“非虚构”与中国故事的讲述

◆青 屏

□ 关于“非虚构”的特质，我觉得可以用四个词来概括：行动力、反抒情、真实性、文学性。

□ “非虚构”跟这个时代是特别吻合的，是一种时尚的文体，是我们现代社会复杂性呼唤的产物，它跟我们这个时代是并行的。

□ “非虚构”的出现和兴盛意味着我们要换一个角度去讲述“中国”，也就意味着它要从不同于报告文学的角度去重新建立“中国”叙事。但目前的状况是，“非虚构”主要讲出的是中国有哪些故事，而不是“中国”故事是什么，也就是说它未必能改变全球话语所界定的中国，它未必能真正让我们用自己的语言去讲中国故事，也还没能完全取代报告文学曾经有过的职责。

本期主持人：

谭杉杉（华中科技大学中文系副教授）

特邀嘉宾：

文坤斗（湖北省作家协会党组书记、副主席）

高晓晖（湖北省作家协会党组成员、副主席）

韩永明（湖北省作家协会理论室主任）

蔡家园（湖北省文艺评论家协会秘书长、《长江文艺评论》执行副主编）

普玄（作家）

对话嘉宾：

吴佳燕、叶李、李海音、张雯、钱刚、宋时磊、邓鼐、朴婕、刘萍娉、朱旭、李汉桥、刘天琪等

谭杉杉（华中科技大学中文系）：

当下的“非虚构”写作主要有两种比较流行的表现形态：第一种是深入历史记忆去爬梳史料，像阿来的《瞻对》、王树增的《长征》等；第二种是置身于复杂的现实生活，对社会现象进行思考，力图反映当下的文化结构、伦理结构、道德图景等等，这一部分包括梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》等。实际上，除了对正在发生的或者已经发生的重大历史事件的记述以外，还有对个人记忆或者个人历史的梳理，比如金宇澄的《回望》是父亲和母亲的个人史，李娟的“阿勒泰系列”则是基于个人记忆与感悟的非虚构散文。此外，还应关注“他者”的“非虚构”，“他者”中既有客居中国的外籍作者，又有海外华人作家。前者善于发现日常寻常小事的不寻常，将寻常小事用陌生化的方式予以表达，在间离效果中袒露出不曾被研究过的内核；后者则在史料、视角以及书写姿态上对于中国故事的讲述提供了新的观照角度。

2010年“非虚构”开始在中国流行，或者说形成一股热潮，不能忽视史传文学传统的影响。这种影响体现在两个方面：一是大家写作时努力地想把作品重归时间的河流，特别重视纵向的历史的写作，重视真实的叙事伦理。第二，“非虚构”力图把过去消失的普通人的故事展现出来，借鉴了史传传统里面的以小人物写大时代的结构技巧。第三，明确文学创作的缘起和宗旨是“明是非、正人心和存风骨”。

“非虚构”写作当前的困境恰恰与对真实的追求有关。首先，追求真实在一定程度上束缚了作者的创作自由，强调真实，强调对现实的直面，使得真实、经验在一定程度上压倒一切，反而成为对写作者和文学自身的束缚。简而言之，实录是不够的，写作者仍需努力，借助文学性的表达，抵达形而上的终极追问。再则，因为强调作者的在场、亲历、反思，作者对作品的介入几乎无可避免，“非虚构”写作带着作家明确主观意图的叙事，使得创作主体在书写历史时呈现出强烈的目的性，也让实录带着鲜明的问题意识——作家在选择叙事目标时，希望通过自己的实证性叙述，传达文学在审美之外的某些社会学或者历史学价值。然而当作者的世界观与创作方法之间不再存有冲突，作者的意图与作品对于历史和现实的书写所要传递的信息之间基本一致，二者之间就会形成一个封闭的阐释循环，这种封闭限制了作家在写作中向着现实的有力突进，也回避了对历史的逆向叩问中更需展现和探索的纵深感。

无论怎样界定“非虚构”，“非虚构”还是文学的范畴，我们都必须要回到文学的立场，找寻文学性、发掘它独特的美学特征。我们当然会关注“非虚构”碎片化、细节性的呈现，但是我们还是应该努力做到一种全局性的观照，或者说整体性的概括，哪怕这种整体性的把握是非常难的。

吴佳燕（长江文艺杂志社）：

“非虚构”热的原因，一是现实对写作的倒逼，我们今天的时代内容越来越庞大、纷繁和复杂，它反过来对我们的写作尤其那种“小我”的、书斋式的、惯性的写作有一种新的要求和强烈的召唤，你必须正视新的时代现实并有所回应和改变，不然你的写作在现实面前可能就落伍或失语了。第二是对虚构写作的某种厌倦，感觉虚构作品在现实面前没有介入度和影响力，所以寄望于非虚构的方式来表达。第三是对既有的报告文学写作的不满，对现实的拔高、一味追求主旋律、情感的虚假、内容的空心化，让报告文学越来越成为一个贬义词，根本原因在于它虽然有现实参与性，但是没有什么文学性。第四是我们对真实和真相的渴望。虽然我们永远无法触碰到完全真正的真实真相，但是我们用非虚构的方式尽量对我们不熟悉的人群、领域进行深入了解、体验、记录和呈现，更能满足大家对现实的关注和真实的期待。

关于“非虚构”的特质，我觉得可以用四个词来概括：行动力、反抒情、真实性、文学性。行动力是你必须从日常的、惯性的生活走出去，迅速行动起来，去亲身抵达事件、人物和事实的现场和核心，获取大量鲜活的第一手资料；反抒情是对事件人物进行客观、冷峻、细节的呈现，不煽情，不评价，尽量让作家的主体性隐退，让事实和人物自身说话；真实性是对所见所闻所感所悟必须如实记录，作家不可能穷尽所有的真实，但是必须如实提交你所看到的那部分真实，要让人觉得真实可信；文学性是强调非虚构的文学品质，是区别于新闻和报告文学的重要指征。

