石涛与20世纪香港现代水墨艺术①

华 硕（香港大学 人文社会科学研究所, 香港）

自20世纪30年代起，傅抱石先生关于石涛的一系列考据文章问世。②石涛（1642-1718），原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号元济、原济。“清初四僧”之一，清代书画家、书画理论家，其作《苦瓜和尚画语录》（后文简称《画语录》）为中国画论经典。傅抱石的石涛研究参见:傅抱石.石涛丛考[J].文艺月刊, 1936,9(5). 傅抱石.石涛再考[J].文艺月刊,1937,10(6). 傅抱石.石涛上人年谱[G]//京沪书店.1947,无页码. 近现代大陆学界对石涛研究综述参见:张长虹.60 年来中国大陆石涛研究综述[J].美术研究,2000(1):73-79.1935年，刘海粟在日本发表《石涛和后印象主义》③(日)Ryu-Kaizoku[刘海粟].Sekito to goki inshoha[J].Nanga kansho.1935,10:26-27.一文，直接将石涛《画语录》思想和后期印象主义、表现主义联系起来，并认为在某些方面，石涛艺术思想的前卫程度较西方现代画思想有过之而无不及。[1]俞剑华先生在1947指出，20世纪上半叶海上画坛对石涛、八大和海上画派的推崇，尤慕石涛灵活而不受传统皴法技巧规限的个人风格显着的画法，以至被视作文人画正统代表的“四王吴恽”无人问津之际。[2]

海外中国艺术史学者有关石涛及其对近现代中国画坛影响的研究也见诸学界研究，其中部分学者指出，石涛的创作受到金陵派、安徽派地区性画派的影响，而后人或夸大其个人主义(individualism)的程度。④海外石涛研究参见:Richard Vinograd.Reminiscences of Ch’in-huai:Tao-chi and the Nanking School [J].Archives of Asian Art 31,1977-1978:6-31.Richard Edwards.Shiht’ao and Early Ch’ing, The World Around the Chinese Artist:Aspects of Realism in Chinese Painting[D].Ann Arbor: University of Michigan,1987:105-54. Jonathan Scott Hay.Shitao’s Late Work(1697-1707): A Thematic Map[D].Yale University,1989:12-50.James Cahill.Shadows of Mt. Huang:Chinese Painting and Printing of the Anhui School[G].University Art Museum Berkeley,1981:130-131.美国艺术史学者阮圆着文提出，20世纪初叶的中国美术家受到同期日本的新文人画复苏潮流启发，赋予传统文人画新的题材和表达方式，使其逐渐发展成具备跨文化属性、多元的现代艺术，在此过程中，石涛一度被中日美术家尊为带领传统中国画走向现代艺术的典范。[3]

香港现代水墨艺术诞生于20世纪上中页华人艺文圈频繁流转交往的特殊历史背景，且未与中国画的笔墨传统割裂或产生断层。石涛的画风和画论在时间和空间上的流转与传播，及其对香港现代水墨艺术的重要影响，见证粤港沪和其他地区华人艺术家之间的交往互动对艺术创作的影响。受到石涛影响的香港艺术家包括吕寿琨、方召麐和广东国画研究会的传统派画家。本文通过梳理这些画家的作品风格特征及其艺术思想，探讨香港现代华人画坛如何联结石涛的画论精神与现代艺术的语汇，孕育出具有香港特征的视觉效应和概念。

一、20世纪初南北画坛互动和香港

20世纪上半叶，京、沪、粤等地的艺术家、学者、收藏家等众多艺文精英访问或徙居香港。京沪粤港画坛的频繁互动对香港艺坛影响深远，为活跃于该地区的艺术家们留下值得圈点的启迪。⑤20世纪三十至四十年代，京沪粤港艺文交流和互动对香港艺术发展起到显着”垦荒”和推动作用者当首推中国文化协进会及其主办的广

刘海粟（1896-1994）于1926年初到访香港，为友人作白描山水立轴《雪景山水》（图3）可见其受石涛水墨淋漓笔意和引金石风入画的海上画派之影响。传统山水并非刘氏专长，令他更感兴趣的是现代国画理论研究、传播和教育，侧重于探讨国画在中国的承袭问题。[4]刘氏曾撰文强调书法之于国画的重要性，认为现代国画家可透过书法展示个性趣味和诗韵美，且相较于学院派、复古派和岭南派，文人派国画更具内蕴和生命力。[5]

