海浪中的吟唱

曾海津

黎启天是一位带有鲜明个人印迹和浓重地域特色的诗人，曾以《伶仃洋叹歌》入选《诗刊》社第31届青春诗会，与众多内陆诗人一个显著区别是他的诗歌中有着内地诗人所缺少的浓重的“海腥味”。这正如袁敦伟所说：“在我看来，《伶仃洋叹歌》暴露了黎启天最幽深的一面：他本质上是一名散发着海腥味的诗人，他脚跨珠江，头枕南海，眼望穹苍，时而蹲伏，时而长啸，浑身溅射着咸味的泡沫。”在广东沿海生活的他有着独特的海洋经验，这些使得黎启天的诗歌很大程度上带有鲜明的主题性，而他对海洋经验的书写并非是简单书写，他常常以游记体的方式在进行历史勘探，不断返回历史现场，从历史时间和地理空间中挖掘文化意蕴，这些使得他的诗歌并不是流于表面化的抒情颂歌，而是试图承载着历史文化，表达内在深度。黎启天的诗歌以“陌生化”的艺术手法，奇崛的艺术想象力，深厚的人文素养使之与同时代的诗人区别开来，并具有鲜明的辨认度和新颖性。

一.海洋经验的书写与海洋题材的开拓

所谓海洋文化，是指涉海人群在从事涉海性活动中所创造的物质财富和精神财富的总和，而在海洋文化中发展起来的就是海洋经验。黎启天作为一名南方沿海地域诗人，他的诗歌充满了海洋文化和海洋意象。

“海洋意象”一词较早出现于海洋文化学者曲金良先生主编的《海洋文化概论》：“海洋意象入诗入词，蕴涵十分丰富多彩，我们从中感受到对人生哲理的领悟、对社会现实的把握、对审美感知与愉悦的追求，可谓处处惹人叹然。”同样，在《二十世纪中国海洋诗精品赏析精选集》大陆首发式暨海洋文学座谈会上，朱先树也说道：“我所理解的海洋诗缩写的海洋是一种情结、一种情怀、一種意象，而不能理解为简单地描写海洋。”

长期以来，现代汉语诗歌充斥着大量对于乡村经验（抑或是农村经验）的书写。中国绝大部分诗人反复写的仍不过是乡村生活，农民经验，土地意象，而缺少海洋文化和海洋意象。黎启天的诗歌很大程度上弥补了这一部分的缺失。

虽然，自现代化以来，现代汉语诗歌也开始增加城市经验的书写，写广东流水线的工人，底层的悲哀以及城市的孤独，但比起大量乡村经验和土地意象而言，实属寥寥无几。总而言之，我们不难觉察在中国当代文学中，这种已经根深蒂固的城市与乡村二元对立的划分模式，这不仅在小说界是这样，在诗歌圈亦是如此。我们的眼光只是注目于内陆文化。

黎启天这些大量带着扑面而来海洋气息的诗歌，突然让我们认识到在这种城市与乡村经验书写的二分化之外，原来还存在着更多的可能。我们的经验和视野一下子因为海洋文化的引入变得开阔起来，看到一种不同于黄色文明的内陆文化，意识到黄色土地文明与蓝色海洋文明之间的差异和区别。