那么，“非虚构”写作的问题在哪，出路在哪儿？一是定义和边界的模糊。“非虚构”作品经常会用到一些虚构的手法和想象，那么它和虚构作品之间的界限在哪？需不需要设立这样一个界限？二是真实性如何把握的问题。如果在“非虚构”的写作当中运用太多的虚构元素，这样一直走下去会不会把“非虚构”写坏，最后把所谓的“非虚构”消解掉？三是“非虚构”的出口问题。我认为“非虚构”写作走到最后，必然会走向虚构。正如虚构的初衷正是源于对虚构的不满一样，“非虚构”写作最终也会走向虚构，这是轮回也是回归，是个体在现实感应和写作过程当中不断的矫正和改善。四是跨界与融合的问题。有没有一种更贴合现实需要和文学本身的跨文体写作，打通虚构与非虚构之间的壁垒，在等着被发现、认可或命名？或者对“非虚构”写作的外延进一步打开？

普玄（作家）：

我原来一直是写小说的，写“非虚构”是一个偶然的事情，我现在写了两本“非虚构”了，写小说写了二十多年，真正带来影响力的还是这两本“非虚构”，我自己也感觉到莫名其妙。这给我带来一些思考，现在把我的想法跟大家分享一下。

第一，“非虚构”是一个现代性的文体。报告文学和“非虚构”本质的区别在于，如果说前者是一个聚的方式，它是把很多材料通过调查以后提炼一个观点，那么“非虚构”是一种散开的方式。从文字上说一个朝内收，一个朝外放，“非虚构”明显地表现出一种碎片、多元的感觉。我们这个时代刚好就是碎片化的时代，是信息特别多的时代。所以我觉得“非虚构”跟这个时代是特别吻合的，是一种时尚的文体，是我们现代社会复杂性呼唤的产物，它跟我们这个时代是并行的。

第二，“非虚构”的厘清是刻不容缓的事情，因为它影响了我们当前的正常文学生活。它实际上就带给我们一个问题，现在的“非虚构”从文体上到底如何归类，“非虚构”是从新闻和文学之间跳出来的一个文体，它是跨文体的，把“非虚构”说成是散文是有道理的，说成是小说也是有道理的，说成是纪实文学也是有道理的。

第三，“非虚构”到底有没有艺术价值，它的艺术价值在哪里。我们很多过去写小说的人不愿意写“非虚构”，因为他觉得“非虚构”是亚文学，“非虚构”是不是一堆材料，是不是社会现象的拼贴，它的价值在哪里？从我写的这两本书来谈谈我的创作体会。现在出现了很多调查不加深入思考的“非虚构”，把“非虚构”的名声搞坏了，好像什么都可以做“非虚构”。我在武大新闻院讲课时，武大一个学生提了一个问题，说武大的一个水管破裂了能不能做“非虚构”，我说不能，“非虚构”有它的要素，不是说什么都可以做“非虚构”，什么东西都可以装进去。我觉得“非虚构”的艺术性表示在设计和思考上，“非虚构”是一种架构意识，是一种阵法艺术，是一种复调艺术。

我们在做《五十四种孤单》的时候调查了七百多个老人，筛选出了一百多个，最后确定了五十四个老人，我们不停筛选的想法是要构成一个阵，就是说所有的老人不能重复一个职业，都是乡村的孤寡老人，但是这个是修收音机的，那个是玩蛇的，那个是乡间唱戏的，最后构成了共同的命运。在单篇里面看不出价值，看到三十几个以后忽然感觉到这就是我们的乡村，这就是我们的国家，我们的国家那个时代就是这么一批人构成的，溪流到这个地方慢慢就汇成了一个大河。我们总体上把它从“文革”期间到分田到户、到城市化，不同时期不同的孤寡原因进行排列，最后构成了这么一本书。

我一直在问自己一个问题，就是我们现在的都市人为什么还要看孤寡老人的故事，它跟我们是什么关系。我把这个事情想明白了，当时这一批孤寡老人是六十岁到八十岁，他们年轻时候的那个时代在压缩价值给城市化作贡献，比如修路炸伤的，比如修水库炸伤的，比如修铁路在江湖上闯荡的，他们的几十年在那个时代是不计价值的，是没有财务报表的。当时社会财富是忽略的，但是它确实形成了一个巨大的价值，到我们今天这个时代仍然在享受这样的价值，今天很多老的水库都是那个时代留给我们的。就像我们的祖先给我们留了几套房子没有给你财务报表一样，你一直在享受这个东西，城市化为什么这么快？那个时代的价值和我们这个时代有勾连关系，他们的挤压才有我们这个时代的释放。

虚构和非虚构之间有边界。它的边界就是事件和人的关系，新闻文体更关注事件，进入“非虚构”文体开始更关注人。现在新闻界也在关注“非虚构”，文学也在关注“非虚构”，但是这两个界关注的重点不一样，新闻界在研究新闻如何故事化，就是新闻不能这样写了，现在老百姓都在发微信、写新闻了，新闻专职化没有必要了，新闻要故事化。文学也在朝这个方向走，过去文学虚构的东西太虚了，读者已经不爱看了。

“非虚构”写作的艺术性之一就是不断地切换背景，不要故意抒情。马尔克斯写绑架案的新闻，他不停地切换，我阅读的时候感受到这位世界级的作家怎么写“非虚构”，他切换了多个背景，绑架的现场、家庭反映、社会反映，包括总统，包括黑社会犯罪集团，不停地切换，一个事件在不同的背景下是不同的真实，背景切换了真实就变了。

叶李（武汉大学文学院）：

今天很多时候，我们其实是在不同层面使用“非虚构”这个概念的，不同的人所说的“非虚构”其实内涵有差异，外延不同，对这样的情况做辨析，应该成为我们讨论“非虚构”的起点或者要面对的一个前提。

