荷兰17世纪肖像画的演变与创新

张 康（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

17世纪的荷兰，有各种各样的肖像画供顾客选择。而到底选择何种样式，很大程度上取决于可支配资金的多寡和挂画空间的大小。最昂贵的是全身像，真人大小的肖像画，所需的不仅仅是不菲的佣金，家中还要有一面用来挂这件作品的墙。要求画坐姿的顾客往往会选择只画出头和肩膀。在大画室里，师傅会自己画脸和手，这是最难画的部位，其余的部分由学生来画。团体肖像画也有固定的模式，在这些模式中，艺术家不仅要创作出精彩的个人肖像画，而且还要创造出令人愉悦的整体构图。

一、宫廷画家米勒费尔特：创作具有史料价值的图像

专业化和分工日益精细化是荷兰绘画在黄金时代发展的重要标志。画家开始专注于某种单一类型，并努力在这一领域崭露头角。有些画家几乎只画肖像画。他们的作品不仅仅是一幅肖像画，同时也能透露出被描绘对象的身份和社会地位。这些人的穿着、姿势和性格反映出了他们的财富、职业和信仰。对于肖像画家来说，遵循适用于肖像画的不成文法则更为常见。根据这些“规则”，被描绘的对象要摆出体面的姿势，用严肃的表情凝固着自己的神态。这幅肖像画必须展现出讨人喜欢的一面。毕竟，一个人被描绘的方式和其在画面中的形象关系到给观众形成什么样的印象这一问题。

17世纪初期，中规中矩的肖像画变得非常普遍。当时的领军人物，或者至少是最受欢迎的画家是米勒费尔特(1566-1641)。他在肖像画领域取得了巨大的成功，得到了大量的委托，不得不雇佣许多助手来帮自己，所以，他没有心情去进行创新。荷兰国立博物馆有两幅作品可以很好地证明他在长达二十年的时间里，其艺术手法没有任何创新。约1613-1620年，米勒费尔特创作了《威廉·莫里斯总督像》（图1），描绘出了莫里斯非常安静的气质。1584年，沉默者威廉（1533-1584）去世后，他的儿子莫里斯（1567-1625） 被 任命为总督，成为荷兰共和国最重要的领袖。1590年，莫里斯还被授予了陆军和海军的指挥权。莫里斯身穿镀金锻造的盔甲。他站在那里，庄严肃穆，所有的尊严都被描绘出来了。对脸上细腻纹理的刻画也是非常精细的。1632年，米勒费尔特受鹿特丹海军部委托，其工作室创作了《弗雷德里克·亨德里克总督像》（图2）。弗雷德里克·亨德里克是莫里斯的弟弟。莫里斯去世后，他成为荷兰最重要的领袖）。需要在此特别指出的是，在《威廉·莫里斯总督像》这幅作品的铭牌上写的作者就是米勒费尔特；而《弗雷德里克·亨德里克总督像》这幅作品铭牌上写的作者却是“workshop of Michiel Janszvan Mierevelt（米勒费尔特工作室）”。国立博物馆是荷兰研究能力最强、水平最高的博物馆。对其展品做出的结论性的铭牌具有非常强的说服力。虽说为统治阶级画像，画家本人并没有多少可以发挥想象力的空间，但是，两人所穿的盔甲、站立的姿势、身旁的道具，甚至右手拿木棒的动作竟然也如此相似，实在是令人匪夷所思。不过，从另外一个角度来考量，他用不变的风格为统治阶级所画的像，恰恰具备了史料价值，为后人留下了真实可信的图像。

图1 米勒费尔特，威廉·莫里斯，阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆藏木板油画

图2 米勒费尔特工作室，弗雷德里克·亨德里克，阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆藏 布面油画

二、弗朗斯·哈尔斯：为肖像画注入新生命的自然主义画家

对画家来讲，虽然逼真度和良好的形象是最重要的，但是，画家仍然能够发展出个人风格。弗朗斯·哈尔斯和伦勃朗就表现出非常不同的性情。在哈勒姆，弗朗斯与他年轻的同辈埃萨亚斯·范·德·费尔德和布伊特维赫保持着密切的联系，他们正在发现并形成一种新型的写实主义（或者也可以叫做自然主义）。毫无疑问，弗朗斯的肖像画正朝着更加活泼和现实的方向发展，更接近于活生生的人。