黎启天在诗歌中展现了一种不同于以往大量土地经验和粮食意象的诗歌书写。如诗人在过伶仃洋的时候就有感而发，写下了系列组诗，从而揭示了一种全新的海洋意象和行船经验：

我们驾着小船如刀鱼一般穿过

天色微明的伶仃洋，荡漾着幽蓝的睡意

当渔网堆积在船头，金色小沙丁鱼弹跳着

蓝圆鲹用尾巴拨弄薄雾，黄鲷鱼喘息并吹出气泡

它们被空气网在怀里。此时，多么向往着生的艰难

唯有一条鱼静静地躺着，用一侧的眼睛看着我

它鼓圆的腹部，如这晨曦的洋面，微微颤动的故乡

船老大说这是条圆腹鲱，为体内十万鱼卵保存能量

但它无奈的叹息，最终还是要被埋葬

在人类的口腹，而非自已的祖国

——《过伶仃洋之六：小船如刀鱼穿过》

“刀鱼”“小沙丁鱼”“蓝圆鲹”“黄鲷鱼”“圆腹鲱”等众多新鲜名词跃入眼前，以及诗歌中这些“金色”“幽蓝”等新颖色泽的闪光，给我们带来生动而全新的画面感，与以往诗歌所书写的“土地”“麦子”“粮食”“庄稼”“村口”这些词汇一下子区别开来。同时，也只有一位有海洋经验的诗人，才有可能产生将小船比喻为刀鱼这种贴切精妙的比喻，才有可能产生与“薄雾”和“睡意”这种捕鱼生活相关的经验世界。当然，这背后同时也体现了农耕文明与海洋文明的差异性。生活在内陆，受农耕文明影响的诗人，目光所及之处总是与土壤和农作物有关，他们的经验都是在土地中获得的，而受海洋文明影响的诗人则有内陆诗人所没有体验过的海洋经验，他们的航行经历和对海洋生物的认知都可化为宝贵的诗歌素材。

诗人的另一首诗，也是《过伶仃洋》系列组诗之一，则继续延续着这种诗歌风格，同时在诗歌比喻和想象力上有着大胆的创新和突破：

一首诗，六句话，像船夫在搓着的一根麻绳

伶仃洋被一个背影一声叹息捆绑成麻花，一千年

多少汊道的鱼尾纹，已然被白色的波浪刷子抺去

货币的河流点燃笛鸣，灯火闪亮，浪花般涌来面孔

游艇上的人们架起望远镜，追赶着洋畔高楼的奔跑

我看见群鸥用翅膀击鼓，在伶仃洋上，起伏出银色的笑眸

鱼群在浪尖的针孔上穿过

——《过伶仃洋之七：银色的笑眸》

在这首诗中，诗歌被想象成“船夫搓的一根麻绳”，海洋则是“捆绑的麻花”，同时，“银色的笑眸”，“浪尖的针孔”这些新颖绝妙的比喻激活了人们阅读的无限想象力。语言是诗歌能否成为诗歌的重要因素，诗人的天职就在于寻求语言表现的可能性。黎启天显然是具备语言表现多种可能性的诗人之一。

他的诗歌语言新颖独到，更为重要的是他使用着那些未经污染的语言词汇。笔者所指的污染，是指那些已经被众多诗人反复书写和滥用的诗歌词语和诗歌意象，这些被反复使用的词语已经死去，它们再也难以激活出新的东西。而黎启天则使用了属于海洋的词语，这些词语是新鲜的，因此是未被污染的，是完全原生态的，是真实有效的，是能够作用于人的感官并且激活新的想象力的。黎启天还赋予了海洋一种亲切感。

自古以来，闽南等沿海地带就形成了独特的海洋文明和海洋文化，在中国传统古诗中，就有海洋意象，但长期以来仍处于一种被忽视的状态中。不同于内陆文化的封闭性、稳定性、保守性，海洋文化有着开放性、冒险性、包容性和广袤性。

同样，我们在黎启天的诗歌中也可以窥见一二，而这些诗歌仅仅是诗人组诗的一部分，在黎启天的系列组诗的诗歌目录中，我们看到了这位诗人的诗歌胸怀和格局的远大。如他的长诗《在珠江口》中，分别由八个短篇组成：“1.大江地理2.南岭气息3.眼放世界4.民族气节 5.精神觉醒6.时代变局7.思想变革”。从这些短篇目录不难看出诗人力图在诗歌中通过对地理历史文化的书写反映出时代变迁和今昔对比。

我们看到黎启天正努力在为诗歌引入一种“结构”和“框架”的外壳，使得诗歌不再是片段的短章，而是彼此之间有着结构上的呼应，整体上显出宏大格局。我们暂且不论这种方式的成功与否，但是我们看到诗人在形式上所做出的有益及努力的探索，同时也表露出诗人的内在野心。一个野心勃勃的诗人应是值得称颂的，只有这样的诗人才会向着更高、更远的目标迈进。