学古通变的张大千（1899-1983）早年倾慕石涛，尤其受其“搜尽奇峰打草稿”的感召，[6]通过表彰人和自然界的松林层峦之关系追索画家的内心世界，构景新颖奇特而不乏清意①。香港梅云堂所藏大千1946年夏所作《拟石涛山水》（图2）和香港太乙楼主人刘少旅先生旧藏大千1949年赠作《黄山一角》（图3）可见石涛对其影响。

张大千自1938年起多次访港，与粤港艺文圈和收藏圈交游密切（图4）。[7]256-2491940年，其在港与叶恭绰（1881-1968）、简又文（1896-1978）、许地山（1894-1941）及黄般若（1901-1968）论艺。[7]71同年9月，张大千兄张善子（1882-1940）到港，与陆丹林（1897-1972）、 简琴斋（1888-1950）交游。10月张大千寄仕女画两帧予居港的叶恭绰和陆丹林。[8]1947年张大千在港办展览。[9]1948-9年初，大千访港并寓居在简琴斋居所。1949年2月，张大千在港办展览。[10]同年其作立轴山水《黄山一角》（图3）赠予香港九华堂主人刘少旅（1900-1996）②。[11]张大千在50至60年代访港时，曾多次寄寓于藏家梅云堂主人高岭梅（1911-1993）寓所[12]，期间与居港王济远（1893-1975）、汪亚尘（1894-1983）、董云浩（1912-1982）等艺文精英、赞助人交往。[13]1960年5月，张大千赴港参加《香港书画家作品展》，亲笔致信问候居港艺术家黄般若（图5）。[14]

张大千和香港艺坛的关系还包括其师徒授业时传播艺术思想。本文第三节将以其女门生、居港艺术家方召麐的案例（1914-2006）阐述张大千对石涛的欣赏如何通过师徒关系影响香港现代水墨艺术家。

图1 刘海粟《雪景山水》1926香港大学美术博物馆藏（馆藏编号：HKU.P.1997.1143）

图2 张大千《拟石涛山水》1947香港梅云堂藏[15]

图3 张大千《黄山一角》1949香港艺术馆馆藏（馆藏编号：FA1990.0933）

图4 摄影 张大千与黄般若于香港[16]年代不详

图5 张大千至黄般若手札 1960年 香港艺术馆馆藏（馆藏编号：FA2009.0064）

二、石涛和吕寿琨的现代抽象水墨画

吕寿琨（1919-1975）原籍广州， 1948年抵港，东文物展览会和《大风》杂志。1937年3月5日，《大风》杂志于香港创刊，每逢五日二十日出版，由上海的逸经社和宇宙风社同人主办，社长简又文，主编陆丹林，社址在香港德辅道中81号。出版到第九期时，宇宙风社迁粤恢复出版，《大风》由逸经社主办。参见:逸经社.封面页[J].大风,1937(1). 1939年夏秋之间，叶恭焯、邓尔雅、黄般若、黄子静、徐信符、张君华、陈大年、高剑父、李仙根、李景康、冼玉清、罗原觉等根据形势要求，深感有联合起来，协进推进文化运动之必要，共同组织成立“中国文化协进会”，从事推进文化运动，筹办广东文物展览会，大力征集展览品。参见:童宇.1940年广东文物展览会筹备任务考证及其相关问题[J].美术学报,2012(3):22-29. 1940年广东文物展以”研究乡邦文化，发扬民族精神”为宗旨，展出征集品2000多事，吸引参观者逾万次，激发民族爱国精神，突出展现广东文化地位和收藏展览之作用。其中展示时人广东书画家作品共计23件，其中简又文藏品6件，包揽所有展出的高奇峰作品共计6件;旅港潮州商人藏家许友梅借出藏品7件；赵浩公出借广东国画研究会艺术家作品4件。参见:佚名.广东文展闭幕感言[N].大公报,1940-02-27. 佚名.广东文物展览会出品目录目次[J].中国文化协进会,1940:72-74. 1940年5月12日，《大风》自67期起由中国文化协进会和逸经社合办，旨在“保留原有文艺，特写和史料的风格之外，加多时代文化的作品，以及清雅有趣的文章……以文章报国”。参见:中国文化协进会及逸经社.大风—以前和以后[J]. 大风,1940(62). 1947年，黄般若、郑德芬和潘熙在港发起《中国古代文物展览会》，由中国文化协会和中英学会联合主办。参见:佚名.中国古代文物展览会[G]//香港艺术馆. lcs-bore-0105.