针对现实的写作中“非虚构”写作概念的不断泛化，当各种写作形态都被纳入到“非虚构”写作中，甚至多种层级、身份的写作者都介入进来，他们担心“非虚构”写作会造成一种“纯文学”的危机。但我的看法是，新世纪“非虚构”写作兴起并形成热潮、显示出写作活力的一个重要原因恐怕就在于它恰恰超越了纯与不纯的二元框架。新世纪第一个十年对“非虚构”写作的倡导正好回应了此前“纯文学”的批评者对于一种更加有活力、有担当的文学的期待。《人民文学》支持的“非虚构”写作计划提出的关键词，比如人民、大地、行动、介入、时代，都表明希望推动大家重新思考和建立自我与生活、时代、现实之间恰当的关系，也就是说它接通了原先关于“纯文学”的反思当中所内含的文学期待，现在文学有可能打破纯和不纯的区分，重新成为不以拒绝政治性和公共性来确认自身主体性的“文学行动”。

另外，我注意到有的青年学者发起了一系列“非虚构”写作计划和“非虚构”写作的工作坊，然后我产生了这样的想法，就是今天的“非虚构”写作可能成为一种带有启蒙意义的、文化平权式的有价值的行动。一则我觉得有些写作计划的宣言或者说其中隐含的文化立场，表达了对于“新青年”的希望，就是希望青年不是“脱历史化”的，而是社会角色化的“新青年”，“非虚构”写作可以成为青年介入实践和现实、与社会互动的方式，使青年不只是想象社会、基层、大众，而是通过作为行动的写作介入，具有阐释力、思想力，又与无穷的远方、无数的人们在一起。培养新青年——角色化的“新青年”，是对今天青年过度地逃逸于“角色”的“纠偏”，从某种意义上讲也是以特定方式对启蒙主义传统的呼应。

二是一些写作计划是以开放的姿态向不同身份、不同阶层的写作者发出平等的文学邀约，这样就有可能突破圈子化、权力化的文学秩序的宰制，给一直被书写的底层、边缘、少数发声的机会，他们甚至也能够通过一种“运动起来”的“非虚构”写作而逐渐获得、增强言说自身的能力，而不仅仅被动地处于被言说、被想象、被书写的固定位置。以前的底层文学经常遭到批评的那些问题有可能在“非虚构”写作的工作坊和更加平民化的写作计划跨阶层、跨文化层级、跨学科的沟通中去探索局部的尝试性的解决方案。在这种开放式的“非虚构”写作当中，有可能使文学不再是一种僵化的权力秩序、学科体制，而是使身份、教育背景、生活处境差异巨大的个体获得平等表达的可能性，由于这样的可能性，不单是知识精英在建构自身的主体性，普通大众也得以建立自己的主体性。

雷蒙·威廉斯认为“在未来的社会当中共同文化是可以被实现的，而我们需要为这种共同文化的实现创造一种条件，使所有人都能够参与到意义和价值的表达之中，参与到对于意义和价值的决策之中”。所以，我想今天的“非虚构”写作似乎正在超出我们先前的理解，它似乎在变成更广泛的文化行动，也许以后我们要讨论的是“非虚构”写作是如何“运动”起来的。一部分精英知识分子正在尝试打破阶层的区隔，改变俯视底层的姿态，帮助普通人通过开放的写作将自我的生活、情感、心理对象化，获得审视自身、对价值进行反思并使自审和反思转化为自己的知识、信仰的重要部分、成为丰富人性层次的重要部分的契机，从而在自我/他者的关系中建构主体性。这些作为行动者的知识分子在尝试让更多的人——至少提供这样的历史可能性，参与到对于意义和价值的表达当中，参与到对于意义和价值的决策当中。我想也许“运动起来”的“非虚构”写作会在这方面提供新的可能，显示出它的开放性。

李海音（武汉大学文学院）：

“非虚构”能够成为一个热门的社会话题，而不仅仅是文学领域的自说自话，显然跟我们的新媒体语境，特别是自媒体近年来的强势崛起密切相关。相对于电视、报刊、广播等传统媒体，博客、播客、微博、微信等新媒介具有私人性、自主性、狂欢化的特征，更多地包含着去意识形态化、去中心化的诉求，更注重普通个体的感性生活和个人体验。这当然也是这个平民化、大众化的时代特质的具体表现，以至于影响到了我们的各种文化生产行为。从文学层面去谈论“非虚构”，不能不注意到这样一个大的文化背景，因为它可能决定了“非虚构”写作的某些基本特征。

当然，我们关注“非虚构”的文学写作，更应该注意到它的美学价值和文学史意义，而这或许也正是这一概念被提出来，并俨然成为一种文学思潮的原因。它与报告文学、散文、小说之间的界限比较模糊，这说明“非虚构”并非不虚构，不是“虚构”的对立面，不应该被视为一种单纯的创作方法。“非虚构”的作品可能借鉴了新闻的纪实手法，具有散文的表现真情实感、形式灵活等的特征，但也完全可以包含小说想象、虚构的成分，它终究还是文学的东西。我们传统的文学观念，大体分散文和韵文两种，没那么多确切的文类，我想，“非虚构”文学是不是也是九十年代以后从传统寻找创新资源的一种表现，针对的是“五四”以后文学的这个“新传统”？

“非虚构”的提出，恰好在一个现当代文学传统严重束缚文学发展的时刻。首先，报告文学过多的意识形态内容令人感到厌倦，它那代圣人立言、传达总体性认识、肤浅歌颂的姿态恰恰是“非虚构”作品所要反叛的东西，“非虚构”写作强调个人对现实生活对历史真相的独特发现，更注重被总体历史所忽略的细枝末节。其次，“非虚构”写作尤其针对的是小说创作中存在的许多问题。除了反拨形式至上或宣扬个体神话的现代主义，要求深入生活、介入现实之外，我认为“非虚构”也同样包含着对陷入困顿后的现实主义文学创作的反思和修正意识，而不是简单地认同和回归现实主义的传统。它继承了现实主义文学关注公共生活、关怀现实人生的精神，但它同样注重个体生命感受和被宏大历史所舍弃的细节，继承了“纯文学”的某些观念，包括一些形式技巧，摒弃了传统现实主义的典型化、情节化等许多框框，及其背后的历史主义与意识形态内容。新世纪初，作为对“纯文学”的反思，“底层文学”先于“非虚构”成为一种创作思潮，但这种“底层经验”却是一种仿真的经验，与现实底层的真实人生隔了一层，表面化的苦难叙事中缺乏一种生命的大悲喜，因为许多作家即使熟悉那群人的生活状态，或者说有直接的生活体验，却没能把这种体验转化为自己的生命情感和生命意识，而具有一种可怕的冷静或廉价的同情。“非虚构”的文学作品不是说明书、调查报告或地方志书，它的“文学性”同样也在“有意味的形式”中，这种形式蕴含着创作主体真切的生命情感和生命意识，这是没法编造的（是“非虚构”的本义所在），因而它才能真正深入人的内心，与读者产生一种灵魂的交流。也正是因为“非虚构”要通过个体生命体验和生命意识去抵达现实人生，去探索民族国家的历史真相，它才能不拘一格，没有作为小说、散文、报告文学之外的另一种文体而存在，成为“虚构”的对立面。

