填充与排除：阿甘本生命政治的艺术捕捉机制

周燕妮

摘 要：在生命政治学谱系中，阿甘本是为数不多将生命政治与艺术进行融合阐释的思想家。由艺术解放通往人的解放，是阿甘本生命政治论的隐秘逻辑。在阿氏那里，“景观社会”与“例外状态”是思考当代生命政治施布的关键词。而这两个关键词，分别指向生命政治艺术捕捉的两套机制——填充机制与排除机制。在这两套机制一软一硬的捕捉下，艺术作为生命被塑造和剥离，一部分成为装置，一部分化为虚无。理解两套机制的捕捉伎俩，是讨论艺术乃至人的解放的前置任务。

关键词：景观社会;例外状态;生命政治 ;艺术

中图分类号：J0-05  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）05-0075-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.012

Abstract：In the pedigree of biopolitics， Agamben is one of the few thinkers who integrates biopolitics and art. The implicit logic in Agamben’s biopolitics is the evolution from the artistic liberation to human liberation. In Agamben’s view， “the society of spectacle” and “the state of exception” are the key words of contemporary biopolitics directing at two sets of mechanisms with which biopolitics capture arts： filling and excluding. Under these two mechanisms， art as life is portrayed and alienated， and parts of it becomes a device and parts of it becomes nihility. The precondition of discussing the liberation of art and even human being is to understand the technique of capture in these two mechanisms.

Key words：the society of spectacle; the state of exception; biopolitics; art

作为当世西方左翼运动中少有的百科全书式的思想家，阿甘本关注的问题横跨政治学、历史学、美学、语言学等多个领域，视角多元且思维发散。阿甘本的论战对手奈格里曾疑惑于阿甘本的多面性：“看来存在着两位阿甘本。一位阿甘本徘徊于存在的、宿命的和可怖的阴影之中，在那里，他被迫持续不断地与死亡的理念发生冲突。同时存在着另外一位阿甘本，这位阿甘本通过致力于文献学和语言学分析的工作，实现了存在的力量（就是说，他通过巧妙的处理和建构，重新发现了存在的新片或者元素）。” [1]奈格里的评价把握了阿甘本的外在表现，却未能揭示其背后的思想内因。实际上，正是因为阿甘本习惯于在宏观的社会审视与微观的领域审视中来回切换，才呈现出这样的人格“双重性”。这种“双重性”不是割裂的，而是圆融于阿甘本的理论之中，共同构成实际上为“一”而不是“二”的整体之阿甘本。在阿甘本的思想谱系中，生命政治扮演着一种宿命的角色，是笼罩阿氏思想全境的阴影;艺术则是阿甘本文本中具有存在力量的那个部分，是阿甘本寄予希望又彰显斗志的场域。艺术为生命政治笼罩，却并未被完全捕获。这也是为何阿甘本执着于讨论艺术的一个潜在原因。在生命政治的全球化时代，人类需要艺术把我们从生命政治密布的装置中解救出来，但人类也要为拯救艺术做些什么。而实现这个带有辩证色彩之使命的前提，是理清生命政治正在以何种方式捕捉艺术。

一、阿甘本生命政治思想的独特向度

“生命政治”最早为科耶伦提出，在福柯那里得到了理论性的阐发，经由阿甘本带至西方政治思想的“显学”地位，艾尔波西托、哈特、奈格里等人也从不同角度加入讨论，使生命政治成为了一个内容庞杂、角度多元、学科交叉的松散的理论流派。在百余年的理论发展之中，学界大多以福柯为肇端，在福柯之基上讨论生命政治。但实际上，生命政治作为福柯晚期提出的概念，其内涵并未被有效限定，即使在福柯那里，也存在着指代不明的问题。可以说，生命政治并不是福柯思想中最为核心的关键词之一。甚至有学者认为，其生命政治思想只是在讨论战争-压迫主题时的不自觉偏移。[2]福柯在生命政治定义上的留白直接导致了后来学者们对于生命政治的泛化使用：生命政治的对象是生命，因而与生命有关的政治行为都被想当然地归结到生命政治的范畴之中。如果在这个意义上理解生命政治，那么生命政治便与“人是政治的动物”同义，丧失了理论上的独创性，也当然丧失了对于现代政治批判的能力。阿甘本在这种泛化中保持着一种清醒的态度，认为不能将一切生产“驯顺身体”的政治都归结于生命政治，而是应该聚焦生命在权力面前的赤裸性，即“赤裸生命”的生产这一问题。这就把论域从治理术那里拉回来，防止生命政治概念被无限地扩大化。在阿甘本看来，生命政治的核心不在于靠近规训权力意义的把一切生命纳入到装置的管理中，而是向左一步，讨论生命如何被装置排除在外，成为遭受法律与规则排斥和悬置的赤裸生命。除了这种背离福柯的理解，阿甘本仍部分继承了福柯在生物学意义上讨论生命政治的作法。在福柯那里，生物学的生命包含着两个部分：一种是微观上的人的身体;一种是宏观上的人口。阿甘本实际上继承了前者，把生命政治对于生命的捕捉理解为对保留原始欲望的“身体”的捕捉。同时，与福柯认为生命政治于文艺复兴后诞生的观点不同，阿甘本认为生命政治实际上存在于整个希腊以降的西方社会甚至一切社会。但正因为“福柯的生命政治论是在一个历史性的背景下展开阐述，而阿甘本的生命政治论则建立在一个结构性的分析上”[3]，因而许多追随福柯的学者批评阿甘本是“超历史的”。实际上，阿甘本不过是破除了福柯的“生命政治专属于现代”的判断，从而彰显出一个隐藏话语：理解生命政治的重点不仅在于把握生命政治的独特性，更在于明确当今生命政治的展布有何独特性。这也是阿甘本执着于讨论景观社会及“集中营”的理論动因。