二.“陌生化”的艺术手法与奇崛的想象力

《在伶仃洋》（组诗）是诗人黎启天最富代表性的组诗之一，也是一组艺术水准相当精湛的诗歌。在这组诗歌中，黎启天透露出绝妙、高超的想象力，而想象力正是衡量一个诗人优秀与否的重要指标。

优秀的诗人总是创造性地写出前人未曾言及的譬喻，他的诗歌常常打破人们的固定思维，从而别具一格。黎启天在诗中用了众多绝妙的譬喻，如“珠江口，一盏灯在晃荡/那是渔夫举着一块透明橡皮/在擦拭黑暗”以及“大海用河流的刀/切割着大地”他创造性地将灯比喻成橡皮，将河流当作刀。

其中，以上手法的典型体现还表现在诗歌《每一片叶子都是树的眼睛》中：

从一粒种子开始，每一棵树都是

它的旅途，黑暗中破土而出

两片小芽，睁开双眼

每一片叶子都是树的眼睛

每一条根须都是树的心灵

每一个人都是家族的叶子

每一个祖先都是时光的根须

它的根须为何总在黑暗里

我们始终要回到黑暗中去

——《每一片叶子都是树的眼睛》

整首诗中，诗人用了奇妙的类比，将树木与人相比，从而使树也具有了人性和人的特点，种子的破土而出如同人出生睁开双眼一样。这些生动形象的譬喻不仅丰富和加深了人对树的认知，而且可以使我们看到诗人与自然生命平等对话的态度，看到作者对自然生态的深情关切。

这种修辞手法不由地让人想起俄国形式主义评论家什克洛夫斯基曾提出著名的“陌生化”理论：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”什克洛夫斯基强调诗人应该用夸张、变形以及系列修辞方式，恢复人们对常见事物的感觉，从而唤起人们的新奇感，让人用似乎第一次认识和发现事物的方式去体察和认识事物。

而诗人的另外一组《珠江口张大着嘴巴》同样是想象力丰富，不受拘束的诗歌。诗人在写作的时候在《题记》中袒露了写作缘由：“珠江从历史中流来，迂回曲折，历经中华民族的起伏跌宕，沧桑衰盛，崛起复兴……漫步珠江口，目睹出海口波澜开阔的海面形如张大的嘴巴，倏时，在生生不息的民族发展长河中，那些带着惊恐的、饥饿的、无声的、受控的、黑洞洞、愤怒的、自由的、豪情的、惊诧的……各种表情的大嘴巴，向我漂流过来，聚拢过来……”在这组诗歌中，诗人分别选取了多个奇妙的比喻，如“电梯”“皮鞋”“窗户”“下水道”“钱包”“手提电脑”“书本”“瀑布”等日常事物，并且，诗人表达和传递了复杂的情绪感知：如“惊恐”“受控”“愤怒”“诧异”等等，使人读起来如同第一次认识这些事物一样充满惊奇和新鲜感，并且产生深刻记忆，并为诗人绝妙的才思所折服。

诗人的另一首诗《影子总要回到夜色中去》也是一篇佳作。

当影子投射在墙上

转身就被光抹去

当速度慢下来

影子已消失在眼前

当爱着甜蜜或悲伤

影子埋藏在心里

当影子带你走进墓冢

你已从身体的影子里走出来

在史籍中记载

在口舌间奔走

在时间里变成夜色

——《影子总要回到夜色中去》

影子作为平常生活中极为常见却又最容易被人忽视的事物，作者却选用了这一被忽略的事物进行书写。把影子和夜色，以及那些难以道名的人生体验和历史哲思一同融入到诗歌中，诗歌末尾处，影子又在时间里变成了夜色。而影子的主人、载体由此却在时间中逝去了。这首诗读起来颇有余味，值得细读。

诗人黎启天的另一个突出特点在于他对事物独特的感知力，海口，河流，树叶都是常见的事物，但是他对这些常见事物却有极为敏感的体察和认知。与很多诗人诗歌写作是处理个人经验、或者宏大叙事不同，黎启天的诗歌写作在于处理事物和发现事物，而又不同于普通事物的简单书写，诗人在诗歌写作中，最后总是伴随着哲思，如“我愿是佛祖瞄向地球上的一缕余光/用一生，擦拭尘世”，“大地以沉默/带走它的喧嚣”这些结尾的艺术处理和过渡都极为自然精巧。