①美国艺术史学者高居翰评价石涛山水画强调人与自然的关系:”Interested in inner worlds and outer visions…Shitao makes man’s relationship to nature his subject. His presentation, however, is evocative and his forms are pale and wispy”.James Cahill.Shadows of Mt. Huang:Chinese Painting and Printing of the Anhui School[G].University Art Museum Berkeley,1981:130.

②刘少旅(太乙楼主人)自20世纪初在港经营书画装裱和古今名人字画，交游文人书家画士甚广，多次为艺术家筹办展览，所藏近现代书画颇丰，其对推动港、粤地区现代中国书画市场起到重要作用。粤籍诗人、书法家黎心斋将刘氏九华堂始在香港经营书画活动定于1919年左右。参见: 黎心斋.九华堂所藏名家书画篆刻润例专辑序[G]//九华堂所藏名家书画篆刻润例.香港:香港九华堂,1979:无页码.早年专攻传统中国画法，由于其父吕灿铭（1892-1963）的关系，和广东国画研究会的艺术家交游，①广东国画研究会前身即癸亥合作画社成立于1924年，由感于传统国画日渐衰微的粤籍书画家促成。1925年，该社改组为“广东国画研究会”。参见:佚名.癸亥合作画社纪元第七十八甲子岁第一次展览画目[G]//［出版地不详］:国画特刊,1924,无页码. 广东国画研究院香港分会考据研究参见: 郑春霆.岭南近代画人传略[M].香港:广雅社,1987. 黄大德.黄般若美术文集[C].人民美术出版社,1997:321-323. 陈雅飞.守望传统：广东国画研究会1923—1937[C].广东省美术馆和香港中文大学文物馆,2006:26-45.受到他们影响较深。②如吕寿琨作于1948年的仿宋花鸟卷轴《东升图》(香港艺术馆馆藏编号:AC1976.0045).

图6 吕寿琨《仿石涛山水》1956 香港太乙楼主人刘少旅旧藏

图7 吕寿琨《不画之画》1965私人收藏

1956年，他作《仿石涛山水》（图6），将山峦隐入雾霭水汽之中，显朦胧意境。1965年，吕寿琨作一组四幅抽象表现风格的水墨画《不画之画》（图7），通过大面积的湿笔渲染来演绎无规则堆叠重合的几何形墨块、墨条和墨点，传统山水画的笔墨规范和构图全无踪迹，似将墨荷、山水的母题抽离，变成极简的抽象形。时值吕氏主导推动的香港新水墨运动成形的初期，其不断进行抽象水墨实验，直至标志其个人风格成熟的禅画系列问世，影响之巨直接开启香港现代水墨运动。[17]

