西方现代艺术流派与设计思潮的现代性表达动机

张欣欣 刘建业 孙德红［西南财经大学天府学院艺术设计学院，成都 610052］

在传统的艺术史中，瓦萨里的《名人传》树立了一种标准：即艺术史就是西方发达地区的艺术的历史、名人的历史。这种史述方式遮蔽了许多欠发达区域的艺术，同时也形成了一种潜移默化的范式。虽然，艺术的发展与文学、经济、科技都有着很强烈的关联，但“古典”则成为这种“范式”中最重要的关键词。西方近现代艺术流派的演进也都以“古典”为出发点，同时也形成了艺术理论界对“审美现代性”的各种阐释。

在西方很长一段艺术史中，艺术都是宗教的化身。文艺复兴时期，艺术又成为科学和美的综合体。贡布里希认为“18世纪快结束时，他们的共同基础似乎逐渐崩溃了。我们已经到了名副其实的近代时期”。而这里的共同基础指的就是与“古典”相近的各种艺术表达，诸如对自然的模仿、对过去的模仿、对理想美的追求等。浪漫主义则产生于这种背景下，艺术史家贡布里希对这一时期的描述所使用的标题是“传统的中断”，这里的传统就是指面临崩溃的“共同基础”。本章开篇，贡布里希用建筑对18世纪的英国所发生的情况做了陈述，“许多建筑家仍旧相信帕拉迪奥在书中确定的规则能够保证精美的建筑物有‘合适’的风格。但是，一旦你求助于教科书解决问题，几乎必然要有另外一些人说：‘为什么要用帕拉迪奥’的风格？”

此时，最强烈的信号则是自我意识的觉醒，即选择性。以20世纪初期，欧洲的先锋设计以几何线条为参照，这个时期的艺术表达还是一贯的古典派。但他们开始打破规则，怀疑过去。罗斯金带着怀旧的情怀、对大工业城市的反抗情绪，对19世纪英国的维多利亚趣味发起攻击，并回到了中世纪的怀抱；而在工业技术泛滥之前，更多的设计则是像草莓山别墅这样，怀着对古典教科书的质疑，将理应选择“帕拉迪奥”范式的别墅做成哥特式的城堡；怀着对“衰败时期罗马建筑”的抵制，选择了希腊式的建筑样式。固然，希腊式建筑、罗马风的文艺复兴建筑，甚至是中国风建筑，在今天看来还是一副老面孔，若不做专门研究，我们可能无法察觉这种变化。但是对于“规则”枷锁的反叛，在此时已见端倪。“人们意识到选择建筑风格就像挑选糊墙纸的图案一样”。与文艺复兴对宗教权力的反叛相比，浪漫主义时期自我意识的觉醒对“古典”规则的对抗则更加接近现代设计精神的灵魂。

一、艺术现代性

古典艺术具有永恒的外观属性，浪漫主义则具有反规则的美学追求，而这仅仅是开始。浪漫主义流露出的自由精神正在潜移默化地影响着艺术创作“先锋性”。马林内斯库曾提出“两种现代性”的概念，“在19世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”。虽然，两种现代性互相影响并共存于艺术的现代化过程中。但是，作为美学概念的现代性在西方艺术流派的演进过程中却发挥着更重要的影响力。而美学现代性，“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过及其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放”。浪漫主义力求摆脱学院派和新古典主义的羁绊，采用新的绘画题材，形成全新的视觉形象；批判现实主义、巴比松画派虽在视觉上没有脱胎换骨，却在内容方面大胆突破古典范式的约束；印象画派、新印象画派、后印象画派则通过视觉革命的手段，将革命对象直指学院派；自塞尚至立体主义、野兽派，美学的现代性表达已表现得一览无余。在这个发展过程中，我们既可以看到绘画语言基于求真的目的而突破古典，也可以领略到它基于自律发展而与绘画内容之间的对抗。而此时审美现代性却并不满足于绘画语言与绘画内容之间的对抗，新艺术≠过去的艺术、新艺术不需要向自然学习、新艺术不需要通过宗教和政治获取合法性、新艺术甚至不需要有内容，它完全可以是纯粹的抽象表达。与印象派、立体主义和野兽派相比，构成主义、荷兰的风格派、意大利未来主义等抽象主义以及美国的行动画派更是将绘画语言的美学现代性发挥至登峰造极的境地。

