陈设设计受众研究——以社会学及文化研究的视角介入

张 晨 ( 南京晓庄学院 美术学院，江苏 南京 211171)

处于信息时代的大众，每天面临着被极度碎片化的信息围绕，吸引他们的注意力以及对艺术深度沉浸地理解的难度越来越大。如何理解他们的生活方式，并探索陈设设计与他们的生活的联系，以及进一步理解他们如何来消费和欣赏艺术。对此，我们从社会学及文化研究的视角介入，来研究陈设设计的受众问题。

一、社会学角度下的陈设与受众

探讨社会学角度下的陈设和受众的关系，可以以小见大，小到一个陈设品材质、造型、寓意的研究，大到陈设品背后的设计师、社会的需求、文化的传播等，这使得探究人——物——社会的内容更有意义，洞悉陈设对大众的影响和大众对陈设的反哺。

1.从社会学角度看陈设的存在

在社会学范畴内，陈设不是单独存在的。它是从个体向社会化转变的一个内化过程，在内化的过程中不断地被社会培育，使人们慢慢从欣赏到理解，再到接受，逐渐促使人们对生活方式的改变的引导，从而形成新的认知框架。譬如，芬兰的陈设设计的发展是从个体到社会化，乃至全球化的过程。芬兰原来是俄罗斯帝国的一部分，解体后，芬兰一直找寻自己的芬兰风格，直到家具设计师阿尔瓦.阿尔托（Alvar Aalto）挖掘芬兰特有的木材进行设计创新与技术改造，以独特的设计方式诠释了欧洲大陆现代主义在技术上和形式的定位，造就了芬兰成为了桦木胶合板生产领先的国家之一。市场上由芬兰家具企业制造的家具带有有限的现代主义风格特点，按照国内木材等级制造，耐用且价格适中，得到了芬兰人民的喜爱，销售量非常大，紧接着与家具相配套的其他陈设品玻璃制品、纺织品、陶瓷、灯具等得到了前所未有的发展。不仅在形式和功能上都受到了欧洲国家人民的喜爱，而且设计师设计的一系列陈设品将“日常生活之美”理念融入到设计造型里，成为了芬兰特有的“芬兰设计”。从社会层面我们不难看出，陈设设计对人们生活方式的改变乃至社会的改变是非常大的。

2.陈设受众者社会身份的双重性

受众者接受四面八方信息的传播，他们进行挑拣、分类，又或者再加工，成为自己所需要的，并在一定的条件下进行传播给其他人。伯明翰大学当代文化研究中心学者斯图尔特·霍尔，阐释了受众如何主动参与建构所接触内容的意义。他认为有三种解码方式：顺应性、协商性、对抗性解码。顺应性解码是传播者所希望的，即受众完全接受传播者的控制、顺应传播者意图所进行的解码，这种情况其实很少发生。协商性解码指受众部分接受传播者意图、部分自主的解码。对抗性解码则指受众完全拒绝传播者意图的解码。由此可见，传播效果是由传播者和受众者共同构建的，甚至在很大程度上依赖于受众。这与接受美学的观点是一致的。如此反复之后，受众者不仅是接受者而且还是传播者。

3.陈设与受众的关系

一种情况是陈设设计者与受众是一个人，时代发展越快，人们对自我的追求，个性的体现越来越多。

美国学者巴伦在《对报刊的参与权利》一文中提出：许多人已不满足消极地当一名接受者，而是慢慢转换成一位参与者，因为只有这样受众参与传播才能积极接受传播。人们对于他们亲身积极参与形成的观点，要比他们被动地从别人那里得到的观点容易接受得多, 且不易改变。这种社会参与观点为维护受众的表现自由，保障他们参与和使用传播媒介的权利提供了比较系统而合理的支持，因而它也被称为“民主参与”[1]。

