联珠纹汉藏文化同形同构的特质

常乐 刘瑞璞 贾荣林

摘要： 魏晋南北朝时期联珠纹通过波斯萨珊、中亚等地的文化商贸交流随丝绸之路传入中国，又通过唐蕃古道传入西藏，并形成藏式风格。文章以青海都兰吐蕃墓出土的丝绸上联珠图案的结构形式和联珠之间纽的图形为研究线索，探讨图案在传播中经历不同的文化背景和宗教影响而呈现出不同的艺术风格;经过对汉地联珠纹和藏式联珠纹进行梳理和分析，得出藏传佛教使联珠图形的联珠形式以圆形及藏地特有的兽首纽联珠框架的样式，体现联珠纹在不同文化背景下的不同主体，并赋予其宗教意义，表现出藏汉的联珠纹同形同构的文化特质。

关键词： 联珠纹;团窠纹;西藏;佛教;纽纹;丝绸之路

中图分类号： TS941.12;K876.9   文献标志码： B  文章编号： 1001-7003（2019）04-0072-07   引用页码： 041301

Abstract： The peal-linked pattern was introduced to China through the culture trade of Sassanid of Persia and Central Asia in southern and northern dynasties. Then through the Tangbo road， this pattern was introduced to Tibet and formed Tibetan style. Based on the structure form and linking pattern between the two peals of peal-linked pattern on the silk that was excavated from Tubo tombs in Dulan， Qinhai， this paper explored different art styles of the pattern under different culture background and religious influence. Through collating and analyzing Han-style peal-linked pattern and Tibetan-style peal-linked pattern， it was found that the Tibetan Buddhism made the peal linking form of peal-linked pattern present round and animal head linking form， and the different subjects of peal-linked pattern under different cultural background were reflected. Besides， the religious meaning was endowed， and the cultural trait of homomorphism and isomorphism of peal-linked pattern was shown.

Key words： peal-linked pattern; cluster pattern; Tibet; Buddhism; linked pattern; the Silk Road

学术界主流观点认为唐朝盛行于丝织品、寺庙、建筑、壁画、造像等艺术品的团窠纹早在西汉通过丝绸之路从波斯萨珊团形联珠对兽纹本土化的结果。特别在丝织品上又派生了“独窠”成为官服系统制度化的主要標志，《唐会要》载“六品以下……不得服罗穀着独窠绣绫”[1]。到了元朝发展成贵族的“胸背”[2]，这是明朝“团补”制度的前身，而衍生出官制的“补服”制度，到了清朝渐成系统且达到了顶峰。然而，这种从联珠纹、团窠纹到补服制度发展过程，被学术界忽视了另外一个发展路径，就是联珠纹进入藏地与藏传佛教的结合所产生完全不同于汉地的“联珠纽纹”的宗教面貌，它的史学和学术意义不亚于汉地的联珠团窠纹研究，它更具文献价值。佛教在吐蕃时期[3]从汉地和印度双向传入西藏，藏传佛教融合了由文成公主带到吐蕃的汉传佛教及尼泊尔赤尊公主带来的印度佛教。随着汉传佛教的传入，汉式的丝绸面料也不断进入西藏，同时波斯萨珊风格[4]的联珠纹丝绸从汉蕃丝绸之路传入西藏[5]18。在青海都兰吐蕃墓群中发掘出一批联珠纹织锦，从织锦的纹样形制中可以判断出自汉地织造。图案样式完全从汉制的“联珠团窠纹”变成了藏传佛教的“联珠纽纹”，纽纹的强化明显看出它的宗教意图。