塞尚的静物

马蒂斯的《戴帽子的妇人》

如若说古典派、巴洛克、洛可可、维多利亚艺术和新古典艺术还在讨论“美”的议题，很显然，杜尚则重新回到了“艺术是什么”的议题。艺术是美的？艺术与自然是什么关系？艺术与社会是什么关系？艺术品与寻常物之间的关系？艺术与哲学之间的关系如何？最终，我们不得不思考艺术的边界问题，小便池可以进入博物馆、艺术品一定要在博物馆，布里洛盒子在合适的语境中也诞生了，艺术与商业又是什么关系呢？回望这一历程，美学现代性固然发挥着更重要的影响力，但艺术的现代性已不再是单一话题。

二、设计现代性

与纯粹艺术相比，现代设计的演进过程中并没有出现如此多的流派，它只是在与纯粹艺术之间纠缠不清的语境中受到了艺术的影响而已。在西方设计师职业化之前，设计与艺术之间的关系始终是含混不清的，建筑也更是作为三大造型艺术（建筑、绘画、雕刻）的身份出现的。英国工艺美术运动的领袖威廉·莫里斯曾经是拉斐尔前派的成员，荷兰风格派和俄国的构成主义本来就是艺术家和设计师的综合体，意大利的未来主义与俄国构成主义和立体派的关系暧昧，《新精神》又成了立体主义和新建筑共同的媒介。英国重要的设计史家雷纳·班纳姆在分析20世纪初巴黎的新建筑时认为“他们对建筑风格的选择必然是受到了理性主义者和学院传统之外的影响的，至少下面的两种影响是很容易辨认出来的。一种是巴黎世纪的建筑业务的影响；另外一个影响则是来自视觉艺术中的立体主义传统”。时至德国包豪斯，发挥重要影响力的艺术家也不在少数。艺术家对设计活动的参与致使设计必定会形成其“美学现代性”的选择。

若与艺术的现代性相比较，设计的现代性却更多地表现在卡林内斯库提出的“文明史阶段的现代性”。文明史阶段的现代性，即资产阶级的现代性。“进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义与成功的定向……”

当然，绘画和纯粹艺术在“文明史阶段的现代性”方面也有所表现，如文艺复兴时期的艺术作品对透视的研究、印象派艺术家对光影的研究都可以看作是对技术文明的反应，也可以将印象派之后的抽象主义艺术和观念艺术看成是对照相技术的反应。但传统的建筑和实用艺术却没有面临像“摄影术替代写实绘画”的这种危机，不过在19世纪中期至20世纪初设计也同样面临着视觉风格的现代性选择问题。这个阶段的设计风格的变化同样是受到了卡林内斯库提到的两种现代性的对抗式的影响，很明显，设计活动更倾向于进步观念的现代性表达。

（一）工艺美术运动与浪漫主义情怀

从文艺复兴至19世纪接近5个世纪的时期内，西方建筑确实发生了很多变化，史学家也赐予了许多称呼：古典主义、巴洛克、洛可可、新古典主义等，但这些变化的动机主要来自于政治和权力的变迁。西方设计史鼻祖尼古拉斯·佩夫斯纳将19世纪中叶作为现代设计史的起点，1851年伦敦的水晶宫博览会成了讨论的焦点，接下来1900年、1925年的巴黎博览会，都成了设计史关注的重点。由此可以看出，自现代设计诞生之初便与新技术与商业有着重要的关联，但以这几次博览会为平台，却成了多方势力的角逐场。

