面朝大海，背倚山林——漫谈大地艺术

◆苏 也

中国文人常常醉心于山水之间，在林间穿行，坐望云端，折枝插瓶，葬花吟诗，而在许多西方艺术家那里，大地和山林是他们创作的源泉，甚至是直接发生和展示的场地。自二十世纪六七十年代开始，从西方兴起的大地艺术（Land Art）也被称为“地球艺术”（Earth Art）或“环境艺术”（Environmental Art），成为了一种新出现的艺术运动，从概念到媒介，拓宽了人们对于艺术的认知。

英国大地艺术家安迪·高兹渥斯在山林中创作的行为记录

大地艺术的出现主要与英国和美国的艺术家有关，但现在已成为一种在国际上很流行的艺术类型。在拉美和亚洲的许多国家都有成功的例子，尤其是随着观念艺术（conceptual art）和社会美学（social practice）的流行，大地艺术的表现形式越来越多，也越来越和其他的艺术运动产生交集，例如公共艺术（public art）、定域艺术（site-specific art）和装置艺术。随着越来越多的媒介融合，有的时候，一个大地艺术作品会涉及不同流派的好几个方面。

但是，大地艺术作为一种艺术类型和艺术家的创作趋势一直都有自己不可取代的特性：大地艺术都是通过所使用的材料和作品的创作选址，来扩大艺术的定义和展示的界限。具体来说，大地艺术所使用的材料通常是来自地球的天然材料，例如，在创作的现场发现和选择的土壤、岩石、金属、冰块，以及各种植被和水源（江河湖海）。而且，许多大地艺术的创作选址往往都远离人口中心，远离城市，远离当代生活的人类主要活动区域，而选择在森林、高原、湖泊、沙漠，甚至是在极地里创作。在我看来，一部分选择大地艺术作为艺术表达的艺术家并不想让自己的作品成为“人迹”或者“文明”的一部分——他们不需要观众的参与和阐释，而是让自己在创作的过程中，通过材料的使用和时间的流逝，完全融入到大自然和地球生命之中。

英国大地艺术家理查德·隆的作品在美术馆内展示

所以，这一类的艺术家，如英国艺术家安迪·高兹渥斯（Andy Goldsworthy）和理查德·隆（Richard Long）的作品大多发生在自然环境之中，一个人创作完成，艺术的过程和艺术的结果都没有观众的参与。许多作品也由于自然环境的自我变化，是暂时性的，过一段时间就会自我消亡，这有点取材于自然，最终又回归自然的意味。因此，虽然他们的作品对于大部分观众来说都无法到现场去访问，但这类作品通常会用图像的形式记录下来，再在美术馆里向人们展示。

而有一部分艺术家，甚至会把一部分在自然中完成的作品，如石块、土块，按照当时在自然界中完成时的形态仔细记录下来，用画图、标号、拍照的方式，再写好制作手册，带回到美术馆，以便工作人员日后可以在美术馆里对这些自然材料进行重新组装，产生二次创作。

我在迈阿密的鲁贝尔家族收藏馆（Rubell Family Collection）工作的时候就和工作人员一起重新组装过一个作品，是理查德·隆在英格兰高地完成的一个石块圆环，大概有十米的直径，七百多块大大小小的石头块。很难相信，艺术家给每个大小不一、形状各异的石块都如实画了图案，编了号码，每个石块间怎么组合与拼接，理查德都写好了详细的说明。石头圆环的方向是如何朝南朝北，对展览的场地、光线、色调有何要求，艺术家都给出了详细的说明。

英国大地艺术家安迪·高兹渥斯的作品

大地艺术的另一位代表人物——安迪·高兹渥斯，在我心里是最浪漫的大地诗人。他有一种独行侠的气质，如隐士一般穿梭在山林和湖泊之间。其作品体积不大，都是利用自然里的一花一木，在不同的四季里制作不一样的作品，且在造型设计上非常巧妙，颜色也很浪漫。有时，他把秋叶按照颜色的变化铺成一个圆环；有时，他把冰块组成一个拥抱树枝的腰带；有时，他用小竹棍在湖面上搭成一座小拱桥。