1 汉地联珠纹的形制

联珠纹是由连续的圆形图案构成，或呈条带状排列在织物的边缘，或在织物中满地排列。其内填以花卉为主题纹，周边以圆或椭圆的珠圈环绕，这是联珠纹的基本骨架（图1）。联珠纹有大小之别，直径或长径3～5cm的为小联珠纹，主题纹样多系接近于圆的花卉，结构形式相当程式化、抽象化。根据需要也采用对兽对禽图案，如对鸭、对鸳鸯等。直径或长径在10～20cm的大联珠纹的数量最多，也有大到40cm左右的，所环绕的主纹大抵为兽禽和人物[5]20。联珠纹作为一种表现形式丰富的纹饰系统在唐朝就形成了，图案形式可以运用在不同方面，不仅在丝绸织物上，在器皿、建筑、陶俑、雕刻、壁画上都有使用。联珠纹内的主图案早期多为单独图案，后期逐渐形成对称图案，内部元素更加丰富，从早期写实的人物动物纹的装饰逐渐发展到植物图案（图2）。这当然与工艺的发展和文化的融入有很大关系，然而在联珠纹中变得更加丰富而系统，成为唐风的一大特点。除了主体纹样，联珠纹中纽的表达也是重要的部分，“纽纹”即两个联珠纹相交处的图案元素。中亚粟特地区出现的联珠纽纹多用月和太阳图案，而中国内地联珠纹之间的纽多用花卉植物纹或者为两个联珠纹直接相连，没有纽。后期联珠纹的形式转变为主花和宾花的组织形式（图3），这类纹样最早是在新疆阿斯塔纳墓和青海都兰吐蕃墓葬群出土。单独的团窠纹也是在联珠纹丰富的背景下派生的，并成为贵族服饰的徽帜盛行，以赐服的方式传到西藏。《步辇图》的禄东赞和松赞干布造像所着的“蕃客锦袍”上有团窠纹（图4），是由汉地传入吐蕃。《唐六典》中记载，“番客锦[5]30袍”是由川蜀每年织造200件做上供或者赠予[6]，无疑为“联珠纽纹”进入藏传佛教的符号系统提供了良好条件。

2 兽面纽联珠纹

唐初，联珠的圆环形式还是保留着从中亚流传过来的框架原型，而圆环式的图案多用于波斯萨珊王朝的建筑上，进入中亚的粟特（乌兹别克斯坦），伊斯兰教融入了更多的东方文化色彩[5]18。联珠纹运用在服饰上，由于宗教崇拜的原因，粟特服饰中联珠纹之间的纽纹多用日月形，运用兽首的形象很少见。而在佛教则不同，服饰有辟邪功用，兽首又是辟邪的标志物，与汉传统辟邪文化的饕餮纹同形同构，因此兽首纽的联珠纹不论在汉地还是藏地都得到认同。中国丝绸博物馆馆藏北朝时期的人物动物联珠纹锦（图5），其纽不仅为兽首，联珠的结构形式也新奇，在两联珠纹之间用兽首连接，兽首嘴角上咧，联珠纹从兽首的嘴里吐出，使两侧联珠纹互相连接形成连续图案，从兽首的形象来看有明显的佛教特征。

无独有偶，在青海都兰吐蕃墓葬中出土的红地云珠吉昌太阳神锦（图6）也表现出明显的佛教色彩[7]。这种兽首纽纹样是唐代非常流行的联珠纹，它出土于吐蕃墓葬，作为藏汉文化交流的实证有标志性意义。织锦构图系由卷云和联珠纹簇成骨架，其经向联结处用兽面铺首做纽，纬向联结处则以八处小花作纽。织锦纹样清晰完整，太阳神周边是一组六马拉车的群像，从此锦的种种特征来看，应为吸收西方艺术形式，是东西文化交融的产物，由汉地织造。其中做纽的兽面纹样，青面獠牙，头部有角，口衔联珠各向两侧形成圆形结构，隐寓佛教仪轨。以兽首为纽的联珠纹样式在汉地并没有得到较多发展，联珠纹在唐朝官服制度的作用下，逐渐形成团窠纹，唐代著名的窦师纶[8]所设计的“陵阳公样”，即花卉团窠和对兽纹样的结合成为主流[9]。而以兽首吐珠的形式在吐蕃王朝大兴佛教运动中得到了发展，兽面纽联珠纹的样式在藏传佛教象征符号系统中得到了新的诠释。

3 联珠纹在藏饰中的表现形式及象征意义

汉地的联珠纹经汉蕃丝绸之路传入到西藏，与佛教文化的结合，联珠纹在藏地得到了发展，形成了藏饰特色。联珠纹在藏传佛教装饰系统中的表现形式有两种：一种是圆形框架式联珠图案，另一种是以宝珠为主体元素的兽首纽联珠图案[10]28。

以圆形为框架的联珠纹图案，多装饰在庙宇建筑上，有的以圆环框架为主的图案中装饰对称动物的图案为主体，在四周装饰其他图案;有的联珠图案主花和环绕周围的四个宾花组成基础图形，并且以四方连续结构展开。这两种图案的特点是典型的两维图案表现语言，形成高度几何化图形，强调严格对称[10]35，其中装饰藏地特有的佛教和动物纹样，与青海都兰吐蕃出土太阳神纹锦上的联珠纹不同的是图案画面呈现出安静祥和的气氛，着重装饰的功能，没有了西方图案不安定的因素（图7）。札达县皮央·东嘎遗址穹顶壁画（图8）联珠纹与前两种图案不同，其与丝绸之路上纺织品联珠框架相似，是以各个小圆珠构成了圆形框架，联珠内填充的图案具有西藏特色，填充的适合图案是据宗教特色的想象结合实际而创造的动物纹，中心纹为辟邪八角嘎乌图案。据此以圆形为框架的联珠形式在西藏得到新的发展，形成新的形式特点，纹样更加平面化、图案化、装饰化，通常作为建筑穹顶的边饰图案进行装饰，表现出与汉地“团窠联珠纹”有异曲同工之妙。