阿甘本的藝术思想中暗含着其生命政治的向度。或者说，将艺术放在生命政治中审视，也是其生命政治思想的一个独特向度。目前学界普遍将阿甘本生命政治思想归纳为一种“纳入性排除”的模式，并认为这种模式的基点是法律，从而以法为核心抓取其生命政治的内核。应当明确的是，阿甘本的生命政治思想谱系并非单核，而是多核发散的理论样态。在阿氏散文式的叙事方式下，生命政治的创见被分散到其各领域的研究之中。其中，艺术是完整理解其生命政治思想的一个重要向度，是阿甘本激进思想的寄居地。可以说，不把艺术与生命政治勾连起来，就不能完整把握其对抗生命政治的潜在逻辑。而要在阿甘本的隐秘书写中准确定位这种向度，便要理解艺术的生命政治境遇。

二、景观的侵略式占位：艺术空间的填充

“景观原意为可视的客观景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和作秀。”[4]德波认为，当代资本主义社会在可操作和可视的景观堆砌下呈现出巨大的图景性，是一种表象至上的虚假社会，资本家通过将物化关系景观化，无孔不入地统治着人的一切时间。对于生命政治运作方式抱有浓烈研究兴趣的阿甘本深入研究了德波的景观社会理论，并敏锐觉察到生命政治在现代的展开与景观之间的密切联系。在他为《景观社会》所注的旁注之中，他猜测马克思书写《资本论》与商品拜物教有关的章节时头脑中闪现的是1851年国际博览会上的水晶宫，并认为沿着《资本论》的逻辑批判资本主义，就必须理解商品正在借助于资本的全景化展示来隐匿自身的秘密。[5]74在这里，阿甘本已经认识到景观的生成是资本主义社会掩盖自身虚伪性的关键环节，指认商品拜物教在资本主义发展过程中演化出了景观拜物教的形式。在旁注中，阿甘本将蒂米什瓦拉事件比作景观时代的奥斯维辛。揭露了西方所谓民主国家通过构筑虚假景观消解真理的做法。他认为，蒂米什瓦拉是景观扩张进程中的一个极点，代表着世界政治的转向，从此“真与假就变得相互不可区分，而景观也只能通过景观才能使自身合法化。”[5]80此时阿甘本已经在生命政治的意义上讨论景观本身。

