艺术的界限——观念与形式的突破

杨寅楠

摘 要：在经历了20世纪的各种艺術思潮运动之后，人们开始寻思艺术的本质究竟是什么，艺术的边界与终结究竟在哪。本文主要通过将艺术本体分为艺术表现形式与艺术观念两部分去探讨其界限所在。随着技术的进步，艺术本身也在不断变化发展，我们是否可以将其形式与观念相统一，寻找两者间的联系与区别，并将两者放入空间与时间的维度中，得到最终的艺术界限所在，并突破这种界限。

关键词：艺术边界;艺术观念;艺术形式;审美表达

从18 至 19 世纪，贯穿整个西方世界的两次工业革命从根本上改变了人类文明的世界观，人们对自然科学的推崇远远超过了古典时期的自然哲学法则，特别是进入19世纪，工业革命新发明的大量涌现使得科学在人类生活中所占的比重日渐提高，与此同时，普通市民阶层对社会中产生的新兴事物，如相机的发明等的信仰热度逐渐上升，这种社会环境影响下的社会思潮也改变着艺术发展的步伐，单单就架上艺术而言，当时的部分艺术家们或主动或被动地开始尝试突破石器时代以来就存在的绘画模式，开始将摄影作为一种新型的艺术门类进行创作。

时间转到20 世纪，这一时期，人类经历了两次世界大战，这两次战争又极大地改变了数千年以来国家的存在形态，各国也因此跨越了不同的意识形态阶段，这使各国艺术家们或多或少地思考艺术的表现主题，观念性的艺术作品在20世纪初开始涌现，并逐渐占据20世纪现代艺术运动的主流。西方艺术和审美总体上在这一时期从具象转向抽象，非具象（Non-figuration）、非对象（Non-objection）的绘画首次出现，当时的先锋画家们放弃了对外部世界的如实再现，消灭了绘画主题，以抽象形式作为艺术创作的材料，赋予色彩、形状、或者某种形式手法以特殊意义。

随着时代的发展，艺术涵盖的范围也在不断扩大，从历史早期的绘画、音乐、建筑、雕塑等艺术形式到现代的电影、摄影、多媒体等，艺术作品的表现手法也丰富多样。经过多年的发展，艺术与生活的边界似乎在模糊，并不像当年那样明显，自从现代艺术诞生的那天起，世界上也出现了一种声音，就是说会在不远的将来，艺术与生活会融合在一起，艺术即是生活，生活即是艺术、即“人人都是艺术家”，德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）便是这种观点的大力支持者。

这使得我重新思考，正如传统的艺术概念被突破一样，在不远的未来，是否还会存在另一场全新的艺术革命，使艺术表现形式发生较大的变化。我想随着时间的推移，这种新艺术形式的出现是必然的，艺术在新技术发明后不断借助这些新发明向日常生活越界，将这一进程放到历史的时间轴上，艺术的边界在其表现形式上似乎是看不见的。当我们日常生活中的废弃金属、商品包装、人像照甚至于小便池等被各位艺术家从生活中抽离实用性并放在博物馆中时，它瞬间便成为一件艺术品。虽然这种艺术运动或者说艺术风格的演变都伴随着当时艺术受众的质疑与批判，但时间却会在它的漫长岁月中印证这种艺术嬗变的存在意义，这在我看来正是艺术形式在时间维度上的无限性。在我看来，艺术在其形式表现上是没有界限的。

不同于艺术形式无界限的特性，艺术观念在我看来有着明确的边界存在。观念的构成在我看来必然存在三个前提。

其一，艺术必须是由艺术工作者与艺术家创作而产生的。艺术创作的主体是人，而非大自然与动物。近几年网络上时不时会爆出这样的新闻：某动物园的某种动物会使用画笔并创作出了各种各样的绘画作品，称得上是某某“艺术家”了，但我想多数人都不会认为它们是真正意义上的艺术家，它们创作出的作品是真正的艺术品，而只是一种出名的噱头，在这些动物的头脑中并不存在它需要通过绘画表达自己的某种思想诉求，也并非将自己的思想观念传达给艺术受众。这种所谓艺术的创作者不是艺术家，甚至不是人类，它们不会像人类一样在这些画作中表达自己的思想，而只是在饲养员的驱使下完成一种机械的工作，这样的行为生产出的“画作”也就不能称之为艺术了。

其二，艺术必须要是艺术家主观有意识地创作，而非自然界本身存在的事物或无意之中产生的事物。纵使珍珠光彩夺目，但它只有经过宝石工匠进行人工创作，蜕变为珍珠饰品与工艺品，才能成为真正意义上的艺术品。同样地，就算是很多绘画没有珍珠饰品那样地夺目甚至是看上去有些令人作呕、厌恶，但它是经由艺术家创作而产生的，纵使它没有让每个人感到一种美感，它也是艺术家创作的结晶，是一件艺术品。但有时我们可以看到不经任何雕饰的自然事物也可以作为艺术品被欣赏，例如大到古典园林中奇形怪状的太湖石、小到街头售卖的雨花石等，这些虽非艺术家们主动创作，但其形状或花纹使人们自发产生一种艺术审美，这种审美活动使人们主动寻求环境去搭配这些自然事物，并通过这样的人类活动获得一种艺术观念，而这种观念的形成最终使这些奇山怪石获得了艺术属性。