最能体现“民主参与”的当属孟菲斯派(Memphis Group)，它诞生在18世纪产业革命中，提出“把设计变成大众的一部分”孟菲斯派设计的陈设品在其他产品中脱颖而出，其特点是运用新型材料、配上明亮的色彩，将经典家具富有新意的改造与创新，在构图上打破横平竖直的线条，采用波形曲线、曲面与直线、平面的组合来取得室内意外效果。超越构件、界面的图案、色彩涂饰（如图1）。还有波普艺术，艺术家汉密尔顿设计的第一幅波普作品《今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力？》，与以往不同的是艺术家把拼贴图片直接搬上墙面，放进室内，形成了一种独特的艺术风格。无论是孟菲斯派还是波普艺术都是以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代文化，并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离。它可以直接以现实生活中的物品为题材，而生活中的物品也可以直接作为贴近大众的陈设品（如图2）。显示了陈设品双重身份，既是大众的，又是历史的；既是传世之作，又是随心所欲。

另一种情况是陈设设计者与受众是合作伙伴的角色，设计师与受众客户达成一定的默契，在互动过程中不停的交换信息。设计师根据空间的特性、对受众客户喜好特征的了解、凭借自身的设计经验以及有关专业的鉴赏能力、利益的驱动等方面，促成和奠定了他们之间能称之为伙伴的基础条件。这大部分取决于受众客户对自身居室陈设的设计或多或少都有自己的潜在设计意识，通过生活方式、行为模式与心情的改变而随之发生变化，而要求设计师采取多样性的方案帮助受众者达到他所想要的生活空间，在这一过程中，避免不了的是因双方社会背景不同，教育差异所产生的设计需求误读，所以受众者对挑选心仪的设计师尤为重要。在清代私家园林设计者大部分是当地有名的画家和文人，譬如扬州“个园”的主人是清嘉庆年间两淮盐总黄至筠，黄至筠爱竹如痴，他邀请了当时著名的画家石涛，让石涛根据他的想法绘制出了“个园”的设计图纸，个园的“个”字便出自于竹子的形象，整个院子以石笋插入竹林，暗喻雨后春笋；在荷花池畔叠以湖石，过桥进洞似入炎夏浓荫；以黄石叠成起伏假山，配以丹枫林木，引人登山远眺，秋高气爽大概就是这等感觉；冬景采用宣石堆垒似积雪未消。透过冬山西墙的圆形漏窗，可窥见修篁弄影的春色，平添了几分冬去春来的喜悦。“个园”的整体设计十分形象地体现了“春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居”的诗情画意。从设计到呈现是设计者石涛与受众者黄至筠共同创造的经典。

图1 孟菲斯机构设计的家具

图2

二、受众对陈设的影响与分析

纵观古今，陈设的摆放和选材无不和主人的社会身份和地位息息相关。王侯将相家里的陈设与平民百姓家里的陈设截然不同。因为有了阶层的概念，才陈设多了另外一层含义。受众者在各个时期的社会差异性，使得陈设也呈现出社会属性。

1.不同时期的受众阶层

在不同的历史时期中，陈设设计有严格的等级制度。夏、商、周、春秋三公大臣使用青铜器有明确的规定；战国、秦、汉贵族阶层是很讲究的，床上设幔帐、屏风、还有珠宝装饰，榻分为独坐和连坐之分，榻主要是招待客人或者尊者所用，漆家具也在此时达到了兴盛的高峰；魏晋南北属于民族大融合阶段，佛教的引入时期，椅、凳、墩出现带来了新的起居方式，如《韩熙载夜宴图》中，家具已经相当完备、定型，功能性与观赏性得到完美统一，家具上的镶拼、镂刻已经相当发达，成熟的小木作小装修取代了早期的织物装修，室内家具陈设布局与装修相对固定，建筑彩画臻备，“五彩遍装”相当富丽堂皇。隋唐五代的陈设品，从高元珪①此人是唐代大宦官高力士之弟，官阶从四品，他的画像垂足端坐在椅子上，反映出高坐具此时已为上流社会所采纳。墓室壁画中得知，扶手椅在官宦人家已经普遍存在了，但普通人家还是席地而坐；宋、辽、金桌椅已经普遍使用，但在宋代阶层高的人们，在室内环境中出现专供人们品赏的“把玩”陈设品，最具代表的文人的书房，多是用隔断辟出来的一个相对独立的空间，宋人称“小室”“小阁”“丈室”等。