图8 吕寿琨 《香港风景》1964 香港大学美术博物馆馆藏（馆藏编号：HKU.P.2002.1410）

吕寿琨仰慕石涛“无法之法”的理想，在欣赏其笔墨气韵之余，与其画论思想殊有契合。1972年6月，吕氏在香港大会堂发表题为《水墨画的将来》③20世纪70年代，香港现代绘画团体元道画会组织“每月艺谈”活动。在第七届每月艺谈活动，吕寿琨发表2小时题为《水墨画的将来》的演讲，并以此为基础拓展成专题性研讨会展开探讨。该场活动签到人数167人，现场人数200，属香港现代艺坛盛况。吕寿琨.水墨画讲[M]//吕寿琨水墨画讲.香港:一画会,1972:1.的演讲，他将中国水墨画的发展历史归纳阐述为两条线，其一是自王维后，发展于张璪、王治、牧溪、二米、梁楷、莹玉涧、方方壶、徐文长、陈道复、八大和石涛；其二是董其昌分南北宗以后，奉王维为南宗文人画的开山，董源、巨然为远祖，元四大家为近宗，到清时发展为清六家的文人画体系。吕氏认为第一条线“对笔墨的观念，并非限于用毛笔或墨的意思，而表现特强的个人独创性和不受陈规的革新精神。特别注重笔墨气质的表现”，而第二条线则“至元是全盛期，至清是黑暗期，此后尽失中国文人画之旨，以一人为模仿之偶像，成为腐化的八股文人画形式。水墨的精神尽失，画家对笔墨情感气质亦当然不存”。[18]

吕氏在《中国山水画传统技法》一文中试图概括和总结“传受（承接）”和“传移（移交）”中国山水画之要领，并以石涛的“太古无法”“至人无法”为总纲领。他指出，山水画的承传应以“太古无法”为义，从而立一画之法；而山水画之开拓当倚重“至人无法”的道理，追求个别心生之法。[19]香港现代水墨运动的主导力量—“一画会”由吕氏的旧生和热衷于新水墨实验的支持者组成（1970年）。画会名称取意自石涛画论，旨在“开创一个现代水墨画的新时代”。[20]

其实吕寿琨对石涛画论并非全盘接受，他曾在《执笔运腕用墨用纸》一文中引用石涛有关笔墨呼应对称的说法：“能受豢养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。（吕：徒有学习而无体验。）能受生活之神而不变豢养之灵，是有笔无墨也。（吕：徒有体验而无学习。）”吕氏批判性地指出石涛此论“表面看似圆通，其实尚未了悟笔墨。用为熟极生巧之灵，是灵巧，是技巧的机灵。因此，石涛终归要写出《万点恶墨山水长卷》，故作叛法，亦悉为法困。”[21]

自上世纪50年代起，吕氏在世界各地广泛参展，在提高国际声誉、[22]拓展视野的同时有机会接触到在海外的华人艺术家和西方现代艺术④吕寿琨的海外参展经历包括：Taiwan Art Exhibition (1959), Atherton Gallery, California, U.S.A. (1959 and 1961), A.F. Gallery,Philadelphia, U.S.A. (1960), Stanford Research Institute, California, U.S.A. (1960), the 5th International Exhibition of Art in Tokyo (1961), Mansard Gallery, England (1961), Leeds University, England (1961), 1st International Art Exhibition, Saigon(1962), Ashmolean Museum, Oxford, England (1962 and 1963), Common Wealth Institute, Edinburgh, England (1963), Sao Paulo Biennial, Sao Paulo, Brazil (1965), Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, UK (1967), Lee Nordness Galleries, New York, U.S.A. (1971), Pacificulture Museum, Pasadena, California, U.S.A (1972), Mavis Chapman Gallery,Sydney, Australia (1973).[23]，逐步确立香港现代水墨的新方向—立足于传统中国文化，扩充水墨画的表现方式和题材范围[24]，突出个人偏好和对个体精神世界的追索。[25]

另吕寿琨最感兴趣的是尝试建立传统中国画中的笔墨概念与抽象绘画的关联，亦最能代表其艺术思想。在一份吕氏存世手稿中，其颇大胆地将石涛的“一画论”调适并挪用于探讨抽象艺术之点、线、面之构成：“绘画本身是具有独自的秩序和构成的造型世界，画面上所运用的就是构成绘画的基本元素—点线彩色—简言之就是笔墨。换言之就是“一画”。一画的多样变化或笔墨有线性的多种组合，形成具有独自秩序的纯粹绘画世界，画面完全是笔墨组成的小宇宙。这便是抽象绘画的世界……”。

这段构建抽象画和笔墨精神关系的文字成于欧美抽象表现主义和日本具体派引领全球现代艺坦趋向和潮流的大背景下。[26]吕氏试图构筑中国水墨画笔墨规范传统与抽象表现主义的桥梁，实已偏离对石涛画论文本进行复述分析的轨道，而是通过现代性、跨文化的概念，选择性地重新诠释石涛画论精神，将其演绎发展成新的版本。

