环境陶艺在空间构成中的隐现关系研究

余剑峰（景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403）

陶艺是一种传统而又新颖的艺术表现形式，因为，沿着时间轴去观察它，我们不难看出这一古老的艺术门类既经历了万余年的发展过程，亦在21世纪的今天还保持着旺盛的生命力，随时准备依据时代的进步而改变，特别是新兴的环境陶艺，更伴随着20世纪末新型城市的建设在中国蓬勃地发展起来。在现有的环境陶艺创作成果中，不乏成功范例，但也有许多设计并未充分地考虑到陶瓷的材质特殊性，而是单纯地将它视作一种青铜、石材等常见环境雕塑材质的替代品，试图在环境陶艺上再现这些材质的艺术语言，这无疑是设计师们在推动环境陶艺创作时需要进一步细致考量的关键问题。

一、隐藏：陶艺与空间的互融

陶瓷，是人类智慧的结晶，古人在没有科学仪器辅助的条件下，于偶然之间发现了湿润的泥土具有可塑性，这种经过双手挤压捏制成型的泥料在长时间的高温炙烤后会发生质的改变，成为足够坚硬的盛装器皿，随着制作技术的提高，古人开始尝试丰富多样的装饰方法，以使陶瓷更具美观性，值得注意的是，这种美观性并非仅仅是指器物自身的形态或装饰美，而是包含了它与环境相融合的“恰当感”。乔迅（Jonathan Hay）在他有关于中国明清室内陈设研究的专著中写道：“明清时期单一器物的装饰规则是与影响了器物表面组合的一整套室内装饰的不言自明的规则紧密地联系在一起的。……这些玩好之物最初所存在的物理环境是社会精英的住宅内。……这些物件表面的装饰在物品的陈设和使用过程中构成了一个属于它们自己的稍纵即逝的环境。”[1]在他的研究中，陶瓷陈设器是十分具有代表性的一个门类，因为，人们在选用这些器物装饰空间时，实际上已充分地考量到了它的造型、装饰，乃至色彩是否能够与室内的空间体量、光线分布、整体色调相互协调。而这种协调关系带给使用者的感受将是“愉悦”的，这里所说的愉悦包括两个方面：

其一为生理上的，即人们在进入到这样的空间中以后能够获得舒适的视觉和审美体验，特别是其中的视觉感受应当既不失柔和又具有足够的吸引力，例如，在故宫所藏雍正《十二美人图》“博古幽思”一幅中（图1，十二美人图·博古幽思，故宫博物院藏），巨大的博古架上分别架设着天青色的汝窑盆、白色的定窑香炉，以及景德镇窑的祭蓝盏和红釉僧帽壶，在右侧的书桌上还摆放着一个浅青白色哥窑葫芦花瓶，画面右下角花架上所置花盆可能是汝窑产品，从色彩上来看，这6件瓷器中的5件都属于冷色系，只有1件红釉器是与它们呈对比关系的暖色调，而这种色彩关系的选择与画面中整体空间环境密切相关，不难看出，画面所描绘的这个空间陈设是以冷色为主，但为了追求视觉上的合理对比和冲突关系，红釉僧帽壶在其中就成为了点睛之笔。

图1 十二美人图·博古幽思，故宫博物院藏

其二为心理上的，从古至今，人们都不会将精美的陶瓷陈设品视作简单的“物”，特别是其中一些具有特殊内涵的瓷器，更是具有了彰显身份的作用，例如土耳其托普卡普宫内陈设着的大量青花瓷，就是奥斯曼帝国强大经济实力的象征。而明清时期的中国帝王更是以收藏有宋代五大名窑瓷器为傲，因为，在传统美学思想的影响下，宋代瓷器往往象征着高尚的审美品位。由此可见，陶瓷陈设器的合理选择与摆放在很多时候还映射着空间使用者的内心需求，他们或需要这些精美的陈设品彰显自己的品位，或需要通过它们来获得一定的成功感。

但是有必要注意一点，当我们将陶艺作品视作丰富空间与愉悦使用者的有效手段时，还应当采用一种更为柔和的展示方法，因为，如果这种展示过于外露，很容易使人感觉到品味低俗。所以，在运用陶艺作品装饰室内环境时通常需要全面考虑该空间的文化语境，例如在景德镇溪间堂酒店的门厅设计中，设计师运用长条形绞泥瓷片铺设了一面迎宾墙（图2，景德镇溪间堂酒店环境陶艺），这一设计首先通过青花瓷向步入其中的消费者强调了“景德镇”千年瓷都的特殊文化意涵，然后运用射灯营造出色彩和光影的变幻，使绞泥纹理和瓷片的交叠构成如同山脉起伏的视觉效果，再一次用抽象的艺术语言模仿了酒店周边群山环绕的自然景观，从色彩上来看，迎宾墙上的黑白关系与空间的灰色调也具有充分的融合性。