总之，我觉得“非虚构”写作在对各种各样传统写作方式进行反思、超越的同时，也继承了这些方式背后的许多美学观念，它是一个集大成者，蕴含着无限创新的可能，因而也包含着深刻的先锋意识。

张雯（华中科技大学中文系）：

“非虚构”写作其实是在要求一种真实感，而不是某种绝对的“事实”。问题不在文本是否存在虚构的成分，重点是你的写作是不是可信的，是不是合于我们对生活逻辑、生活质感的经验和认知。从哲学层面上讲，“事实”没有办法进行严格追究，而且“非虚构”写作既然要使用语言，就处在语言国度的管辖范围内，与我们现实世界不在一个维度。所以，“非虚构”所能抵达的只是一种“真实感”，可能是个人性的，也有可能是共通的。但既然“非虚构”写作要进入传播流通，那么它实际上就是在寻求或者说造就一种“真实感”，因此从本质上说，“非虚构”是一种政治性的东西，它是某种处于有效阶段的意识形态的基础性部分。从这个意义上说，“非虚构”写作的现象，作为当下某种隐蔽而有力的意识形态的表征，非常值得我们关注。

既然如此，我们就应该意识到，“非虚构”写作的窍要在于，要保持那种真实感的“在线状态”。真实感绝非固定不变的东西，古人的真实感跟我们的真实感不可能相同。上个世纪八十年代的人们很可能觉得纯文学非常真实，因为之前的文学失效了（不真实），去政治化的文学被认为才是真的。但是去政治化的纯文学现在也失效了（还是因为不真实）。所以，作家真正的本事，是能够始终秉着这种“真实感”来写作。也就是所谓的“把握时代精神”，这非常微妙，很不容易办到。就真实感而言，我想“非虚构”写作要牢牢把握两方面，一是事件的真实，这是“非虚构”作为一种写作潮流能够成立的基本条件，也是写作者的基本伦理要求，叙事必须在真实可信的范围之内，文本要经受得住现实事件的指认；二是态度真实，我不能同意“非虚构”写作是一种零度写作的说法，我认为作者的态度恰恰是“非虚构”作品“真实感”得以形成的重要组成部分。不过，在不同的人群那里，对作者态度的期望其实是不一致的。大众读者可能希望看到作者情感和态度的流露，知识精英读者则更倾向于将情感或智力的判断留给自己。对写作者而言，拿捏态度是一个难题，这时他实际上在做非常严重的决断（对非虚构写作的命运而言）。

“非虚构”写作作为一种反拨式的写作潮流，又一次指出了文学的命脉在其“真实感”。我寄望于中国当代文学能以“非虚构”写作为桥梁为镜鉴，归根复命，重获生机。

钱刚（湖北大学文学院）：

今天的讨论主题中有一个关键词是“故事”。新闻主要是讲事件，“非虚构”主要是讲人，就是对于人的价值的建构和阐释。更进一步的话，新闻跟“非虚构”有着重合部分，新闻中的事件作为事实和素材，如果想变成关于“非虚构”中“人”的价值建构和阐发，中间还需要“故事”作为桥梁。这个“故事”不同于“中国故事”，“中国故事”强调中国特色，属于特色事件，但“故事”重点是看情节讲得好不好，主题人物吸不吸引人。互联网时代中，故事讲不好的人会吃大亏，事件和素材必须变成可读性很强的故事，才能让更多的人去读去看，才能更好阐发事件的意义。

在刚才的“非虚构”讨论中，我们强调人道主义、担当、价值、中国主体的建构，这个当然是必要的，但一个纪录片导演写过一本书叫《纪录片也要讲故事》，我们在这里也要说“非虚构也要讲故事”。“非虚构”跟纪录片一样，就是素材的很多层面不允许虚构加工，那你如何在这个规则里把它变成我们喜闻乐见的故事？

普玄的《五十四种孤单》卖到了五万册，这在当今出版界是非常让人骄傲的销量。这个销售量是怎么获得的？除了书中独特的题材，人道主义关怀，还有一个特点就是故事讲得非常好，它是一个可以当作短篇小说集读的作品。

有一次武汉举行过一个小规模影展，播放一个独立纪录片导演的作品《驯马》，后面有人说导演你这个纪录片确实很精彩，但是故事为什么没有讲好？他当时给我们讲他的难处，他说因为我的纪录片素材只有这些，没有办法把故事讲得更好。我相信“非虚构”写作中也会面临这样的问题，如何在遵循规则的前提下把故事讲好？我们先把故事讲好后，再来说什么是中国故事，什么是中国主体性。

最后我想讲一个观点，一些“非虚构”研究文章会说当下的碎片化、快节奏的阅读是对于“非虚构”写作的伤害，我觉得这个说法有一定的道理，但是反过头来我们可以想一想，一个是你不能抗拒这个时代趋势，然后碎片化和快节奏的阅读对于“非虚构”，甚至文学的伤害是不是原罪性的？我认为如果你不能抗拒这个时代潮流，就最好采取跟碎片化阅读、快节奏阅读相适应的方式，这也会带来文体生成的新契机。利用这种特征，顺应这种特征，改造这种特征才是最重要的。“非虚构”怎么和碎片化、快节奏阅读相处？这其实是认识和能力的问题，过多排斥和批评其实是能力不足，认识跟不上的表现。