从明朝中晚期文震亨的《长物志》、高濂的《遵生八笺》、屠隆《考槃馀事》到清代李渔的《闲情偶寄》《髹饰录》，无不体现着社会阶层对陈设设计的影响。《长物志》在卷一 室庐篇中，开宗明义提出：“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。”嵇康《琴赋》中有言：“假物以托心”。王树良先生的《文心匠意——晚明江南文人意趣与居室陈设思想》，全书诠释由重“礼”到重“人”、重“生活”的设计转变；朱力先生的《中国明代住宅室内设计思想研究》全书对明代室内设计中“宜居”的生活化特征进行三个层次“器物层”“行为层”“心理层”；刘森林先生的《中华陈设：传统民居室内设计》全书针对“士农工商”四个阶层生活方式不同，分别进行室内空间分析，以及对北京、苏州、徽州、南粤地区和而不同的室内设计风格进行介绍。

随着时代的发展，私人定制的陈设设计公司比比皆是，针对不同的客户需求进行定制。在这方面表现出了其专业优势——不同高端客户需求的深刻了解，对各种设计风格的把握，强大的生产加工能力，对庞杂供货渠道的掌控。通过多年的经验积累，设计师对各类高端客群的生活方式以及居住需求都已经非常了解。比如家庭人口构成、职业特点、教育背景、文化背景、宗教信仰、地域特点、娱乐爱好等等。目前包括爱马仕、LV 现在既是在做家具，也在做软装，但是他们很重视原创家具的开发，比如说爱马仕，做家具也好，它都是做第一手或者是原创的陶瓷、器皿、家具，而且越来越多家具的产品有一些产品为陈设的主角。或者是一张好的装饰画，有创意的东西，或者是好看的台灯，它往往是成为好的主角，它本身就是有抽象雕塑的美感。

2.受众阶层的文化消费对陈设的影响

文化消费( Cultural Consumption) 是消费主体对精神文化类产品及精神文化性劳务的占有、欣赏、享受和使用等。[2]陈设设计对文化消费物性体现，通过器物向人们展示着主人的精神世界。众所周知，陈设设计是软装阶段的具体表现，按照装修的总造价的划分，软装部分占据了总造价的50-60%，那么人们为什么要花更多的钱在陈设上，又是什么动力不惜花费上百万只为一件陈设品？这里我们不得不谈陈设在文化消费里面扮演的角色。以宜家为例，宜家家居囊括了所有的陈设品，以新颖的设计理念，简约式的样式进入到千家万户，在宜家商场你可以欣赏家具的设计之美，又可以享受样板房带来的温馨体验，还可以在商场里享受异国美食，无处不在的感受北欧文化对我们日常生活的影响。它较之其他家具商场有什么不同寻常之处吗？第一家宜家商场在1998年上海开业，20年里，宜家在中国超过了18家门店。宜家在这个喝茶还是传统的国度（大多数人喜欢中式家具）的成果是令人注目的。一方面我们看到了迅速上升的全球化趋势，更重要的一方面文化消费给人们带来的幸福感。文化消费是一种品位，品位本身有标志“阶级”的功能文化消费有身份彰显的作用，依据身份彰显理论，高社会阶层的人进行文化消费，会让他们的身份更加凸显，因而会获得更高的幸福感，换言之，文化消费对高社会阶层的人幸福感的提升作用更大，使得富者更富。在陈设品方面的选择上，没有最好只有更好的理念影响着陈设品的设计与消费。根据文化消费阶层的特征分析每一阶层对陈设品的需求。

（1）上层文化消费阶层对陈设品的需求。上层阶层讲究陈设品的品牌与价格,能够营造依山傍水、风景秀丽、安静自然的生活环境, 要求有宽敞、明亮、精心布置的空间作为家中的社交场所，挑选陈设品方面不论从材质、样式、搭配都在体现着空间的感召力，强化空间的审美效果，暗示或升华空间特定的气质与个性。陈设品不仅具有玩味欣赏的作用，还要经得起推敲，同时还能创造出物品的使用价值。大都采取品牌定制，小到一个杯垫定制大到整个空间定制。这些缘于上层阶层的人拥有大量的金钱与时间可自由支配, 拥有较高的社会地位与权力 ,而且还必须拥有绅士的风度与气质。