吕氏强调现代水墨画的精神价值当立足于中国文化语境②香港艺术史学者吴秀华博士认为吕寿琨“保留较多的中国文化语境和传统价值观”。吴秀华.香港大学美术博物馆藏中国绘画与20世纪香港画坛[G].鉴古赏今—20世纪中国的水墨与艺术发展.香港:香港大学博物美术馆,2018:7.，且重视山水画和内心世界的联系。如在《中国山水画传统技法》一文中，他将山水画法的本质总结为“点线面体存在于理念中，笔墨精神源出于人品中”。[27]

吕氏对石涛的重新探讨、调适和再演绎带有一定的主观色彩，他试图兼顾东方和西方绘画的元素，弱化其间的藩篱。如此解读石涛和三十年前的刘海粟异曲同工，且吕氏侧重于实际运用层面，包括对禅学的理悟，然而其理论深度并未超越刘氏30年代有关石涛和后期印象派的论文。[28]

1962年，香港大会堂竣工，同年12月，香港收藏家、至乐楼主人何耀光（1907-2006）在大会堂八楼展厅公开展示其珍藏明遗民书画，包括六件石涛作品（《兰竹图轴》（王翚补石）《黄山图卷》《写黄研旅诗意册》《松竹兰石图轴》和《竹石大轴》），影响不凡。[29]香港大会堂日后成为香港艺术展览和公众文化活动的重要地标，更是60至80年代香港新水墨运动最重要的展览场所。[30]

以吕寿琨及其门生为代表的香港现代水墨画艺术家集体丰富了20世纪中国水墨画的内容、语汇和思想，为艺术史学者提供将传统中国画引入多元的现代艺术领域的视觉研究素材。[31]211-21

图9 张大千《冬菇》1958香港梅云堂藏

图10 方召麐、张大千合作《菌菇寄相思》1958美国亚洲艺术博物馆馆藏①根据方氏题跋，张大千补绘萱花。

三、张大千和方召麐——石涛影响见诸师徒承袭

方召麐（1914-2006）生长于无锡世家，是无锡爱国实业家方寿颐和夫人王淑英之女。她自幼攻读经、史、文学、哲学兼习书画， 先后游学于英国曼彻斯特、香港和牛津，转益师事钱松岩（1899-1985）、陈旧村（1898-1958）、陆辛农（1887—1974）、赵少昂（1905-1998）和张大千（1899-1983），接受严格的传统中国书画技法训练；并向饶宗颐（1917-）、刘百闵（1898-1969）、唐君毅（1909-1978）、吴世昌（1908-1986）、David Hawkes（1923-2009）研习中国古典文学。[32]181-182

在方氏的众多老师中，张大千对其影响最深刻③方召麐部分作品题跋中提及张师影响，如1958年张、方合作《菌菇寄相思》（图10）。尤以方氏1983年哀悼张师所作《寄哀思》和1984年纪念张师、汪亚尘和陈巨来的墨荷《纪念三位艺术大师》足见师徒情深。方召麐.图片资料[M]//方召麐.召麐画艺.香港大学冯平山博物馆出版,1988:24&38.，在学画过程中，方氏亦有机会获观张氏收藏的古画。[33]1970 年，张氏曾在其加州“可以居”园中盛赞石涛的“拙”—— 真淳古意、稚拙和质朴之风。这段师生情谊对方氏后来追求洒脱的写意风格之影响深远。[31]183

图11 方召麐《无法之法》70年代⑤方召麐.方召麐书画集[G].香港:[出版者不详],1981:57.