宋时磊（武汉大学文学院）：

在过去的这一段时间里，“非虚构”写作出现了相对繁荣的景象。相对而言，我对“非虚构”的了解不仅仅局限在理论方面，我更多地想谈一些实践方面的，包括阅读方面的体会，包括新的研究进展等。

对于各种文学性质的“非虚构”作品，大家谈得非常多，而对于网络平台上的“非虚构”作品，如腾讯谷雨、网易人间、新浪真实故事计划等，往往大家都是只言片语提到有这样的平台，可能很少有人特别是研究者去非常耐心地一篇篇读下来，去看一看到底这些网络平台上的“非虚构”写作有什么样的特质。我阅读了澎湃湃客上面的作品，里面有不少作品让我印象非常深刻，澎湃征集到的这五十篇作品，涉及的主题比较开阔，有不少历史题材，还有以电信诈骗、乡村变迁、住房之困等为主题的作品，描绘了当代生活的众生相。这些故事有一些共同的特征，它的人物不像小说一样特别鲜明、立体，结构不见得会达到非常高的艺术水准，叙述手法多是线性叙事，偶有穿插，并不一定使用什么后现代的手法。它就是讲述故事，这个故事可能不是那么惊心动魄、波谲云诡，但能够引起我们非常深刻的思考。

“非虚构”更多是一种写作态度，我不认为它是普玄所说的是一种写作文体，“非虚构”很难是一种非常成熟的文体，起码到现阶段它还没有达到成熟的程度。所以，它更可能是一种态度，我比较认同梁鸿在2018年写的一篇文章《改革开放文学四十年：非虚构文学的兴起及辨析》里面的观点，非虚构的特征更多的是呈现。特别是中国目前日新月异的发展，人们对现实的总体把握呈现无力感，以及一些其他方面的原因，导致写作主体更倾向于把观察到的对象或者现象，客观呈现出来，让大家去思考和批判。因此，在一定程度上，“非虚构”作品所呈现的中国故事，更多体现的是我们所处的这个时代里的人们的焦虑感，并且努力去寻求一种真实。可能在很多人眼中，这种真实并不完全是客观的真实，但是却是我们努力去追求的真实。这是“非虚构”写作的第一个特征。

第二是“非虚构”写作队伍的多元化问题。这一写作群体是非常多元化的，包括文学、历史、新闻、社会学、人类学等学者。在“非虚构”的概念下，大家努力做一些事情，这是非常激动人心的，同时产生了非常优秀的作品。而这种多元的、不同的身份作者，写出了形形色色、形态各异的“非虚构”作品。因此，“非虚构”的概念是比较庞杂的，比较难于从理论上下一个清晰的定义。前一段时间，我跟一个学者探讨这种多元性，他问这会不会导致“非虚构”的分裂？我觉得这不是写作群体的分裂问题，而是好的中国故事还太少的问题。不同身份的作者都以“非虚构”之名在写作，而这恰恰丰富了“非虚构”的内涵，因为其本身的边界就是极其模糊的。

第三，写“非虚构”的目的是记录历史、记录时代。大家能够用一种新的视角和方法去呈现社会，但也会有一些问题，如有猎奇逐臭、为提升流量博取眼球等。这些负面的问题，社会自会有一套淘汰机制。中国历史向来缺少的不是官方的宏大叙事，更多的是底层的叙事和声音，特别是这些边缘和底层人员自身的记录，更是弥足珍贵。而这些来自外部观察者的、自我叙事的“非虚构”作品，最终可以汇流成一种力量，成为当下中国最生动的历史记录。

第四，“非虚构”面临着危险以及伦理问题。危险是指“非虚构”的边界问题，大家都知道《人民文学》“非虚构”专栏因为种种原因停掉了。一旦超出一些边界之后，可能会面临很多的问题，而这个边界可能是禁忌的、仪式的、道德的、法律的，等等。第二个问题是真实伦理的问题。大家肯定会记得一篇文章，就是春节期间刷屏的《一个出身寒门的高考状元之死》。读过以后，大家都为故事的主人公唏嘘不已，因为这篇文章触及到了大家最焦虑的社会阶层固化问题。但是这篇披着“非虚构”写作外衣的作品，很快就被识破了，这是咪蒙（马凌）炮制的虚假作品。这也是“非虚构”今天面临的紧迫任务：怎么样传递真实、传递社会价值的问题。

邓鼐（武汉市文联文研所）：

2015年的时候，我的一位从事美术文献研究的朋友找到我，邀请我到他的办公室去，向我展示了一些他收藏的宝贝。这批宝贝一共两千多件，全部是关于武汉长江大桥的，种类非常丰富，从武汉长江大桥的工程技术文稿到印有长江大桥图案的日常用品，林林总总，让人眼花缭乱。我建议他以非虚构的方式结集出版，2017年的时候，《大桥》这本书就出版了。

我觉得这就是一个非常好的尝试，因为这本书讲了非常地道的中国故事。举例来说，这本书里面有一篇叫《李学海的记录本》。在我们日常的认知中，武汉长江大桥的修建，完全是在苏联专家的指导下进行的，其实这种认知并不准确。实际上，在苏联专家团队后面，还有一个由中国桥梁专家组成的顾问委员会团队，这个团队是茅以升先生为主任，前后一共开了三次会议。我们这篇文章中的主人公李学海是上海公务局的一名工程师，可能是这个顾问委员会里面名气最小的一位。他有一个非常好的工作习惯，就是对于每天工作的每一个细节都进行了非常详细的记录。那个年代，没有PPT，没有投影，只能在黑板上演算。李学海先生就把这三次会议中的演算和观点完全地记录了下来，抄在了上海市公务局的演算纸上，而且每开一次会，就装订成册一本。三次会议下来，就成了三本记录本。

