精致的手术台：梁浩的动作与图像

海杰

“他的动作每一个细节都遵循多年来的规律——这一次它没有受到人的意愿动摇不定的影响。每一秒钟一个单纯的动作，往侧面移一步，把椅子摆在离地20厘米的地方，用揩布抹三下，朝右转半身，再向前走两步。每一秒钟都留下标志，既完整又匀称，毫无瑕疵。31，32，33，34，35，36，37。每一秒钟安排得丝毫不差”。梁浩在作品阐述里引用了法国“新小说”派代表人物罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的这段话。“动作”成为主语，而动作的位移几乎贯穿了梁浩的大部分作品，精致的手、金属条、书本、骨头以及其他物件，都在为“动作”等候调遣。罗伯-格里耶所叙述的时间在梁浩的作品里通过动作的位移进行度量。

在那件《感觉秩序》的作品里，后背上放着一盆花，做俯卧撑的男子的手成为重要密码，时间被明示，动作也被标注。

与其说是绘画，不如说是潜在的图像。甚至于，在一些他精心拍摄的动态影像里，动作的变换和调试，也在向我们展示这些“图像”——他绘画思考的视觉进程。

骨头隐喻的历史，在《历史》里被分解，回到《作为隐喻的动作1》和《作为隐喻的动作2》里，又被重构，身着白色衣服、手持拖把杆的人（分不清性别）面前的骨头，似乎就像一场手术里的被解剖的对象，“动作”又展示了运动性。是动作导致历史被篡改了吗？

而时间通过被视觉化得以展示自身的存在。

作为动作的主体，手，被梁浩委以重任，被反复调整和凝视，手操作金属条通过桌面玻璃形成十字架，手平行持有金属条变成命题里的“永恒”，而双手蒙面展示的“艰难”与单手斜着遮掩面孔形成的重复性的“冗长”，也在推进梁浩基于这一媒介所进行的思考。

当我们随梁浩的“动作”试图进入关于绘画的某种历史性隐喻的长廊中时，又被图像的实指阻拦，《玻璃之下的彩虹》里双手扶持的书本上的彩虹和“LGBT”字样，《男女肖像》里的双性面孔，《一种目光》和《另一种目光》里的异装者，将我们从绘画的历史性中唤醒，摊开这些被边缘化群体的社会议题。女子手持圆镜，有如将掷铁饼，男子手扶沙发靠背，力学关系的置换，也是性别身份的置换，这种置换除了图像的展示，就是通过手的“动作”进行完成。

“精致的手术台”，这是我在进入梁浩的工作室看到他的画作阵列时的感受。手术台为什么是精致的而不是充满血腥的？这个问题的提出，意味着我们要为他的作品中那些充满生命温度的部分的丢失找到去路。

事实上，手术的确存在，而且是解剖学意义上的，只不过，它没有指向肉体，而是指向动作，以及由此构成的话语（书本）、历史（骨头及珊瑚）及现实（边缘人）。

而“精致”则来自工业性，平均而精确的布光，只有镜像，没有陰影，因而没有温度，人物表情被抽离了生动性，如同硅胶产品，具有一种拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy Nagy）在1924年所说的“技术精确”。拉兹洛·莫霍利-纳吉在他早期的作品中，着力展示一种“客观标准”和“禁欲式克制”。有赖于此，我们可以将这种“克制”镜头拉近到德国艺术家托马斯-鲁夫（Thomas Ruff），他早期拍摄的“冷面”（Deadpan）作品《肖像》，就是延续了纳吉的“客观标准”。在笔者主持的一场对谈里，他曾说：“我认为那个时候我们生活在一个西方工业化的时代，我们周围的世界，比如说我们都是采用这种工业灯光照明的停车场，停车场的灯光是很均匀的。所以，我想用这样的方式去处理我的模特，我希望以完全相同的方式去拍摄某一个人，我不想突出谁更重要，我希望给所有人使用一样的灯光，因为他们都是我的朋友，没有谁更重要或者不重要的区别。”

梁浩的作品里展示了这种工业光，它容易唤起我们对于冰冷、不允许精微差错的手术台等场景的想象，甚至是虚拟和现实的一种临界点，比如说我们在各种广告和游戏中看到的表情。某种程度上，梁浩的作品也在展示精英身份阶层的精致与诸种境遇。

在《Marianne C. Taylor》里，梁浩更加彻底地深入了动作与图像议题，他使用了自己所讨论的动作，在一个寻人搜索的引擎上，输入Marianne C. Taylor，再根据其生日、收入、电话、公司等个人资料，为这位女子构建画像，并追踪到该女子的家庭住址，位于一条公路的中间。这荒谬的结果，使得我们对于信息安全与图像识别有了更为切身的认知。艺术家最后将这个油画肖像转化为3D虚拟肖像，图穷匕见，他公开了自己绘画生产和动作讨论的清晰图像路径。