黎启天的诗歌体现了诗人漂亮精巧的个人技艺，如他的《有马匹从一首诗里奔过》：“从第一个字开始，想象的马匹已抬起前蹄/从这一句诗开始，我用温暖的词语去奔跑/一首诗歌能抵達的地方，我扬起马鞭便去追赶/那些词句筑起的马厩里，篝火点燃着心的嘶鸣。”诗人的想象力也如同一匹脱缰的野马尽情驰骋，并且用语精妙，诗人完成了不同事物之间的组合搭配，如“温暖”与“词语”；“马厩”与“词语”；“心”与“嘶鸣”等。他准确地找到并抓住每个词语的质地，从而完成对事物的一次重新命名。正是在这种命名中，诗人让“石头成为石头”，恢复了对日常事物的新鲜感。

三.在文化、历史与地理之间穿梭

自古以来，有关诗歌承载的功能或者表达方式的争论就历来不一。自《左传·襄公二十七年》赵文子对叔向所言“诗以言志”，后来成为中国古代论述诗歌的重要文论，包括在《尚书·尧典》中也记载了这样的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这些论断使后世关于“诗言志”的说法更为普遍。

诗歌承载着“诗言志”的功能，甚至被朱自清认为是“开山的纲领”，但历史上人们曾对“志”究竟是抒情还是叙事载道争论不一。事实上，这如一个硬币的两面，是一种悖论，二者实际上是难以分割的。

黎启天的诗歌有着浓郁的抒情性，但很大程度上他又是融叙事的手法于诗歌写作中，这就使得诗歌的肌理和密度就在这一张一弛之间得到了很好的平衡。黎启天的诗歌中带有游记体散文的写法，他不断带人们回到历史文化的深处，返回历史现场。

诗人常常从城市地名开始考据，借用诗歌来写地域，由地域来深入了解和阐释地域文化和历史背景，如诗歌《肇庆，一个地名的由来》便从肇庆是中国古代王朝的首都说开去：

肇庆与宋朝有不解之缘

宋朝的首都是开封

肇庆当时的首府是封开

一北一南，两个地名

镜里镜外

反向重叠的两个影

肇庆这些与帝王将相有关的事儿

人们似乎渐已遗忘

但宋朝在肇庆任端州知府的包拯

却在人民的心中

反复对折重叠着

诗人在诗中回顾了肇庆的历史，从宋朝开始一直到清末，记录了肇庆的兴衰荣辱，一座城的悲欢离合。作为历史遗迹的肇庆如今似乎已被人们遗忘，但历史人物却留在了百姓的心中。作者旨在说明即使是生在帝王世家，是王侯将相，如果不被人们所纪念终究会被时间抹杀，但类似包拯那样的历史人物只要心系百姓，哪怕时代变迁，却仍然可能留名青史。作者以娓娓道来的方式口述历史，开启了人们尘封的记忆，并且扩增着诗歌的功能：散文或小说的部分功能在诗歌写作中可以得到同样的表达；或者说诗人的写作给诗歌注入多种写法：叙事和游记体写法同样可以植入诗歌写作中。

黎启天的另一首诗歌《佛山有佛，佛山有山》，也是以叙事来承载历史，注入文化反思的典型体现：

“佛山无佛，佛山无山”