“到处都挂着油画：在市政厅、公民卫队总部、孤儿院和办公室，在客厅里，在贵族的家中，在镇上最好的房间里；只是在教堂里没有。”[1]历史学家约翰·赫伊津哈用这句话来描述荷兰17世纪的艺术氛围。中世纪，许多艺术作品都是为教堂和修道院创作的，但在17世纪的荷兰，绘画主要是由希望装饰自己家园的市民购买的。在荷兰的新教教堂里，节俭是最重要的，我们几乎看不到画。通过贸易和工业发家致富的新精英们在自由市场上向艺术家支付佣金来购买绘画。自信的荷兰市民为自己画像的时候，在欧洲其他国家，为自己画像还专属于皇室和贵族的。

17世纪的荷兰，人们很少允许自己被描绘成微笑的样子。这种微笑是不被信任的，常常被认为是愚蠢的。关于这一点，有一个反复出现的论点——据我们所知，基督就从来都没有笑过。这就是为什么弗朗斯的作品很重要——他打破了传统肖像画对人物表情的束缚，出现了各种微笑的表情。弗朗斯的一篇随笔写道，人“应该尽情享受他的欢乐”。英国画家、理论家乔舒亚·雷诺兹爵士就很钦佩弗朗斯塑造具有鲜明个性人物的能力。弗朗斯会让顾客微笑着永生，并且经常以非传统的姿势来描绘他们，这就使得其画作比传统的作品要生动许多。虽然他们当中很多人是来自荷兰上层社会严肃而杰出的公民，但这并不意味着所有弗朗斯的客户都过着幸福快乐的生活。

1628-1630年创作的《快乐的酒鬼》（图3）展示了弗朗斯如何在哈勒姆早期写实主义的背景下，摆脱了米勒费尔特肖像画的传统。当然，首先是他对再现对象的选择上，并没有选择宫廷或贵族阶级，而是选择了一个不修边幅、不太注意自己形象的人。其次，在创作手法上，他用笔迅疾，更加灵活。这幅肖像画的构图更具创新性，也更大胆。画中的人物采取了更运动的姿态，这是一种紧张的效果。这肖像画散发出前所未有的活泼气息。然而，与此同时，它在本质上仍然保留着自16世纪中期以来一直存在的肖像画传统。从这个传统来看，弗朗斯只能在细节上进行创新。他对画中的人物注入了一种现实的冲动，画中人似乎在主动要求和观众碰杯，和观众产生了非常积极热情的互动。弗朗斯作这幅画时就已经意识到了它不可能被放置在一个私密的环境当中，而且肯定会有很多观众要在画前驻足停留，仔细端详。

图3 弗朗斯·哈尔斯，快乐的酒鬼，阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆

图4 弗朗斯·哈尔斯，马萨和范·德·伦，荷兰国立博物馆

弗朗斯与荷兰卡拉瓦乔主义画家杰拉德·范·洪托霍斯特(1592-1656)的作品在很多方面不谋而合。洪托霍斯特《快乐的小提琴手》那个穿着意大利风格奢华服装的男人让我们大吃一惊，他从一幅挂毯后出现，身子探出窗外。他试图与观众碰杯。洪托霍斯特的表现是如此逼真和令人信服，小提琴手似乎已经从画框中溜出来加入我们。酒鬼和小提琴手都很快乐，都在和观众进行互动，手里都拿着酒杯，间接地验证了丹纳在《艺术哲学》中所讲的日耳曼民族嗜酒的天性。