因为历史的原因，现今对于这个神秘的顾问委员会的一些基本史实都还存在争议。比如说，这个委员会是由多少位专家组成的，有多种说法，官方现在认同的数字是24人。但是这篇文章中附有一件文物，就是当时顾问委员会召集时发给各位委员的邀请函。这份邀请函清清楚楚写明了，顾问专家只有20位，而不是24位。

而且，这件文物本身也是一个传奇。李学海身故后，这三本笔记本就在上海的文物市场上流通。到了本世纪初，这件文物到了武汉的文物市场。当时就有文物商找到了相关部门，希望相关部门进行收购。但是相关部门经过一番讨论之后拒绝了，原因就是，在百度上根本查不到这个人。后来，这份文物就被我的朋友收藏了，也就有了后面的故事。

所以，这样看下来的话，“非虚构”写作，对于历史史实的基本厘清，对于历史事件远期、远程的还原，对于历史脉络的梳理，造成了一次最好的“在场”体验，让我们可以从对历史文物的凝视当中，去感觉历史当时发生时刻的厚重沉淀与波谲云诡。

我现在正在做的一个田野调查，是在一个古镇上访谈这里的老居民。我发现这个古镇上，任何一位小食店主，或者说饮食小摊主的后面，都有一段非常离奇的故事，而他们本身的手艺，可能也是十里八乡，甚至是一个县域之内手艺最高的。那么，我认为，这就是最好的中国故事。可以利用中国元素，采用非虚构写作形式，讲出最美的中国故事。就是在这些人物、情境的切换当中，我觉得这种非虚构的写作方式产生了非常美好的感觉，美的碰撞。

在创作之外，我非常想说的是，我们现在一定要珍惜“非虚构”写作发展的大好机会，一定要珍惜羽毛，不要让这一美好的文学形式被污名化。虽然“非虚构”写作本身是一个外来的概念，但是它与中国特有的故事，与中国的传统叙事有着天然的契合度。所以，我们一定要好好珍惜，共同努力，创作出更多更好的非虚构类作品来。

朴婕（武汉大学文学院）：

我对“非虚构”写作的一个主要的困惑就是“非虚构”这个概念有很多含混之处，以至于当我们谈到“非虚构”时，我常常不知道我们谈的是什么。最“标准”的“非虚构”，我们一般说的是缘起于2010年《人民文学》开的“非虚构”专栏，引起了关于“非虚构”写作以及讨论的热潮。这是从美国的“非虚构写作”直接过来的，它有一种创作标准，要求专业化的书写。目前来说关于这种比较典型的“非虚构”写作，其关注点、表现对象主要分为三大类：一是为底层写作；一是为相对边缘的群体写作；还有对于历史细部的挖掘。然而当“非虚构”热潮兴起，以至于游记之类都算作“非虚构”的时候，我们面对的“非虚构”恐怕就不是这种专业化的写作，它恐怕潜在地对话另一些东西。

前面的老师也多次提到了“非虚构”不同于报告文学，也就是我们会有意识地去比较“非虚构”与报告文学，因此“非虚构”的问题很多时候就是在对话此前的报告文学。由于我的一个主要研究对象是1950年代的文艺，那么我看到“非虚构”时最先浮现的问题就是，它其实和报告文学在表现对象和表现形式上都有着类似的追求：都强调贴近现实，都要求叙述人进入到现实中，和表现对象发生交流。当然我们知道它们在书写范式上有所不同，报告文学基本是学习自苏联，而“非虚构”是来自美国的。但既然报告文学也同样可以介入现实，为什么不能选择去改进报告文学？为什么要出现一个“非虚构”来替换掉报告文学？

刚才几位老师都提到报告文学有传统的非常模式化的叙事，不过我想首先要反思为什么会出现这些模式。报告文学在二十世纪四五十年代的兴盛，与咱们今天讨论的主题有关，它是要讲出“中国故事”，它要用文学作品、文艺作品去构造一个新中国，要在“中国”概念还不够明晰的时候，让大家知道“中国”是什么。所以报告文学刚开始两大题材的作品特别多，一个是战争题材，一个是生产题材。不难理解那个时候为什么需要那么多的战争题材，因为我们要建立一个民族国家的、人民的新中国的概念；也不难理解生产题材，这是关于中国要怎么在冷战格局下，在资本主义世界包围的情况下发展起来的探讨。但是随着时代变迁，此前的话语有所失效，人们就开始觉得它是一种模式了。我们讲“非虚构”的时候更强调呈现，这反映出我们现在对于“中国”的想象越来越稳固了，再讲“中国故事”就不是要讲我们要建构一个什么样的“中国”，而是先在地觉得“中国”已经有了一个样子，但还有些没有讲出来的部分，所以讲“中国故事”就是把这些没讲出来的部分再挖掘出来。所以我想在报告文学和“非虚构”背后，我们“想象中国的方法”已经不同了：在此前，在报告文学的时代，我们是经历了近现代的顿挫后建起一个独立自主的中国叙事，并且能在“冷战”格局下证明自己的合法性和发展能力；而随着中国进入全球资本格局，“中国”的概念被全球化所界定，我们转换了面对“中国”的方式。而当我们想要以“非虚构”去替换报告文学时，也许就是我们所面对的问题、所依托的主流话语变化了。

在这样的情况下，我想“非虚构”的出现和兴盛意味着我们要换一个角度去讲述“中国”，也就意味着它要从不同于报告文学的角度去重新建立“中国”叙事。但目前的状况是，“非虚构”主要讲出的是中国有哪些故事，而不是“中国”故事是什么，也就是说它未必能改变全球话语所界定的中国，它未必能真正让我们用自己的语言去讲中国故事，也还没能完全取代报告文学曾经有过的职责。当然有很多很好的“非虚构”写作，然而它们是否能够启发反思“中国”的问题，我可能是存疑的。所以我想它还有很多需要突破的地方。刚刚叶李讲到“非虚构”写作如何运动起来的时候给了我很多启发，这也许能够开拓“中国”故事的另一种讲法。