1850年前后，英国上下沉浸在一派平凡庸俗而又自鸣得意、充满乐观情绪的气氛之中。1851年的水晶宫博览会，“到会人数和展出的产品数量之多以及建筑规模之大都是十分惊人的。但是，产品的美学质量却是坏到透顶”。

1851年水晶宫博览会的藏品

这次博览会很显然地反映在“美学观念”和“技术观念”这两种现代性之间的相互影响，其中美学观念方面主要是矫揉造作的维多利亚趣味与古朴单纯的哥特式趣味之间的对抗，而在技术方面则体现在野蛮的机械制造和温和的手工艺之间的矛盾。

欧文设计的印花棉布

普金设计的装饰图案

设计的现代性与纯粹艺术的现代性相比较，不论是美学观念还是技术观念方面的表现，终归要回到“使用者”身上。“我不愿意艺术只为少数人服务，仅仅为了少数人的教育和自由。……如果不是人人都能够享受的艺术，那艺术跟我们有何相干？”基于此，佩夫斯纳认为：“莫里斯是20世纪名副其实的预言家，称得上现代运动之父。我们应该把下列成就归功于他，即一个人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”这也是这一时期的设计活动的矛盾所在，罗斯金和莫里斯排斥进步的机器文明，提倡手工艺生产，这种设计模式注定是普罗大众承受不起的。

（二）20世纪初期欧洲的设计运动：机械美学的介入与抽象美学的实验

新艺术运动的实践者们延续了工艺美术运动时期的手工艺行会模式，“装饰问题”是这一时期的精英们乐于讨论的话题，“如果我们能在一段时期里完全禁止使用装饰，那将对我们的审美很有好处，因为我们的思想被完全集中于更好地塑造建筑的形态以及建筑裸露的美”。维尔德反对艺术的标准化，但他却提倡工业活动，“我所有的工业和装饰产品的本性来源于一个唯一的源头，就是注重本质与外表的合理性”。卢斯在《装饰与罪恶》中对装饰的陈述极为极端，“文明的进步发展意味着对日常用品装饰部分的消除。我曾考虑把一种全新的欢乐告诉世界，但世界至今还没有感谢我。……装饰复活的最大害处就是制约了美学的发展，因为没有任何人甚至政府的力量，能够阻止人类的进化发展。追求装饰实质上是对国家经济的犯罪，最终将导致对人力、金钱和资源的毁坏和浪费。”包括阿道夫·卢斯在内，这个时期的设计精英们对设计美学和机械文明的态度是犹豫的，所以这一时期的设计作品充满了“纯粹抽象造型”到来前的折中主义思想。

几乎发生在统一时期，抽象设计美学的实验已经开始。荷兰的风格派、俄国的构成主义、意大利的未来主义、包豪斯以及部分个人设计师都做出了伟大的贡献。20世纪初期的巴黎是各先锋艺术团体的汇聚地，卢斯1923年来到巴黎、未来主义领袖马里内蒂、风格派领袖范·杜斯伯格等都前后来到巴黎，柯布西耶与《新精神》杂志的发展更是融为一体。1925年的巴黎国际装饰艺术博览会再次成为各种设计的角逐场，其中柯布西耶留下了别具一格的现代别墅《新精神宫》，俄国的Konstantin Melnikov设计的新建筑也获得巨大的关注。在此之前，意大利的未来主义实验家们已经明确提出对机器的崇拜和新城市的规划兴趣，风格派更是将抽象美学再一次推向高潮。如若说19世纪20年代之前，欧洲对进步文明还抱着犹豫的态度，以上这些组织的抽象美学实验对进步文明的支持态度则更加明确。

维克·多霍塔的住宅内部设计

比亚兹莱的插图设计

西方艺术流派与设计运动的演进过程非常相似，且二者始终在相互影响下共同成长。但从整体上分析，艺术流派的现代性概念更强烈地反映在“美学观念”层面，并通过技术发展、社会变革等外部因素施压造成的内部冲动而实现；而设计活动的现代性则更多地反映在“技术观念”层面，它受到了艺术的“美学观念”变革的影响，但更加依赖各种外部因素。