在艺术领域，生命政治最可怖而温和的展布，便是为景观赋予“艺术”之名，将其填充进艺术的空间，对艺术进行癌细胞式的占位。这些极具侵略性的东西在完成了对日常生活的浸润之后，造成艺术繁荣生长的假象。艺术因而不死，却也走向了无尽的黑暗。阿甘本从不轻视景观对于当代资本主义统治的意义：“显然景观即语言，即交流活动，或人类的语言的存在。这意味着，一种更为完整的马克思主义式的分析，必须认真对待这样一个事实，即资本主义（或者你愿意给今天支配世界历史的进程其他任何一个名字）不止被导向对生产活动的剥夺，还被导向且在原则上朝向语言本身、人类的语言和交流天性、被赫拉克利特的一个残篇同一化/辨识为共通者的逻各斯的异化。这种共通者之剥夺的极端形式，即景观，也即我们生活其中的政治。”[6]正如阿甘本所言，景观已经成为一种交流方式，成为语言甚至生活本身，它使资本主义的剥夺从生产活动扩充至人的一切活动。思想的交流停滞了，而景观的交流却愈发畅通，人们越来越多依靠景观连接在一起，构成景观膜拜之共同体。经济活动中，品牌依靠广告景观俘获狂热者，他们依靠视觉展示联系在一起，并借助相关平台，加入到“发烧友”的共同体之中，成为认同某种“品牌艺术”并愿意为之行动（消费）的力量;政治活动中，媒体通过景观展现某一政治阵营的团结一致及其对国家发展的引领能力。在恢弘的“视觉艺术”之下，空洞的口号被塑造成实然的力量，存留脑中和跃于口中的不是系统的治理策略，而是影像碎片堆砌创造的令人振奋却掩盖现实的虚假景观装置。在现代，媒介艺术、选举艺术、数字可视化艺术等纷至沓来，越来越多的东西以纯然“艺术”的姿态示人，艺术的外延得以不断扩展。

问题在于，这些为我们所认同的充当交流方式的“艺术”，真的都是艺术么？阿甘本并没有直接判定景观是否为艺术，但是我们却可以从他对于艺术本体的讨论中获知其真实态度。在评述作为博物馆前身的“惊奇的房间”时，阿甘本感叹到：“中世纪的人在观看它们时得到的都不是欣赏艺术品的那种什么体验，而更像是通过观看行为在更加实在地丈量自己周围世界的边界。个中的惊奇并不是什么具有自律性的情感基调，也不是哪件艺术作品带来的具体效果，而是无处不在的恩宠透过作品协调了人的活动与神圣造化的世界，艺术在古希腊时代的原初反响因而得以保留，即：令存在与世界在作品中浮现的那股神奇而诡异的力量。”[7]22很容易从这段话中读出，阿甘本认为艺术应当与现实融为一体，应当是现实的压缩与反映。同时，他又不无惋惜地说到：“艺术家跟信仰或世界观直接联系在一起的时代已经过去了;艺术作品的基础也不再是艺术家的主观性与作品内容的统一，因此观众也不再能从中认出自身意识的最高原理，即神性”。[7]30由此可知，在阿甘本那里，艺术应当彰显艺术家内心的信仰与真实倾向，同时在这种主体性的干扰下反映这个世界。然而，景观却并不拥有艺术的这一特质。一方面，景观并不是基于主体性的世界的反映。一切艺术在反映世界时都不可避免地带有主体性的“偏见”，这种偏见不可避免，是由艺术家的主体性所决定，这时主体性表现为一种客观性。但是景观却允许主动地扩大这些“偏见”，使得自身诞生时便不是基于反映这个世界，而是架构这个世界;不是尽可能追寻真理，而是从一开始便致力于为了某种实际的目的伪造真理。这与阿甘本理想的艺术相距甚远。另一方面，在景观中，信仰并不存在。信仰是一种强烈的信念，是一种对于自身认定的崇高准则的坚守。但是在这些混入艺术的景观的背后，站着的不是脱离世俗的崇高信仰，而是绝对世俗的资本。在资本逻辑下，景观存在的最终目的就是消费。不管它通过视觉的中介打扮成诙谐还是崇高，不管它美化的是商品还是资本逻辑的守夜者，都只不过是蒙着一层虚假的信仰的面纱，或明或暗地指向消费的意识形态。沿着阿甘本的艺术本体论思考，我们可以得出结论：在阿氏那里，景观不是艺术而只是艺术的填充物。它强行进入艺术的概念与行动，使真实的艺术与虚假的艺术变得不可分割。