刘萍娉（《长江文艺评论》编辑部）：

对于“非虚构”这个理论，在影视艺术方面谈论得特别少，基本上找不到运用“非虚构”来进行影视研究的相关学术文章，但是我今天听了大家对于“非虚构”的阐释后，突然觉得文学上的很多理论应用到影视艺术上更能拓宽我的视野，就像发现了新大陆一样令我惊喜万分。

这里首先需要说明的一点是非虚构类的影片和纪录片的不同，“非虚构”电影强调真实性的同时也强调虚构性情节故事的设计，强调关注个人命运与时代的关系。第二点是“非虚构”与应用现实主义分析电影不同，刚才大家谈到了会在一些电影当中看到运用真实的史料，或者是旁白解说，有意告诉观众事件的真实。我觉得非虚构的影片往往弱化了这种有意地告诉观众的真实性的情节设置，它更注重影像的完整性，注重影像审美艺术的完整性。

现在我主要结合前段时间备受关注的《我不是药神》这部作品具体分析“非虚构”影片的特征。一是真实性。非虚构类的电影取材于现实生活，在现实生活中可以找到真实的故事原型，并且呈现当前真实的社会现状，比如《我不是药神》是根据真实事件改编，不仅有真实的人物原型和故事内核，而且白血病患者深受病痛折磨和社会生存现象也是真实的，此外，演员为了还原白血病患者这样一个真实的状况，与血液科的病人同住十个多月，为角色减肥，再现病人真实被病痛折磨的状态。二是时代性。“非虚构”强调要做到时代的记录者、历史的记录者，注重个体与社会的统一，边缘与中心的互动。《我不是药神》当中白血病患者深受病痛折磨与买不起昂贵的药，反映的是绝症患者的生活状态，同时昂贵的药价同药效便宜的仿制药的问题是这个时代显露出来的医药体制的问题。同时《我不是药神》引发舆论热议以后，李克强总理于2018年7月19日作出批示，要求相关部门加快落实抗癌药降价保供的相关措施，这可以说是“非虚构”显现的巨大影响力，也反映“非虚构”是时代的召唤。三是平民性。主要是人物设置的平民性、题材选择的平民性、反映问题的平民性。四是反思性。“非虚构”强调要以对话的姿态进入到生活和历史，这就需要非虚构影片取材于现实、观照现实、反思现实。《我不是药神》的主人公一方面要迫切地解决自身经济困难，另一方面要帮助白血病患者，在高价卖药还是低价卖的问题上面临着人道与利益的选择。同时警察在了解真实情况以后，一方面要履行自身的职责，另一方面要抓捕药贩，阻断白血病患者的药源，面临着伦理道德与法律的抉择。

“非虚构”带来的反思性是将社会矛盾、家庭伦理、个人生死问题暴露在社会大众面前，把问题抛给了人们，让人们去反思、去选择。它最终的目的是对人性的呼唤，对良知的呼唤，让这个时代关乎个人、关乎社会的问题得到更好的解决，从而推动社会进步。

它存在哪些问题呢？一是对真实故事内容还原多少的问题，二是选择题材尺度拿捏问题，三是将真实故事转换成影像叙事时艺术转换处理的问题。

朱旭（湖北大学文学院）

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2018年度人民文学奖的“非虚构”作品奖，由加拿大籍华人作家李彦的《何处不青山》获得，这部作品和她之前在《人民文学》发表的一篇非虚构作品《尺素天涯——白求恩最后的情书》合成上篇和下篇，结集成《不远万里》单行本发行。这两篇都是围绕白求恩来进行叙述的，《尺素天涯》相对还原了一个普通人白求恩，探寻了他的情感世界。《何处不青山》讲的是以白求恩为中心的国际医疗队发扬人道主义精神为中国的抗战作贡献的故事。李彦的“非虚构”作品剖析了白求恩作为一个普通人物的情感世界，还有他非凡的理想情怀的源头。

我之所以提到李彦的这两篇“非虚构”作品，是想以这个为切入点，以李彦的“非虚构”作品为代表，呈现出海外华文写作在史料、视角以及书写姿态上对于“非虚构”与中国故事讲述给我们提供了怎样一种新的观照态度。对于中国故事的讲述，怎么讲中国故事当然非常重要，但是我觉得更为重要或者说更为迫切的任务是我们如何深入并且扎实地认识这样一个动态行进过程中的中国，如何秉持深邃并且严肃的态度直面中国的历史、中国的现实，乃至于展望中国的未来。这是一个更迫切或者说更具挑战性，也是海外华文文学中国故事讲述更具价值之所在。

李彦的作品挖掘到一个重要的史料，就是世界上唯一现存的一张白求恩与毛泽东主席的合影，这个合影是在近几年才从一个加拿大人比尔手上获得。这张照片为何尘封了七十多年又在一个加拿大人手中，作者在历经多年的探寻后挖掘出其中这段鲜为人知的历史，找到了这张无比珍贵的照片，提供了全新的具有多重重大意义的史料。

第二是视角，海外华文作家，尤其是李彦他们作为新移民，是第一代华人，他们在国内受过完整、系统的高等教育，是八十年代出去的这一批华人作家。他们有一种在场者的身份，同时又有一种他者的身份，他们在观照今天的中国，他们在呈现中国的历史，他们在结合世界的动态展望中国的未来的时候，这种入乎其内又出乎其外的视角姿态呈现出中国故事，十分值得关注。

第三是书写姿态的问题。海外华文作家对史料的挖掘，然后在别样的角度上进行呈现的时候，他们是由中国人的书写扩展到中西文化的书写，乃至进一步探寻人类共同命运的书写姿态。特殊身份使得他们不仅是中国文学与世界文学交流、对话的前沿者，而且是深度践行者。至少这种尝试和这种书写姿态我觉得是非常值得重视，尤其是在今天讲到中国故事的讲述的时候，从史料、视角以及书写姿态这三个方面，海外华文中的“非虚构”作品带给我们本土“非虚构”作品非常重要的启示。本土经验与世界经验的交流和对话，我觉得这是他们最大的价值，也是在此基础上思考“非虚构”与中国故事讲述的一层重要意义之所在。