图5 -1 弗朗斯·哈尔斯，雅各布肖像，海牙，莫里斯皇家博物馆

图5 -2 弗朗斯·哈尔斯，雅各布妻子肖像，海牙，莫里斯皇家博物馆

双人肖像画通常是夫妇的肖像，用来纪念他们的婚姻。在这里，画家必须在连贯的构图中把两个人联系起来。在这种肖像画的创作中，和在其他作品中一样，也有严格的规定。因为在这里，男人和女人之间的文化和社会关系是微妙的。丈夫相对于妻子而言，更重要的是要表达出其主导地位。马萨和范德伦是哈勒姆两个富有的市民，《马萨和他的妻子范德伦》的肖像画（图4），是弗朗斯·哈尔斯为纪念他们的婚姻而创作的。马萨是一位商人，他曾在俄罗斯经商，并在那里接受教育。他不仅与俄罗斯进行贸易，而且还担任荷兰外交使节。他是一个有教养且拥有重要社会地位的人。1622年4月26日，35岁的他娶了30岁的范德伦，前市长杰拉德的女儿。这对夫妇属于哈勒姆上流社会。弗朗斯成功地用自然、放松的姿势描绘了他们。但即使对弗朗斯来说，这幅肖像画也是独一无二的。因为他将丈夫和妻子放在一张画中来描绘，而不是像传统的婚姻肖像画那样是分开的。①甚至四年后，也就是1625年，雅各布夫妻委托弗朗斯为他们画肖像，所委托创作的肖像画还是一对，即两幅，丈夫一幅，妻子一幅。而且，挂在家里的时候，遵循男左女右的规则。（图5-1,5-2）他们坐在花园里的一棵树旁，如此随意地摆出勾肩搭背的姿势，也是非同寻常的。也许这幅肖像画的随意性与画家和画中人之间的密切联系有关。弗朗斯和马萨可能很了解对方，而且马萨是弗朗斯一个孩子的洗礼见证人。

左下方的大蓟，是一种长矛蓟，在17世纪的观众看来，是忠诚的象征。在17世纪，这种植物也被称为“人类的信仰”。在这里，它象征着马萨对妻子的忠诚。范德伦也有一个类似的象征，那就是她脚边的常春藤：就像艾薇紧贴着房子或树生长一样，年轻的妻子也紧贴着她的丈夫。马萨和范德伦头部之间卷曲的藤蔓，象征着爱和友谊，在这里指的是男人和妻子之间的纽带。在藤下，这对夫妇的手也很重要。马萨把他的手放在他的心上，直到今天这一姿势仍然是忠诚的象征。范德伦非常有意地把放在食指上的戒指展示给观众，这无疑是她的结婚戒指。当时的习俗就是结婚戒指要戴在食指上。

在这对夫妇的旁边，他们所坐的植物环绕的地方，弗朗斯描绘了一个公园般的风景：一个传统的爱的花园，或者说是欢乐的花园，这是中世纪以来文学和艺术中反复出现的主题。它包含了对爱的各种暗示，包括孔雀是爱的女神赫拉的象征，喷泉是生育的象征。废墟指的是生命短暂的本质，同时也指超越死亡的爱的力量。

图6 伦勃朗，提图斯的肖像，鹿特丹，博宁恩博物馆

三、伦勃朗：一生不停试验新画法的大师

在17世纪的荷兰，肖像画家有着相当丰厚的回报。但是，伦勃朗内心有一股冲破传统羁绊的冲动，所以，他把所有的智慧都用在了肖像画的创新上。随着技术的日臻完善和阅历的增加，伦勃朗逐渐有意地摆脱了传统肖像画面面俱到的描绘性风格，并塑造出了非凡而又奇特的形象。当他为自己或家人画像的时候，他就可以随心所欲地去试验自己的想法。伦勃朗的肖像画并没有固定成为某一种类型，他用大量的自画像或儿子的画像来探索多种可能性。他儿子提图斯的私人肖像画（图6）显示出了伦勃朗绘画的实验性，显然与以往的肖像画完全不同。这个男孩被描绘在他的书桌前——在那一刻，他不是在写作，而是在思考。这给了这幅肖像一种惆怅的品质，这与传统肖像画的差别非常大。

图6 伦勃朗，提图斯的肖像，鹿特丹，博宁恩博物馆

在大规模集体肖像画方面的变革，伦勃朗的《夜巡》最具代表性。霍赫斯特拉滕在1678年写道：

一个画家把他的人物按行排列在一起是不够的，这种方法在荷兰很常见。真正的大师统一他们的作品。伦勃朗在他的作品《夜巡》中就很好地做到了这一点。的确，有许多人觉得他做得太好了，因为他更多的是在创作自己的作品，而不是委托创作的个人肖像。尽管如此，我相信，这幅作品无论受到多少指责，都能在所有的竞争者面前生存下来，因为它的构思是如此的巧妙，它的运动是如此的潇洒，它的力量是如此的强大……[2]