在吕寿琨创作抽象表现风格的水墨画《不画之画》一年后，方召麐以相近立意创作《无法之法》（Tranquility）（图 11）④方召麐《无法之法》（又名《静穆》，英译 “Tranquility”）作于1966年，为大英博物馆收藏。，通过湿笔渲染和浓淡渐变处理将山水画的元素抽象到极简的墨块和墨带，画上题款引用石涛《画语录》。石涛一画论的题跋还见诸方召麐1972年所作《试立一法》。从60年代中期起，方召麐便逐渐认同石涛不求步履古人而图创“我自有我”的宗旨，尊之为艺术信条。其一，以本心自性作为艺术之起源，艺术创作基于对心性的认知和对个人情感的尊重；其二，不为画法、画派拘束，从传统中再觅中国艺术精神之核心。[31]183

由方氏《无法之法》（图11）可见其受石涛精神之感召。湿笔渲染中、远景山石，使之呈现为简单的墨块，留白的处理突显空灵和透明感。在题跋中，方氏指出：“无法而法乃为至法，若谓山水必以皴法，是拘泥于前任之论而不化者也。此幅随山川之变幻、依天地之大法，乃陶冶心灵之作。”

方召麐对石涛的经验和兴趣，并未像吕寿琨体现在临摹和现代画论的撰写。但她知悉石涛画风和画论的力量，并从中找到接近现代绘画的对等元素，而《画语录》可能是她所提出振兴现代中国画新方案中具有象征性意义的元素。

从50年代起，方召麐开始频繁地在世界各地举办展览，游迹遍及各大洲，并为所见各地博物馆中所藏古今中西各派艺术精华深刻感染。1951-1953年，方召麐随赵少昂学画，工岭南派花鸟，并在东京、槟城和新加坡参展。1953年，她拜张大千为师，同年，在她英国伦敦的Marlborough Fine Arts Galleries、Leeds大学、曼彻斯特、卢塞恩和巴黎举办展览[34]，其作《初雪》为牛津大学购藏。[35]同年她陪同赵少昂赴英国参展，据时媒报道参展共180幅赵师作品和120幅方氏作品，总价值十万英镑，展览结束后他们游历法国、意大利、瑞士、美国和加拿大。[36]1955年，方氏于香港大学毕业，并在港大中文学院的支持下举办个展于冯平山图书馆。[37]1956年，她在英国牛津大学玛格丽特夫人学堂进行为期两年的研究学习，同期在慕尼黑、马尔堡、牛津和剑桥举办展览。1958-1959年，方氏在波士顿、纽约、俄勒冈、蒙特利尔和旧金山办展，有机会研习波士顿艺术博物馆馆藏中国古画。[31]

方召麐在回顾其创作生涯时道：“1961年在伦敦、波士顿及华盛顿参观各大博物馆所珍藏的中国艺术巨作，深刻体会到名山大川是创作山水画取之不尽的题材，便敦促自己回中国大陆各地观光，从1964年迄今（1988年），共回祖国二十多次……写画贵在取神遗貌，虽取材于山川之神态，但不拘于表面之描写。更应常变换其色彩、笔调及构图，以抒发一刹那见之感触及胸怀”。[32]

方召麐作于1981年的《书画同源》引书入画，构图大胆且新颖，将题跋以“T”型布置于画面正中的位置，使书法和绘画相得益彰。款识可见张大千之“作画须带些少生之意味”与石涛之不拘泥于古今诸家画派、画法对其创作的持续重大影响。[38]时值方召麐摈弃前人画派技巧之束缚、力求开创具有极强生命力和自我表现力的个人风格的重要时期。

方氏作于1988年的横幅《山水》（图12）显示其个人风格已成熟：透露出沉厚苍劲的气韵，以大气磅礴的笔调和构图表达雄浑的气韵，抒胸中精神。书法用笔，干笔枯墨勾勒山石轮廓，山石肌理线条处理随意中显拙重，以明亮的蓝色敷色作背景。以散布于港湾的零星石阵为界分隔前景和中景。一轮红日当空垂悬于一字排开的山峦正上方，黄昏时日光倒影使水面被染成橘红色。泛舟人物经简单描刻增添生气和意趣。

图12 方召麐《山水》1988 香港大学美术博物馆馆藏（馆藏编号：HKU.P.1989.0957）

四、石涛和迁居香港的广东国画研究院传统派画家晚期作品

在上世纪50至80年代，石涛对香港水墨艺坛的影响并非仅限于主导香港现代水墨运动（以吕寿琨为代表）和致力于改造传统、取道中西（以方召麐为代表）的艺术家。同时期在香港生活工作的粤籍艺术家当中，尤其曾在上世纪初叶于广东国画研究会任骨干、与岭南派分庭抗礼者，力图保持传统的笔墨技法和形式结构，力推石涛等前辈画家写生大自然的主张。[39]这些艺术家的晚期画作可见石涛持续影响，如香港大学美术博物馆馆藏张虹和陶澐分别于1963和1975年完成的两幅山水画作（图13-14）。