而同样是来自英国的大地艺术家理查德·隆，就比安迪·高兹渥斯在国际上更有名声。因为高兹渥斯的作品基本上都是在自然界里创作，由于材料和气候的缘故，其作品一般会随着时间在自然界里消失。而隆很善于记录自己的创作，且由于常用石块、土壤等不容易消失的材料，因此隆的作品更容易被运输和保存；再加上艺术家的精心记录，隆的艺术品很容易在美术馆里进行二次创作和二次展示，所以，在各类公共美术馆和私人收藏馆中，都可看到隆的大地艺术作品。

英国大地艺术家理查德·隆的作品

大地艺术的发生和关注的主题，主要是艺术家群体中的一部分人对“艺术创作的商业化”的反对，还有一种对新兴生态运动的热情。

二十世纪六七十年代，整个欧美世界正在经历着嬉皮士运动、反战运动和女性主义运动，所以，大地艺术的“回归自然”的创作内核和超越世俗生活的运动精神，恰好与当时拒绝资本主义生活模式的社会心理相吻合。艺术家用这种回归自然的行为，表达了自己对于城市生活和人类文明的一种失望，一种在自然和乡村中寻求的新希望。也展现了一种“人类是一家人”“我们都来自地球，我们都要归于尘土”的这类世界大同的观念。

而在二十世纪七十年代之后，大地艺术进入到美国，这类作品极大地契合了当时一批艺术家对于艺术市场的失望，产生出了新的艺术思考。试想当时，二十世纪五六十年代的美国是属于抽象表现主义和波普艺术的。如德·库宁和安迪·沃霍尔一样的艺术家，充斥了各类美术馆和画廊的空间，他们被视为美国艺术的救世主，也成为了收藏家趋之若鹜的对象。久而久之，被各种抽象的线条、色块和世俗化的商品形象代表了的艺术作品，成为了有钱人和自认为有品位的上层人士用来装点自身的文化标签。于是，在艺术界的内部，产生了一批反对这类艺术创作的艺术家群体。他们提出抗议，反对艺术创作愈演愈烈的“无情的商业化”趋势。

而此时涌现出来的大地艺术创作，不同于其他任何一个艺术类型，它们可以拒绝传统的、以博物馆或画廊作为展示主场地的固有设置。并且大地艺术家们发展出了一大批不可逾越、不可复制、不可转移的大型雕塑，或是定域艺术；这些巨大的景观项目和符合市场传统的其他艺术作品完全不一样——它们不可移植，不需要观众，不需要买家，因此成为了艺术家追求创作本质、探求艺术精神的最纯粹的表达。

在此期间，涌现出来的美国大地艺术家代表迈克尔·海泽尔（Michael Heizer），常在沙漠和荒地上创作巨大的几何图形。随着大地艺术被艺术界普遍认可，且大地艺术家慢慢开始了多领域的合作之后，他们的作品也开始以照片记录或者雕塑、装置的形式进入了美术馆和收藏界。如海泽尔的作品就因为自身的宏大气质成为了各大美术馆和私人收藏的宠儿。他也为美术馆制作过尺寸较小的大地艺术作品，如把一块在自然界中寻找到的巨石安装在美术馆内，形成一个空间的装置。由于巨石的庞大的体积，和错乱的空间视觉效果，它以这样的姿态出现在美术馆的墙上，制造出了另一层空间的震撼力。

而在2012年，海泽尔在洛杉矶美术馆（LACMA）完成了一个巨大的公共艺术作品《来自东方的悬浮巨石》（Levitated Mass from the East，1969/2012），则成为了海泽尔近年来被广泛讨论的一个作品。这件作品的外号叫做“大石头”，因为这个作品本身真的就是一个巨石，且只是一块巨石而已。

巨大的石头和由石料制造的古迹是很多古代人类文明和技术成就的标志。而巨石和古迹一直都是海泽尔的兴趣点。从1972年开始，他就着手创作了一个大型的大地作品《城市》，模仿一种人类文明古迹的感觉。

而现在，洛杉矶美术馆也建立起了自己的巨石，它自己的方尖碑和它的文明标志。这件作品是一个重达340吨的巨石，经建筑结构的设计支撑，这块巨石“悬浮”了起来，人们可以从巨石下走过。在浇注的混凝土和金属的支撑下，观众可以在狭槽里感受头顶巨石的“重量”，那是一种存在的压迫感，一种安全情景下的不安全感，一种对于巨大存在感的敬畏。