以宝珠为主体元素的图案构成兽首纽联珠的形式，有强烈的宗教色彩，表现为口衔联珠兽面纹和孜巴[10]37（图9）。口衔联珠兽面纹装饰在寺庙建筑和壁画中具有不同的装饰功能。口衔联珠兽面纹主要装饰在寺庙建筑横向构件中，联珠的大小有节奏地依次排开，其构图形式为横向的二方连续，兽面口衔数串珠宝，并向左右两侧延伸，两个兽面之间形成半圆状，在半圆状中心装饰有日月纹，日月纹的下方装饰有金刚杵和莲花图案，在日月纹两侧绘制卷草纹。从图案中可以充分感受到藏地宗教的理念，其中金剛杵是藏传佛教的阳性法器，而日月纹是藏族苯教的象征[11]。口衔联珠的形式完全与都兰吐蕃墓中出土的太阳神联珠纹之间的兽面纽形式相同，它们都夸大了纽的造型和功能，以此诠释密宗教义（图10）。

孜巴图案出现时间比兽面联珠纹略晚，是它的衍生物和鼎盛的表现形式。孜巴不仅可以作为连续纹样，也可以做适合图案单独装饰。孜巴形象吸取了汉地饕餮纹的特征，口中左右两侧衔燃焰宝珠，珠宝从中间到两侧逐渐缩小，口部外围有叶状胡须，双手握住从嘴角吐出的缠珠，獠牙外露，双目圆瞪，眉似火焰上扬，双耳似鹿，耳的上侧有角，兽首顶部绘有日月纹，其后有一组排列整齐的卷毛;孜巴比兽面纹多了双手，双手抓着从嘴里吐出的珠宝串，通常其上颌挂有一颗宝珠、一组珠宝或珠宝帘帐，兽面的变体有狮头、金翅鸟头、罗睺头、海螺头和摩羯头[12]，它们均为藏传佛教的神兽，且各司神功。孜巴常以二方连续的形式装饰围墙、门楣、甬道和神龛的拱顶[10]153（图11）。孜巴不仅在寺庙天花板和墙体中有体现，在壁画的天王菩萨服饰上成为中心装饰，图案均位于天王服饰的腹部、胸部，或在头部中央装饰。天王服饰中的孜巴，不仅口衔联珠，有时口衔丝带，有灵动飘逸之感，腹部兽面时而做正面，时而做倒立，与胸部的两个孜巴交相辉映（图12）。

联珠纹是以圆珠为主要元素的图案外，并借用汉俗寓意使之象征化。藏族对宝珠有着强烈的教俗情感，除了做联珠式的图案外，单独的宝珠元素也具有深厚的宗教意义，如金刚杵为阳性法器[10]154，日月为“阴性智慧与阳性方法或慈悲”的集合体。宝珠图案释聚财之意，单独宝珠的图案称摩尼宝，因为有着珍贵和惜有的含义[13]，所以在图案的命名上加有“宝”字（图13）。兽面或孜巴为汉饕餮和佛教摩羯的集合体，形象具有威吓的作用，也是佛教中畏怖的理念，并吐有宝珠，又有吉祥的含义，合并为驱恶施善，故在建筑、器具、服饰中被广泛使用。

4 结 论

联珠纹通过丝绸之路和唐蕃古道在汉地和西藏得到发展，虽然经过不同文化的渲染形成不同的思想内涵，但仍表现出同形同构的艺术风格和装饰语言。由于装饰功能，从丝绸图案的四方连续转变到庙宇建筑装饰的二方连续，从具有故事情节的动感图案到具有装饰功能的静态图案。西藏虽处高寒地域，通过吐蕃时期文成公主、金城公主的和亲，逐渐加强与内地的联系，不断交融而形成的一体多元文化特质，在装饰符号中尤为凸显。在联珠纹传播中，由于藏地宗教的本土化，强化了纽的宗教意义而成为联珠纹的主体纹样，并在藏汉文化的不断融合中，造就了“兽面联珠纹和孜巴”在联珠纹系统中中华文化一体多元形态的生动范例。

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