其三，艺术要表达出创作者的某种思想，这一点是最为重要的，也是艺术最重要的边界所在。以椅子为例，木匠所打造的椅子并不是大自然中本身就存在的事物，也是人主观创作出的事物，但人们不认为这是艺术品，而只不过是一件生活用具，人们会产生这样的想法正是因为这最为关键的一点人们普通生活中的器具是不具备的：它没有艺术品中所蕴含的创作者的思想，如同一具没有灵魂的肉体。是无法像艺术品一样打动人的心灵的。即使是前文所说的提倡“人人都是艺术家”的博伊斯，他也无法将生活中所用的器具原封不动直接搬到美术馆，并将它直接作为艺术品来展示给大众，而是要将这样的物品经过创作而赋予它新的生命。

最后回到艺术观念本身，美国艺术评论家丹托（Arthur Danto）认为，艺术观念是界定艺术与非艺术之间区别的价值，他借用安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品《布里洛盒子》（Brillo）指出，观念使人们日常可见的商业用包装盒脱离日常物品而具有了艺术的价值，丹托看到了《布里洛盒子》中突出的艺术哲学意味，指出 自此之后，西方艺术史结束了宏大叙事，进入“后历史叙事” 时期。艺术评论家迪弗（Thierry de Duve）认为“受到绘画是纯粹可见性（pure visibility）观念的引导，绘画作为技巧已经终结，而作为观念则即刻获得重生的过程中，向抽象绘画的转变构成了关键步骤。”

在这里我们可以將艺术观念分作两部分，即观念在某一件作品中的外在表现与艺术整体中的内在含义。其中外在表现是受艺术创作者主观控制而反应在艺术作品表面，使艺术受众得以了解艺术家本人的艺术理念，在某种意义上，这种传达表现是艺术观念的肉体。所谓内在含义即艺术观念这一概念本身，它并不受艺术家主观意识左右，而是本身即存在于自然界，它是艺术观念的灵魂所在。

在这里我们可以以杜尚为例，在杜尚的现成品艺术中，机械制成品完全取代了美学建构，资本主义的技术总体性，其基础为最高端和最前沿的成就，代表着的是一种大规模生产的技术，艺术在原则上仍停留在个体技艺的层面，因此越来越脱离人类的集体社会实践，由此进入到纯粹的美学领域。杜尚开启了艺术家可以使用非标准材料创作的时代，同时终结了西方艺术史长久以来的品味（taste）标准，启发艺术的任何可能性，丑陋或粗鄙都只是艺术家为了传达意味的一个选择，与品味、美丽和乐趣无关。

艺术观念在20世纪的表达在我看来虽然改变了传统意义上的艺术表现手法，但并未突破艺术形式本身，艺术观念的传达必然需要艺术形式作为媒介使受众得以被影响，而艺术形式虽然随着时间空间的改变而产生更多的形式，但始终未能突破艺术观念这一框架，即艺术在其表现形式上随着时间的变化，其范围在无限变大，在其另一个维度的艺术观念中却一直被限缩在观念这一概念之中，未曾有突破。

从中世纪到文艺复兴，从巴洛克到后现代主义，艺术的风格也在不断向前发展，特别是到了当代，艺术所涵盖的范围相较以前的艺术大大地扩大了，特别是当代的艺术，它与当代普通人的生活已经很大的融合在了一起，似乎艺术与非艺术之间的界限正在被打破，但我认为，这种界限是否可以认为是可见而不可触及的？这条线永远也不会随着时间的消逝而消失，相反，它是无限扩张的，但我们始终可以透过我们的心去感受到这条线的实际存在，也正是这样，也产生了各种各样平常人看不懂的艺术作品，但它们绝非生活用品，作者创作这样的作品是有其缘由的，或是反对某种社会潮流，或是支持某种社会运动，又或是只为实现自己的某种理想、传达自己的某种理念给他人。总之，精神观念的表现固然因其表现形式而改变，但就目前的空间状态来讲，始终有某种内在贯彻在他们的艺术作品之中，随着时间的流淌，是否存在某种艺术形式能够突破这种艺术观念还有待时间的检验，等待着观者去发掘、去理解、去探讨其中的深意。

参考文献

[1]莫里茨·盖格尔.艺术的意味[M].艾彦，译.南京：译林出版社，2012.

[2]伍蠡甫 林骧华.谈艺录 中国画论研究 欧洲文论简史[M].上海：复旦大学出版社，2017.

[3]丹托.艺术的终结[M].欧阳英，译.南京：江苏人民出版社，2005.

[4]罗伯特·亨利.艺术精神[M].陈琇玲，译.北京：中国友谊出版社，2018.