（2）中上层文化消费阶层对陈设品的需求。他们受过良好教育, 讲究生活的品位与格调，追求自由自在、随意 ,在进行选择陈设品时表现出一定的理性 ,注重陈设品的性价比和“专业品质 ”。因此 , 他们会把大笔钱花在即具备功能性也具备美观性的陈设品作为首选 ,来保证一种生活质量与享受。

（3）中层文化消费阶层对陈设品的需求。他们在选择陈设品注重器物与自己心灵的一种沟通，通过物来表达自己的情绪或寄托，弥补在职场中的心灵创伤。但由于受到金钱方面的限制, 在消费中又表现出一定的理性，正在向趋优消费和趋低消费两极分化, 例如,一名中等阶层人士可能舍得花几个月的工资买一件真皮沙发、实木家居, 但却可能在快餐店或小摊上天天吃盒饭。对于那些能够满足情感需求的、高品质的商品和服务, 愿意为之付出更高的价格, 对于那些他们认为仅仅属于满足基本需要的商品和服务, 则选择购买价格最低者。

（4）中下层文化消费阶层对陈设品的需求。这是一个在观念上格守节俭, 看重“物美价廉 ”，购买原则是“需求驱动、价格决定”。以产业工人、农民、餐饮、零售服务人员为代表、大多从事体力型劳动工作。一般学历较低, 以初、高中为主。与中层的炫耀性、虚荣性消费相比, 他们更善于注重陈设品给他们带来的功能性。他们在消费上非常谨慎, 品牌的陈设品不在他们的考虑范围内 , 而注重陈设品的价格与质量, 促销的陈设品是他们的最爱。在住宅的装修大都很简单,室内的陈设品仅仅是基本满足“基本”需求阶段。

3.受众接受美学对陈设的影响

什么是大众所能接受的陈设？根据调查研究，大多数人认为陈设丰富却又不担心凌乱无序。那么这种视觉上的期待，属于接受美学中“期待视野”的研究范畴，依据“期待视野”理论，提出的对外传播策略基本就是“适应当地文化、当地人的思维方式”以达到与当地人受众“期待视野”相契合的目的，以姚斯和伊塞尔为代表的康斯坦茨学派，借鉴解释学、现象学等理论，提出了“受众者中心论”，建立了以期待视野为主的一套概念体系。接受美学从社会学角度考察陈设的创作和接受，深入系统地研究受众者在陈设活动中的地位和作用，认为在陈设创作过程中，作者应该充分考虑受众者的感受，重视受众者与作品的相互关系，关注设计师、作品和受众者之间的动态交往过程。只有经过受众者“阅读”，陈设作品才能成为真正意义上的成品。接受美学原理虽属于文艺理论范畴，但其主要原理适用于所有叙事文本，对“宣传现象同样有效”。

（1）“期待视野”凸显陈设的隐喻

陈设的隐喻是一种寓意藏于器物中，是需要靠文化语言来表达陈设中的含义。亚里士多德作为隐喻研究的开创者，认为隐喻强化了意义传达的力度，它可以使人产生联想。隐喻所指的意义可以通过意象所出现的上下文被人直接地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。在隐喻里，真正的意义与意象之间的关系是隐含的，即以一种间接的方式反映创作者所要展现的价值观、人生观及行为特征等。

（2）受众的期待与陈设的母题依赖

从设计角度来讲，每个受众者在陈设前都有一定的“期待视野”。就文本而言，它可能会通过某种符号唤起观者的“前见”或“先在结构”，让受众者进入一种特定的情感设定之中，并对结局产生期待。期待视野是由先前经验、知识、文化等因素决定的，期待视野具有个体性、地域性、民族性等特点。大众传播无法把握、满足受众个体的“期待视野”，但也必须把握、适应作为群体、民族的受众“期待视野”。在国际传播中或对外传播中，传播的主要障碍之一在于传者与受众属于不同的国家或者民族，有着不同的期待视野。

（3）陌生化与陈设品的细节

接受美学认为，观者对陈设品有一定的期待，这也是设计的意义，但如果仅停留在讨好、满足受众期待的层面，陈设品就会缺少吸引力。在具体的作品接受的过程中，作品与观者的期待视野具有多种关系：当设计作品有悖于或者过度超过读者的期待视野时，观者会对设计作品产生抵触心理，或会因太晦涩难懂弃作品而去；当作品低于观者的期待视野时，观者会因此产生失望情绪；当设计作品与观者期待视野完全一致时，观者会感到一般性的满足，同时会因为未出乎意料的结局而感到作品索然无味，失去观品的兴趣；只有作品适度超越或校正了期待视野，观者的兴趣才可能被调动起来。这个适度就是我们所说的“美学距离”。