图2 景德镇溪间堂酒店环境陶艺

图3 天津免税区海洋主题空间环境陶艺

图4 重庆丽晶酒店环境陶艺墙

二、显现：环境陶艺对空间形态的渲染与强调

在中国的传统美学观念中，融合、隐藏往往是源自于“中庸”思想的审美观，但是，随着时代的变化，21世纪的消费者在使用环境陶艺装饰空间时，还会因追求特殊的视觉冲击力而选择那些在传统审美观中并不具有美感的造型。例如在天津免税区的海洋主题空间设计中，设计师运用瓷泥制作出了形态各异的珊瑚造型（图3，天津免税区海洋主题空间环境陶艺），这一探索实际上是对于传统审美观的一种挑战，因为，就每一件单独的陶艺珊瑚而言，它的造型略显夸张，有一些的造型还容易引起观者的心理反感，但是，当它们被组合在一起，并以簇拥的方式群聚在一个个的大型玻璃框中时，再搭配上室内蓝色灯光的情境烘托，这些陶艺珊瑚就变成了足够“切题”的陈设装饰，而且，因为材质上的特殊性，这些陶艺珊瑚群还能够对整个空间的主题起到进一步的渲染与强调作用，比如说，在色彩上，珊瑚群的灰白色主调能够充分地吸收和反射橙黄色暖光，与整体背景中的冷蓝色调形成反差，但因为蓝色的面积更大，所以，暖黄色的珊瑚群就如同一个个耀眼的光点被环绕在背景光源中，这与被美化了的海洋极为近似。在肌理上，陶艺珊瑚群表面凹凸不平，孔洞明显，较之于整个环境中空旷平滑的整体效果而言，这几组珊瑚群带来了强烈的视觉冲击力和审美震慑力。换言之，合适的环境陶艺虽然在艺术语言上似乎与周边环境呈现出对立的效果，但只要紧密围绕环境主题，这些精心设计出来的对抗性陶艺语言却往往能够进一步渲染环境的主题，并强调出这个主题的独特性与趣味性。

三、双赢：借助陶艺呈现空间的个性与品格

随着人们对环境陶艺的认识逐步加深，目前已有许多室内外设计中引入了环境陶艺的元素，在运用这些新颖的装饰元素时，设计师有必要关注到它与环境的对话关系，也就是说，陶瓷这种材质并非单纯地是青铜、石材这类传统雕塑材质的代替品，它有着与其他材质截然不同的艺术语言，例如，它有着独特的光反射性能，无论是釉面质地的差异，还是泥料颗粒的大小，都能够带来差别度极大的光影效果，如果能够善用这一特性就能够运用看似简单的陶瓷材质营造出十分复杂的装饰效果，重庆丽晶酒店的一组环境陶艺墙就是此类设计的成功范例（图4，重庆丽晶酒店环境陶艺墙），为了表现出浓郁的地方特色，设计师另辟蹊径选择了俯瞰视角下的民居作为艺术传达的对象，在具体呈现时，数千片灰色瓷瓦被安装在高矮不一的钢制横梁上，模拟出真实民居的屋顶形象，在投射上角度不一的光源之后，这一面景观墙就具有了极具感染力的装饰个性，步入其中的参观者既能够被这种由数千片装饰单元重复组成的工艺产品引发有关于技术层面的震撼，又能够充分地感受到这个空间想要阐述的人情风貌与文化底蕴。

当然，伴随着环境陶艺的普及趋势，室外空间的装饰中引入大型陶艺雕塑的比例也日渐增多。从工艺技术的手段上来看，陶瓷似乎并不是很好的室外装饰材质，因为它的材质特殊性导致其在造型体量上多处受限，但只要转换设计思维便可改变这一弊端，其中最常见的就是以瓷片拼贴的方式来表达设计思维，通过目前的实践成果来看，这种工艺方法几乎能够满足所有的陶艺雕塑设计需求，例如九江市和中广场上的环境陶艺组选用了以几何体块组合而成的抽象人物造型（图5，九江市和中广场环境陶艺），能够与周围的建筑物造型充分地融合在一起。另一方面，这5件人物雕塑分别采用了象征五行的色彩装饰，既吻合了和中广场“天人合一”的整体设计理念，又充分地考虑到了中国人的传统民族心理。为了使这一组大型环境陶艺作品在室外空间中充分展现出材质的轻盈特性，设计者在人物身体的中轴线上设计了五个表现自然主题的透空装饰，这样既减轻了大型陶艺沉重厚实的视觉弊端，又模拟了传统中式建筑中的“花窗”设计，与周边的自然景观充分地融合在了一起，获得了“你中有我、我中有你”的设计统一感。故而，从整体上来看，这组环境陶艺在设计上充分地考虑到了自身的审美表现，同时也很好地辅助空间对象，烘托出深刻的文化内涵。

图5 九江市和中广场环境陶艺

结 语

环境陶艺是从室内陈设瓷逐渐演变而来的新型陶瓷装饰方法，对于有着悠久陶瓷文明史的国家而言，这无疑是增强民族自信的有效方法，同时，在运用环境陶艺介入空间设计时也需关注到在形态、色彩、装饰这些表面审美因素下所包含着的更为深刻的文化内容和民族品格，由此，在最终的设计表现中，这些陶艺作品既能够和谐地融入空间环境之中，又能够充分地彰显出自身独特的艺术价值和魅力。