图13 张虹《山水轴》1963年香港大学美术博物馆馆藏（馆藏编号：HKU.P.2015.2172）

图14 陶澐《春树满山头》1975年 香港大学美术博物馆馆藏（馆藏编号：HKU.P.2015.2197_007）

1963年，张虹为友侪陶澐（1911-2004）赠作《山水轴》（图13），画中皴擦、钩斫、点苔和等运用尽显传统笔墨技法，虚实互用、干湿笔结合。画面近景由岩石、草丛装点坡岸，中景以坡道山石为主，引观者顺着上升的山坡进入林中山屋，途中见左侧崖上飞瀑汇入溪流。背景则由数座山峰聚拢构成的主峰烘托出雄浑的气魄。[40]101

在收到张虹画作12年后，陶澐以相近的笔意和技巧作立轴《春树满山头》（图14）。采用一河两岸式构图，河面的空间处理留有较多空白。近景平披杂树下，河面右侧泊一舟一高士，对岸则丛林掩映，山峦重叠，由数座山峰聚拢构成造型奇特的主峰，施荷叶皴，点苔以浓墨圆点。其长跋则引用自石涛《搜尽奇峰图卷》的题识。

陶澐出生于广东省番禺，从中山大学毕业后师从潘致中（潘龢）(1873-1929)，加入广东国画研究会，于1949年迁居香港。在50年代和80年代他在香港不同机构从事教学工作，包括香港中文大学（1981-1986）和香港大学（1986-1989），为香港美术教育事业做出贡献。[40]189-193

这些传统派粤籍艺术家的晚期作品可见石涛的持续影响，且其承袭方式贴近石涛的真实画风。不同于吕寿琨、方召麐的是，他们将石涛和具变革意义的现代画联系起来；张虹、陶澐透过石涛追索文人山水的复兴和与之相关的文化脉络之传承延续。

结 语

“中国现代艺术必先具有中国艺术之根，然后可以言混交也”。[40]29、60吕寿琨此言或可代表20世纪中叶香港现代水墨艺术的独特精神。吕氏对石涛的重新探讨、调适和再演绎带有一定的主观色彩，试图兼顾东方和西方绘画的元素，弱化其间的藩篱。方召麐知悉石涛画风和画论的力量，并从中找到接近现代绘画的对等元素，而《画语录》或为她所提出振兴现代中国画新方案中具有象征性意义的重要元素。

这些将传统中国画引入多元化现代艺术领域的香港先驱艺术家或多或少地表现出对石涛的兴趣和影响。通过师承关系，他们对石涛画论的重新演绎和推崇启发香港现代水墨创作。石涛不拘泥于画派和传统技法规限、力求个性创新的精神在香港画坛与现代艺术的语汇联结起来，孕育出新的视觉效应和艺术概念。这些香港现代水墨画艺术家集体丰富了20世纪中国水墨画的主题、形式、语汇和思想内容，为学者提供研究现代中国水墨画的重要视觉素材。

香港现代水墨艺术产生于20世纪初不同地区的华人艺文圈频繁流转交往的特殊历史背景，且未与中国画的笔墨传统割裂或产生断层。受到石涛影响的香港艺术家非限于方召麐、吕寿琨和广东国画研究会的传统派画家，①丁衍庸在三十年代倾慕和热衷于研究石涛的画作，其于1949年迁居香港。参见:倪贻德.艺苑交游记[M].上巧:良友图书印刷公司,1936:17-22.本文亦无意暗示石涛与香港水墨艺术发展轨迹之间或有因果推断。需指出石涛的画风和画论在时间和空间上的流转与传播，见证粤港沪和其他地区华人艺术家之间的交往互动对艺术创作的影响，以此反映20世纪香港华人艺坛的重要特征，待后来的学者从社会艺术史的角度深入探索。