关于这个作品，一部分艺术评论家给予了“伟大”这样的赞誉。但是，这个作品仍被很多人诟病，如一些艺术史学家在这件作品的造价上提出反对。一块巨石，从很远的地方运过来，放在这里，然后就被支付了一千万美元的价格，并且从洛杉矶的普通纳税人那里获得。一千万美元换来一块石头，值得吗？

美国大地艺术家迈克尔·海泽尔的作品

关于作品的价值和价格的问题，可以涉及到很多当代艺术的现实问题。但总的来说，想法在任何艺术作品中都显得越来越重要。而大地艺术的灵感是和概念艺术分不开的，同时也极大地受到了“新造型主义”（De Stijl）、立体主义和极简主义的影响。所以，许多大地艺术家都有造型艺术和极简主义雕塑家的双重身份。如美国艺术家野口勇（Isamu Noguchi）于1941年在纽约设计的公共项目“波状游乐场”（Contoured Playground），有时就被视为一个重要的早期大地艺术作品。虽然艺术家本人从来没有认为他的作品是大地艺术，而只是一个雕塑，但他对美国当代的大地艺术家们，尤其是对包括公共装置、景观建筑和环境雕塑等类型的创作影响十分深远。

今天，我们在许多当代雕塑作品中都能显而易见地看到类似极简主义和新造型主义的影子。例如，美国艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）和美国雕塑家卡尔·安德烈（Carl Andre），他们的作品无论是传统的雕塑还是户外的大地项目，都基本建立在极简主义的造型核心上。安德烈早期也是大地艺术的一分子，在室外创作临时性的作品，后来转为做室内雕塑，也基本沿用了将材料置于地上的基本形式，被称为“地板雕塑”（floor sculpture）。

美国大地艺术家迈克尔·海泽尔为LACMA创作的悬浮巨石作品

而在所有的美国大地艺术家之中，罗伯特·史密森（Robert Smithson）和他的一系列大地实验性艺术最具有代表性和影响力。作为一个十分具有学术能力的艺术家，史密森完成于1968年的文章《心灵沉淀：地球项目》（The Sedimentation of the Mind:Earth Projects）就为整个艺术学界定义大地艺术运动提供了一个关键的框架。美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）认为史密森的艺术可以被视为是新时期艺术家对现代主义脱离社会问题的重要反应，对其他的美国当代艺术家具有重要的影响。而在所有的美国大地艺术项目中，最为著名的作品也是史密森的艺术生涯中最重要、最大型的大地艺术作品《大漩涡》（Spiral Jetty，1970）。在芝加哥大学经济学教授大卫·葛伦森（David Galenson）撰写的《二十世纪艺术的概念革命》（Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art）一书中，他根据大量艺术类教科书和专业论文的文字叙述和图片数量统计出了二十世纪最为重要的八件单项作品，《大漩涡》就位列其中。

《大漩涡》完成于1970年4月，是一个由土石方累积而成的螺旋码头。它在犹他州罗泽尔角附近的大盐湖东北岸。整个景观由泥土、沉淀的盐晶和玄武岩石构成，雕塑的造型是一个巨大的逆时针线型圆圈，从湖岸突出，伸向了湖面。这个作品是永久性的，整个漩涡有时可见，有时会被湖水淹没，取决于大盐湖的水位高度。

《大漩涡》用材料本身的形式感和集中设计的简单造型吸引了来自世界各地的参观者。它让参观者重新认识和关注土地的艺术，同时体验了极简主义的亲和力。

在传统的审美习惯里，泥土和原始石块会被认为是“无意义”或“无价值”的创作材料，但在大地艺术家的眼里，泥土、石头、沙粒、海水、空气等这些不起眼的材料都是大地呼吸的一部分，是关乎到生命本身的一种元素。在这类艺术中，艺术家试图用一种打破常规的创作形式和展示环境，呼唤一种新的审美精神和价值判断。关注到不被商业市场认可的普通材料，重新调整审美活动在价值观上的主次判断。从这个层面上说，大地艺术与兴起于意大利的“贫穷艺术”（Arte Povera）也有一定的关系。