当我写下的这一行诗句

便注定普罗大众会在下一行出现

便注定冥冥众生的平原隐没了山影

首先出场的是康有为与梁启超，师徒的面孔烟雾里闪现

公车上书与戊戌变法，两个从没拔过刀的人

为天下苍生，在刀刃上半生行走

其次是黄飞鸿与叶问与李小龙，洪拳与无影脚与咏春拳与截拳道

感化恶人，治病救人，

以德服人，原谅仇人，

功夫盖世，克已不用，对世间的恶，却拳打脚踢

再次是何香凝和简氏兄弟，抗日救亡，

救济灾民穷人苦人，航灯引渡着帆船

我写着一个个人，眼前却开始晃动着一个个佛的身影

我写着一个个人，眼前却开始晃动一座座山的面孔

我推开窗户，大街小巷上游动无数微小的莹光

那是佛带着凡人的面孔，佛光在凡人心间照亮

并不动声色地将一片平原安放在慈悲的山顶

作者选取了康有为、梁启超、黄飞鸿、叶问、李小龙、何香凝、简氏兄弟这些历史人物来诠释佛山。作为与肇庆同样承载和背负着许多故事的佛山，在诗人的笔下跃然纸上，这首诗歌的背后虽然远离了权贵之家，但却有另一番江湖气息，这也是佛山的文化记忆。可以说，诗人对不同地域的地理文化气息都把握得非常精准到位，对各地掌故都能信手拈来，这也凸显了诗人背后深厚的学养和广博的知识。

林贤治说：“优秀的诗歌往往不以语言的优美取胜，而取决于其高超的叙事技巧和和谐的表达形式。”今天，诗歌只能单纯地表达抒情功能，叙事必须由小说承担这种想法已经过时。黎启天的诗歌写作也证明了多种写法注入的可能性。

我们看到现代汉语诗歌发展到今天，所承载的功能不断扩大，诗歌的边界不断被打破，诗歌所能容纳的经验也一再超出人们的想象。现代汉语诗歌不断给人惊喜，即使今天诗歌远非上世纪八十年代那样热闹，但是诗歌精神却从未消失。

黎启天是一位具有鲜明地域色彩的诗人，正如袁敦伟在《读诗集<伶仃洋叹歌>》中评价道：“黎启天可谓是南海和岭南孕育的诗人，与太湖和江南孕育的诗人在气质上迥然不同。”

虽然严格来讲，诗人并非是真正地在海边出生，在海边成长，而是来自信宜山地，但海洋文化和海洋文明的确成了黎启天重要的诗歌资源和诗歌精神。这也让我们看到诗人对文化的消化和转换能力。大部分作家终其一生是在以童年和少年的经验和视野为依托，他们既被此塑造也被此限制。诗人黎启天却有了超越过去经验的视角，凭借自身强大的学习能力和消化能力不断完成诗歌的再创造。

作为另一种意义上的海洋诗人（笔者这里所指的是受此种海洋文化和经验影响的诗人），黎启天诗歌具有鲜明的特性：他有着多样的海洋经验，开拓了海洋题材的书写，而诗人的行船经验是大多数人所没有经历过的，他的诗歌有着透明性和可读性。他的诗歌风格清新明快，同时融入历史文化哲思，又具有深邃广袤的大海特性。

在当下诗歌创作倾向于模式化和同质化的今天，黎启天独特的个人诗歌经验给我们今天以重大启示：地域特色和独特经验是现今汉语诗歌写作中所缺少的。如果说海子作为一名“麦子诗人”，成功地将“麦子”意象注入了新的内涵，并置入新诗词汇中，开创了“麦子”书写题材；那么黎启天作为一名独特的“水手诗人”，也有着重大开拓性：黎启天的诗歌注入的新元素，使得我们重新以内陆与海洋这样的二元视角来看待诗歌题材问题，而他所描写的也是绝大部分内陆诗人所未曾体验过的。

黎启天在诗歌中尝试的多种表达方法，为汉语诗歌写作开拓了多样的可能性：叙事手法的运用，游记体的植入等。他以写散文和写小说的手法来写诗歌，避免了诗歌一味抒情的矫揉造作，从而增加了诗歌的“硬度”和“骨头”。诗人深厚的学养和广博的历史文化知识储备，也让他在这样的诗歌写作中能够信手拈来。

诚然，他对这些经验的处理尚有不够成熟的地方，如以叙事和游记体的模式来承载历史文化的反思固然是一个不错的诗歌写作路径，但诗人目前在這样的处理和切入上不够细腻和生动，以至于“诗”味缺少而“散文”气息稍重。

但黎启天诗歌艺术上的白璧微瑕不足以否定其诗歌成就，我们看到他有不少艺术水准相当精湛的组诗和诗人最宝贵的特质——艺术想象力等，这些使得黎启天具有了问鼎当代优秀诗人的潜质。