时期小说叙事模式受到了西方叙事技巧的影响，针对这些迥异于古代小说叙事传统的叙事技巧，叙述者急于向读者介绍和阐释这些新的叙事技巧及其特点，其欲盖弥彰的干预行为暴露了文本被干预的事实，客观上导致了“叙事干预”下文本的悖论特征。

其次，“小说界革命”崇高义理的影响。清末民初，小说脱离了传统的“小道、末技”的非主流地位，从“诲淫诲盗”的“睡媒之具”到“启智、富民、强国”的改革利器，其“功利性”和“工具性”特征被充分放大，隐含作者通过小说实现自己的创作动机、叙事意图和叙事主题。吴趼人创新求变的政治诉求和对国家民族前途命运的深重忧虑更多地通过“写情”表现出来。除了《劫余灰》，吴趼人的其他写情小说如《恨海》，认为“忠孝大节无不是从‘情字生出来的”“守节之妇—心如槁木死灰如枯井之无澜，绝不动情的了，我说并不然，他那绝不动情之处，正是第一情长之处”[15]5;另外，《情变》说明了“正是情到极处，方能堪破情关;情关破后，便可因情悟道”[21]。很显然，吴趼人小说“以家庭伦理中的夫妻之伦为立足点，主张儒家传统道德的复归”[20]，以此来“恢复固有之道德”，实现疗世救民的初衷，显示了对传统文化价值和伦理立场的坚守和坚持。

再次，作者个体的自我局限性。吴趼人是一个矛盾组合体，他在突破全知视角、采用限制叙事以及心理描写等方面做了很多有益的探索和尝试，走在了同时代小说家的前列，创新意识比较强。另一方面，他在伦理观念和意识形态方面又是极其保守的，受传统文化的浸润深久，封建伦理纲常对他的影响深刻，他在现代小说叙事形式与叙事主题之间的矛盾反映了复杂多变的隐含作者形象。比起《恨海》《情变》，《劫余灰》的叙事主题更加反映了吴趼人对旧道德旧制度表现出来的保守立场。这一时期吴趼人很多小说叙事主题的保守落后与形式技巧的创新求变并存，形式与内容的嬗变并没有实现同步，反映了吴趼人伦理立场的局限性，客观上体现了过渡时期小说叙事艺术的悖论特点。吴趼人以“情”来张扬传统道德的意图是明显的，用传统道德来疗救世人的愿望也是美好的，但是在“礼崩乐坏”的时代和大厦将倾的现实面前显得有点苍白无力。

结 语

本文在“干预内容、干预方式、干预意图”三个维度上进一步完善了“叙事干预”理论架构。基于这一理论视角，本文以《劫余灰》为例，以文本细读的方法分析了吴趼人小说的形式特征和文体风格，描述了清末民初小说在“故事”和“话语”两个层面上的叙事艺术特征。研究认为，《劫余灰》的文本呈现出典型的“叙事干预”后的特征，叙述者既有主体意识的自我张扬，又开始逐步实现了对叙事权力的自我限制，这两者之间保持着一种动态张力，形成了小说文本的悖论状态。清末民初，社会众声喧哗，特殊的历史文化语境赋予了吴趼人小说独特的形式特征，透过这些小说我们可以看到：中国古典小说在从传统走向现代的进程中，小说叙事主题的转型滞后于叙事形式的变化，呈现出典型的过渡期文本特征，叙述者在创新和传承之间的态度是矛盾和苦恼的。本文的研究有助于丰富社会文化转型期小说叙事艺术的研究成果，有助于丰富“叙事干预”的理论研究和实践应用，对于中国小说现代叙事诗学的建构有一定启发和借鉴意义。

参考文献：

[1]李晓丽.吴趼人小说理论现代建构研究[J].南京师大学报（社会科学版），2015，（3）.

[2]胡全章.叙述自限与干预的失衡：晚清新小说的叙事特征[J].邯郸学院学报，2010，（4）.

[3]刘绍信.叙述声音的多重传达[J].北方论丛，2006，（3）.

[4]赵毅衡.当说者被说的时候[M].北京：中国人民大学出版社，1998.

[5]杰拉德·普林斯.叙事学：叙事的形式与功能[M].北京：中国人民大学出版社，2013：10.

[6]韦恩·布斯.小说修辞学[M].北京：北京大学出版社，1961：149-165.

[7]伍茂国.现代性语境中的“叙事干预”与叙事伦理[J].前沿，2010，（22）.

[8]桑迪欢.叙事中的评论干预研究[D].江西师范大学博士论文，2014.

[9]谭君强.叙事作品中的“叙事干预”与意识形态[J].江西社会科学，2005，（3）.

[10]Seymour Chatman. Story and Discourse[M].Ithaca：Cornell University Press，1989：228.

[11]冀运鲁.《聊斋志异》的叙事修辞干预[J].社会科学论坛，2008，（11）.

[12]Mike Bal.Narratology：Introduction to the Theory of Narrative[M].Toronto：University of Toronto Press，1997：19.

[13]吴趼人.中国近代小说大系·劫余灰[M].南昌：江西人民出版社，1988.

[14]吴趼人.中国近代小说大系·近十年之怪现状[M].南昌：江西人民出版社，1988.

[15]吴趼人.中国近代小说大系·恨海[M].南昌：江西人民出版社，1988：.

[16]M.D.维林吉诺娃，主编.胡亚敏，张方，译.世纪转折时期的中国小说导论[M].武昌：华中师范大学出版社，1990：9.

[17]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988：83.

[18]米列娜.从传统到现代——世纪转折时期的中国小说[M].北京：北京大学出版社，1991：12.

[19]傅修延.一时代有一时代之叙事——关于中国叙事传统的形成与变革[J].文学评论，2018，（02）.

[20]董晔.《劫余灰》谫论[J].名作欣赏，2015，（20）.

[21]吴趼人.中国近代小说大系·情变[M].南昌：江西人民出版社，1988：301.

（责任编辑 黄胜江）