在当代的大地艺术创作中，还有另外一个类型的创作与人类生活的环境更为相关，其代表人物是夫妻档艺术家克里斯多和简-克劳德（Christo and Jeanne-Claude）。他们的创作介于大地艺术和社会美学之间，都是耗时多年的大型项目，利用人类文明的现有景观和艺术家独创的技术手段，打乱或者是改造一种自然或人文景观。但是，他们夫妻二人不认为自己是传统意义上的大地艺术家，而是更深刻地受到了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”（Social sculpture）的概念影响。因此，在他们的艺术项目里，我们会看到大量的社会问题和人文元素的参与。

“社会雕塑”的概念由博伊斯提出，体现了他对艺术改造社会潜力的理解。博伊斯认为，作为一件艺术品，社会雕塑可以重新构建和塑造人类活动的社会或环境。艺术家可以用思想、语言和行动对社会对象与景观进行干预。博伊斯于1982年开始，1987年种植完成的《七千棵橡树》（7000 Eichen）项目就是社会雕塑的一个代表——他在德国的卡塞尔种植了7000棵橡树，此举虽然与大地艺术的创作和思想有很多相似之处，但是他更多的是对于人类社会的拷问。而克劳德夫妇的作品，很多时候也是打乱了原有社会的生命节奏，造成了新的秩序和景象。譬如在山谷处挂起一张橘色的帷幕，或是把整栋大楼用特殊材料包起来，或是把一片森林包起来，又或是在海面的岛屿上建立起漂浮的、可以供人群行走的“水上道路”。

同时，克劳德夫妇的每一项作品都包含了图文结合的详细手稿，记录与政府或是个人沟通的过程，施工中一步一步完成的景观变化。这样的大型项目通常都是多方共同完成的结果，克劳德夫妇的社会雕塑也可以被视为一种大规模的社会实验。在他们的网站上，人们可以查询到艺术家对每个项目保留的详实记录，呈现出了这个领域艺术家从灵感产生到落成实施的每一个过程。

在2000年之后，世界各地都兴起了“大地艺术热”，新千年的艺术家们在媒介、手法和材料上显得更加具有个性，不再是传统的大地艺术家，而多是把新媒体艺术、摄影和装置艺术与大地艺术的概念相结合而进行创作。例如，挪威艺术家如恩·古尼尔森（Rune Guneriussen）的作品可以说就是摄影、装置和大地艺术的三合一。他在雪地中亮起无数形态各异的床头灯，或是在山林中用书本累成一条长河，其作品画面呈现出童话般的气氛，处在北欧神秘的大地背景之下，十分浪漫。类似的创作还有韩国艺术家李明浩（Myoung Ho Lee）的“树木肖像”摄影系列，包括韩国装置艺术家李正（Jung Lee）的户外霓虹灯装置艺术系列。他们都把自己的艺术语言结合到大自然的原始环境里，再通过摄影的形式把人造风景带回到美术馆的语境之中。

总的来说，大地艺术与其他的艺术类型相比之下有三大特色。第一是场地的特殊性。它直接影响到艺术材料的独一无二性。尤其在大型大地项目中，艺术家通常会选择创作作品的地区，由特殊场地带来一定的作品意义。例如，史密森为他的《大漩涡》作品挑选了受到自然灾害破坏的场域，在此基础上创作，就展现了大地“重生”的概念。

第二，大地艺术家可以直接从大自然环境中提取创作所需的材料，如石头、水、植物、土壤等。在大型造型的改造中，大地艺术家会受到史前艺术和人类文明遗址的影响，如巨石阵和金字塔，这一类艺术家一般会选择将其作品结构暴露于自然元素中。由此，作品的产生和生命都是短暂的，最终瓦解作品的能量在艺术家的控制之外，凸显出“取之于自然，回归于自然”的理念。

第三，大地艺术家的产生是具有先锋意识的。因为他们的作品产生在既定的艺术语境之外，其生存和产生的开放空间都是处于艺术馆体系之外的。这意味着大地艺术的许多作品都是孤独的，不能被普通观众到现场去欣赏和接受。因此，大地艺术的创作目的，是纯粹地回归艺术产生的精神性和仪式感。艺术家拒绝传统画廊和博物馆空间规定的艺术实践范围。通过在这些机构之外创作他们的作品，大地艺术家拒绝了这些场所赋予艺术的商品地位，并再次挑战了传统的艺术定义。大地艺术家似乎是在思考，什么才是人类生活中需要被认真看待的东西。