17世纪中期，当大规模集体肖像画流行结束时，对小群体肖像画的需求仍在继续。要么是一个公会的理事想要把他们参与社区事务的活动进行记录，以此来说明他们的社会地位；要么是慈善机构的理事为了纪念他们的工作而委托画家创作，以此来彰显他们的社会责任感。由于其崇高的意义，这些画总是庄严肃穆的。他们表现出安静而严肃的状态，专注于他们的工作，因此呈现出一个与喧闹的民兵画像截然不同的画面。这一领域的最大成就是1661年伦勃朗的作品《市政官》（图7）。他们是五位绅士，全都穿着黑色衣服，坐着给自己画像。伦勃朗又一次以一种微妙的偏离常规的方式找到了自己的解决方案。所有五个市政官都向外向下窥探，背景中的仆人是安静的目击者。他们奇怪而专注的肖像以深红色的桌子为支撑，桌子倾斜放置。这样伦勃朗就有可能把大部分的手藏起来，否则在大多数这类肖像画中，他们的手势很容易分散人们对脸部的注意力。另外，画手的难度是最大的，是最耗费时间和精力的，伦勃朗很巧妙地回避了这个问题。这幅画应该挂得很高，可能挂在壁炉上方，这证明了伦勃朗的先见之明——他知道自己创作的这幅画一定会挂在市政厅里供人们仔细瞻仰，并且知道要挂的高度——一个并非人们平视的高度，所以，他很好地调整了画面的空间结构，使之符合观者的视角，使画中人物的眼神可以和观者相呼应。

图7 伦勃朗，市政官，阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆

伦勃朗在其事业的前期也曾狂热地追求精细的画面：我们会想起他画的华丽服饰，头盔和剑上的闪光，精美的器皿。而且，他还教出了莱顿“精细画派”画家赫里特·道这么优秀的学生。《芭斯希芭》精彩的女人体很清楚地揭示了伦勃朗的雄心壮志，表明其作画的水平可以和意大利最杰出的画家相媲美。问题并不在于伦勃朗是不是一个善于写实的艺术家，而在于他是如何再现或者喜欢再现哪些方面。伦勃朗坚决反对像镜子一样完全照搬复制作品。他抛弃了再现事物的表面而选择通过画面来直达人物的内心世界。伦勃朗对意大利艺术充满兴趣，同时也非常重视自己的传统。伦勃朗的特色是他不仅脱离了荷兰艺术的描绘性，而且也远离了意大利艺术的叙事性。我们可以在伦勃朗的成熟期作品中看到他特殊的处理手法。成熟期作品中厚涂的画面，比如《犹太新娘》《浪子回头》等，画面更加模糊了。在他这种类似的作品中，人物和环境是融合在一起的。对模糊线条的运用是在追求一种色调效果。如果我们将他画的服装与特尔·博赫画的丝绸相比，或者他画的高脚杯和卡尔夫所画的比起来，伦勃朗似乎主动放弃了与那些擅长精细刻画的艺术家之间的竞争。他充满神秘感和探索性的画法丰富了荷兰17世纪肖像画的类型。伦勃朗画面戏剧性效果的倾向也为我们提供了一种方式去理解他一生中风格不断变化的自画像。

四、结语

米勒费尔特对人物精准的描绘，为后人留下了宝贵的史料。弗朗斯·哈尔斯对画中人物瞬间动作的把握，像照相机一样，既写实又自然，和观众产生了良好的互动，仿佛凝固住了那一刻，让人感觉不到时间的流逝。伦勃朗不断尝试新的画法，还有他历史画的深度，对当时文化艺术权威的挑战，表明了伦勃朗感觉到还有很远的路要走——似乎他在刻意地反抗荷兰愉悦视觉的艺术传统。他们一起构成了荷兰17世纪肖像画的整体面貌，呈现出了画家们在肖像画领域的不懈努力和创新。