要设计一个陈设品，就要把握这个美学距离，而对此距离的适度把控，体现在故事文本中，即为适度“陌生化”呈现。即使文本的部分内容超越受众的期待视野。陈设作品在文本驾驭上提出了具有相悖意义的两个概念：易读性与陌生化，它强调叙事文本既要具有“可理解性”又要达到“不可理解性”。设计作品的易读性是保证传播顺利完成的重要因素，而适度陌生化则把熟悉变得陌生，可以拉开故事文本与受众的距离，扩大作品的认知难度，从而在一定程度上超出受众的期待视野，给读者以新奇的感觉和体验，使读者保持阅读兴趣。

三、陈设设计文化符号影响着受众

陈设设计作为文化符号，既有“意指”的特征，还有“能指”和“所指”特点。它可以是一个小的造型，也可以是一个精美小构件，抑或是稍纵易逝不易捕捉的光阴，也可以是一个抽象的概念。如果这些特征出现在作品中，就会让人有强烈的共鸣感。

1.陈设品的文化象征意义

陈设品不仅仅是一种器物，更是一种文化的象征，是一种社会的文化载体。文化商品与物质商品的区别在于：一个人可以仅仅通过理解其意义就“消费”文化商品，这样的文化资本以一种身体化的状态存在。[3]8从“社会功能”目标来看，摄影作品、现当代书画作品、现当代绘画作品、工艺装饰作品、雕塑作品均属于陈设设计的范畴，通过作品来显现客户的社会地位、社会阶级，反射主人的内心世界和内心向往。这些作品不单单是孤立存在的，作品的创造者、作品的制作者、作品的消费者成为了社会的角色，他们之间存在着什么联系，是积极地主动地影响陈设品，还是消极被动地接受工业社会化的产物？这与受种者有着紧密的联系。

陈设设计受众受到文化的多元化的影响，大部分的陈设品都是在文化工业化的进程中表现出来的。文化工业体现着历史文化的差异、民族的差异，陈设品正是多元化的“代言人”，它能够反映人类精神文化的所有形式，历史的、科学的、艺术的、宗教的、神话的，成就了陈设品多元化的呈现。按照索罗斯比对文化资本的划分，陈设品以艺术品样式存在来体现文化价值，随着时间会产生服务流量，通过投资会增加、可以被买卖，以及拥有可以衡量的资金价值。

2.陈设设计对文化的反哺

陈设设计应该是沉入该作品中，而不是消遣娱乐大众，超然于形而下的艺术品，而沉浸在自我之文化符号中。布尔迪厄（Bourdieu）对文化符号有一个大胆的主张，认为所有的文化符号与实践——从艺术趣味、服饰风格、饮食习惯，到宗教、科学与哲学乃至语言本身，都体现了强化社会区隔的利益与功能。[3]7陈设设计即像布尔迪厄提出的符号权力的社会学，虽然是由一个个产品所组成，但将陈设品放置于不同功能性空间中，要解决的是文化、社会结构与行为之间的关系这个重要主题。又像乔治赫伯特米德提出的陈设品是一个互动的符号，他提出符号互动论者分析社会生活如何依赖于我们定义自己和他人的生活方式，分析人们如何理解生活以及他们的其中位置。符号是我们所赋予意义的事物，是我们理解人们如何看待世界及相互沟通的关键要素。[4]布尔迪厄对个体行为与社会结构的关系，是什么推动人的行为？个体行为是对外在原因的回应么？个体行为是由文化、社会结构、生产方式决定的么？这些问题是行动者的能动性与结构关系问题。实体主义的认识论，是关注“日常感知经验的现实，特别是个体感知经验的现实”。实体主义的思维赋予实体以高于关系的特权，因为它把行为者身上的特征——年龄、性别、职业等，视作是独立于它们的活动于其中的关系的力量。