李汉桥（湖北二师文学院）：

我有这样几个问题。第一，到底什么是“非虚构”？国内的解释很多，有广义的、狭义的。我查了一下，“非虚构”这个词的出现是在美国1962年的普利策新闻奖，叫做general nonfiction，即非虚构类作品奖。六十年代大概有九部作品拿了普利策的“非虚构”创作奖项，我印象比较深的一部是美国总统成长史自述，还有一部是美国的《反智主义》。

我们今天的主题叫“非虚构与中国故事的讲述”，我说这些的原因在于想看看美国人是怎么讲述美国故事和“非虚构”的，然后比照我们同时代的文学。国内的报告文学在真相的探索方面比美国的“非虚构”弱了一些，它更多地倾向于现象性的描述，而美国的“非虚构写作”往往关注一个事件，这个事件中有一种历史现象的探索。到二十世纪的时候普利策奖把人物传记、非虚构放在一起评奖，包括《华盛顿》《黑伯爵》《枪炮、细菌与钢铁》等。国内在这段时期的非虚构创作也有很多，冯骥才的《一百个人的十年》对一百个普通人在十年之间的经历进行观察，李锦的《深度》写的是惊心动魄的三十年来国运家事纪实，郭玉洁的《众声》的写法和冯骥才的写法有一点相似。从“非虚构”写作发展演变的角度来看，总体来讲“非虚构”写作慢慢成熟，主观化创造更多向客观事情的描述在演进，也开始注重发掘现象中的真相。

第二个问题是，我们为什么要提“非虚构写作”？一是我们今天处于一种信息遮蔽带来的无知状态，信息过度稀缺和过度泛滥都导致我们对真相的迷失。就像我们看新闻，就是标题党，点开以后内容都是在复制粘贴，或者是胡编乱造。另外一点是文艺创作不及物，不管我们承不承认，现在网络文学已经占了大半壁江山，而经典文学却被今天的读者忽略。

第三个问题，“非虚构”对我们今天的创作有什么启示？第一个启示是写作素材多样化，大量的事件都可以作为写作的素材，张爱玲说“生活比文学更传奇”，在观察生活的过程中把生活的事件提炼出来。第二个启示是写作技法上的跨界，“非虚构”是真实的事例加上艺术的创造，这也是我们今后写作探索的一个方向。第三个启示是参与者多了，美国的“非虚构”创作者有的是新闻工作者，有的是女权主义者，有的是生物学者，就是有很多是做研究的人，他在研究探索中发现这个事件有意义，就把它做成文章，所以写作者队伍就扩大了。

刘天琪（湖北省作家协会）：

我想结合《袍哥》探讨并尝试回答这样的问题：如何在运用现实素材的情况下把中国故事讲好？《袍哥》讲的是清末到新中国成立之前川西一带民间社团组织“袍哥”社会秩序的把控以及袍哥这个组织的发展和没落的过程。它依据的核心材料是1945年燕京大学社会学系沈宝媛做的田野调查，叫做《一个农村社团家庭》，在这篇只有两万字的论文中记录了川西袍哥的地方头目之一雷明远和他的家庭状况。

面对这样一篇静态的调查报告，王笛对这篇论文反映的史实做了详细的爬梳、扩充，当然是用非虚构的方式。读完之后，我再回看吕梁文学奖年度非虚构类作品奖的授奖词：《袍哥》“是考察历史与叙事、文学与史学关系的绝佳例子，是当代史学致敬本土史传传统的一次成功尝试，同时为非虚构写作提供了方法论启示”。我认为是非常准确且让人深思的。

这种方法论的启示一方面在于《袍哥》将历史写作的客观理性和文学写作的主观介入性相融合，并且成功地找到了两者的平衡点。另一方面，王笛在用自己的书写方式探索“非虚构”的边界。

在书中作者称，这本书所有的故事和描写都是有出处的。作者严谨到用历史考据学的方式，清晰地注释了所引用的每条资料的出处、阅读书目和知识背景。举个例子，在这本书当中主人公“袍哥”的头目雷明远的老婆雷大娘是有小学文化的，她和做社会调查的大学生沈宝媛聊天的时候经常谈到她看过的小说，而当代作品雷大娘只看了张恨水的作品。写到这里的时候王笛插入了一个关于张恨水的注释，标注了张恨水的原名、流派、代表作品这些基本信息。他的这种注释其实是明显带有历史考据学的理性思维以及他对虚构和非虚构边界的把握。但如果单纯是这样，那这本书不足以得一个文学奖，所以作者接着写到了沈宝媛在论文里认为雷大娘看到的张恨水属于“无聊文人”。王笛这个时候马上插入了自己的声音和评判，他写道：“张恨水是鸳鸯蝴蝶派的代表作家，可能是沈宝媛这样一些忧国忧民的左翼知识分子不喜欢的作家。但是我们今天再读张恨水，其实可以发现在他的儿女情长的后面也是有国家命运的宏大叙事在里面。”

从对沈宝媛调查记录的引用到作者对张恨水的评论，这是一个非常完整且典型的“非虚构”的写作模式。一个严谨的历史学家在叙事当中详细交代了自己的资料来源、调查方式，还充分地利用了其他材料作为旁证，全力地还原了他所认定的历史意图。同时作者也在一系列微观化的细节当中表达了作者对这些历史人物的思考。我想这种主观性的介入是作者努力从不同的层面、不同的角度多方位、全景式地重构历史背景，也是还原被当时主流价值观所遮蔽的历史和人物。我认为这样的写作一方面展现了作者对“非虚构”文体的理解，另一方面也体现了“非虚构”作品的灵活和开放的审美特征。

这也是为什么像王笛这样的历史学者，他不满足于传统历史碎片化、专业化、考据式的写作，而更愿意选择用“非虚构”这样一种灵活且开放的写作方式积极地沉入历史内部的原因：即以合理推理、分析的方式补充历史材料并不丰满、明确的那部分，重建被史学家忽略的历史逻辑；同时也是用文学的方式直面各种复杂的生存逻辑与伦理秩序，彰显作者自己的价值判断，传达出创作主体的独特思考。