另一方面,在对陈设品作为艺术的“代言者”带给社会影响研究的同时,一些学者提出了质疑。如约翰·荷顿的《捕捉文化的价值》一文,对于英国文化政策制定者,将目光更多地投向对于文化机构投入的产出的具体评估上,而忽略了文化给市民带来的更广泛的益处进行了分析。迈克尔·鲍尔的《审计爆炸》研究了英国日益重视审计的原因。审计源自于不信任,作者分析了审计社会的成因,由此产生的好处和坏处,并希望给出诊断和建议。埃莱奥诺拉·贝尔菲奥里的文章《审计文化:新公共管理中的文化部门资助》则直接分析了1950年代以来,在英国文化政策制定时,所呈现出的实用主义的倾向。穆尼拉·米尔扎编辑的文集《文化秃鹰:是英国的文化政策损害了艺术吗?》口心为同样是对于英国文化政策制定的实用主义倾向的反思,笔者认为,艺术政策的制定者,鼓吹艺术能在推动社会的经济发展,社会包容等方面发挥重要作用,一方面加大对文化艺术的投入力度,另一方面却面临着缺乏足够证据,来证明自身观点的尴尬。

3.受众的陈设“文化消费”需求

（1）文化消费与文化工业化的关系

陈设设计早已有之，我国自古就很重视陈设设计，明清时代达到发展高峰。但我们现在正处于“文化工业”时代，相对于高雅艺术的小众群体，文化工业对应的是大众文化。阿多诺认为，文化工业的产品比大众文化更进一步束缚了观众的思考和批评、判断能力。文化工业产品是社会精英通过标准化流程生产的产品，剥夺了观众的选择权利，这样也就使观众丧失了民主自由的权利。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中则认为机械复制时代的艺术作品改变了艺术与观众之间的关系，不同于欣赏高雅艺术需要凝神关注的观众，文化工业的观众。陈设设计作为独立的服务于受众的社会性文化工业则产生于现代。陈设设计作为室内设计的一个重要组成部分，越来越得到大众的关注。

对于公众需求的研究主要通过四个部分的分析来完成。第一,是通过相关数据资料,分析公众对于文化消费的态度。其内容涵盖艺术消费的状况,南京博物馆、南京美术馆观众的概况,公众对于艺术需求的态度和体验,不同类型群体对艺术需求的状态,公众对于艺术资助的态度,以及对南京博物馆、南京美术馆观众特点的分析等。第二个部分是通过相关文化资本和文化消费理论来分析文化资本与文化需求,文化消费与日常生活的关系。第三部分,主要研究文化需求与个体的自我认同之间的关系。通过对观众追寻的文化价值的分析,来理解通过对文化的需求来体现自我身份的现。

（2）陈设设计的受众分类

陈设设计的受众首先是由一群人，他们对改善生活的渴望，基于全球共同的家庭结构帮助我们理解那些生活在家庭中的人的需求。分为两大类（见图3）：一是没有小孩的，如单身、家庭里面的成员都已成年；二是和孩子居住在一起的，分为4个阶段，婴儿阶段、幼儿、学龄儿童、青少年。通过一个室内的实例来看一下他们需要哪些陈设品。

图3 陈设设计受众分类

第一类

第二类

从表格中不难看出，在分类中家庭成员的变化导致了对陈设品需求的变化，第一类更加突出的陈设品对环境的营造，从而使受众对家的重新诠释；第二类在有孩子的家庭里，绝大多数的陈设品主要围绕这孩子进行规划与设计。

总 结

陈设设计受众并不是单独的存在，即分配者将陈设品创作者、陈设品、陈设品消费者，以及社会这四个“文化菱形”要素连接了起来，于是分配者就居于非常重要的核心位置。依据修正后的菱形，设计师可以更好地理解其与艺术生产和艺术消费环节中诸要素之间的关系。而陈设设计受众观众的自我构建，则为艺术管理者作为中介者提出了新的挑战。艺术社会学领域的学者们对陈设设计受众观众的理解和分析深入到社会整体的框架中，或者质疑文化上的霸权，或者剖析社会阶层的本质，或者探究陈设设计对受众的自我完善的意义，这些观点给陈设设计的受众研究提供了更宽广的视野和更深入的根基。