在阿甘本看来，景观的高明之处，并不只是体现于它将商品美化为完美的东西，而是通过不断刺激感官，释放人的欲望乃至生成人的欲望。在景观的虚假叙事中，那些本身并不存在的欲求被创造出来，甚至被塑造成一种发自内心的“我要”。景观创造出了一种理想的生活图景，同时极力使人们相信当前便是如此。在景观的语言逻辑中，如果你认识到自身并不像景观营造的那样幸福，那只不过是因为你不够努力，你可以继续追求资本，扩张消费，不断靠近景观里的世界。于是，一切看起来是那样的触手可及，我们只需要在伪装成艺术的景观里获得鼓舞，并通过自己的双手创造出新的消费，我们便可以过上幸福生活，幸福变成了这样简单的道理。正因为幸福变得如此简单，从而艺术对于现实的反映和指控，就变得荒诞而不切实际，至少是与当前令人愉悦的景观相违背，人们不再需要保持警醒和深刻反思的艺术。与此同时，在景观无休止的填充下，艺术的生长空间被遏制。为了保留住仅有的生存空间，艺术不得不屈服于景观的力量，与景观背后的主权者不断妥协，从而彻底被拖入景观，成为资本主义装置的一环，投入到捕捉身体的工作中去。利用景观与资本的共谋，主权者获得了随意摆弄艺术的力量，因而它并不希望艺术死亡。同样的，处于潜在赤裸生命境地的人们也并不期待艺术死亡，因为艺术所代表的某种崇高的意向并没有被解构，人们需要艺术的形式而不是内容来塑造自身。这种塑造的第一目的不是感悟艺术本身的意指，而是把欣赏艺术的自己，献身成为景观的一部分。欣赏艺术成为某种具有宗教色彩的仪式，在自身与艺术同处于一个图像的过程中试图分隔自身与其他人，表明自己对于景观的消费能力，使自身展现出某种崇高气质。在这里，他们彻底成为生命政治的猎物，成为景观拜物教的忠实教徒。

三、例外状态下的赤裸生命生产：艺术生命的排除  阿甘本所建立的理解现代政治的范式既不是基于西方传统的民主自由的话语结构，也不是建立在马克思主义的阶级分析话语之上，而是试图绕过普遍主义与历史主义的架构，将眼睛对准政治生活中的例外状态。“神圣人”“赤裸生命”等阿甘本生命政治思想的核心话语，无一不标志着例外状态的在场。阿甘本十分重视其例外状态理论之于其生命政治论的意义：“如果法利用例外 （亦即法本身的悬置） 作为它指涉涵纳生命/生活 （ vita） 的手段，那么一个关于例外状态的理论，就成为了定义这个将生命连结，同时亦弃置于法的关系的准备条件。”[8] 在例外状态中，法律被悬置，但是政治依然存在。在主权者决断进入例外状态之后，并不标志着主权者对于新的状态的控制权的丧失，反而创造出一个最大化主权者权力的空间。在这里，规范被抛弃，没有东西在主权者的管辖之外，主权者成为了活的法律。通常，例外状态由自然灾害、战争等极端状况所引，但是近些年来随着西方右翼势力的抬头，例外状态被频繁开启。911恐怖袭击、美墨边境墙的修建，乃至华为在一些关键技术领域取得领先地位都成为例外状态的开启按钮。正如阿甘本所说，“例外状态越来越成为当代政治中最主要的治理范式”[9]。伴随着例外状态的常态化，赤裸生命被不断生产出来。无论是关塔那摩永不审判的囚犯，还是作为霸权政治产物的难民，都是西方所谓民主社会源源不断生产出的赤裸生命的“无声代表”。无怪乎阿甘本曾略显激进地断言：“当生命和政治——它们原初是被分隔开的，通过只有赤裸生命存在其中的例外状态这个无主之地而被关联在一起——开始合为一体时，所有的生命都变成神圣的，所有的政治都变成了例外。”[10]通过宣布例外状态的降临，主权者将对立面拖入悬置空间，使生命的社会属性剥离，潜在的赤裸生命转化为实然。在例外状态下，个体的基本权利被悬置，人成为丧失原有身份的活死人，被完全暴露在暴力之中，随时可能被攻击。阿甘本认为正是这种例外逻辑催生了纳粹集中营。并且，作为例外状态代表的集中营范式并不是过去时态，而已然成为西方政治图景的底色。他判定“西方的政治图景的基础不再是城市而是集中营，即不是雅典而是奥斯维辛”[11]。这也意味着，处于例外状态下的赤裸生命寻常可见。在例外状态成为常态的政治图景之下，艺术领域也不可避免地成为潜在的生产赤裸生命的“工厂”。

虽然艺术从来都不是一个独立运行的场域，始终处于拥抱和拒斥政治的张力之中。但是生命政治利用例外状态达成的艺术钳制，却空前窒息。在信息的收摄、话语的支撑乃至暴力机器的运动之中，艺术与政治变得难以区分。20世纪40年代，臭名昭著的“非美活动调查委员会”借助其临时机构的特殊身份构建了例外状态的空间。在这个空间里，艺术的日常运行被中断，艺术自由的追求被悬置，政治成为衡量一切的绝对标准，艺术创作被扣上了政治立场的帽子。好莱坞在全面的政治彻查中走入另一条轨道，成为具有奥斯维辛意义的“艺术集中营”：卓别林因为出演批判美国社会的作品而被开除国籍，布莱希特因拒绝表明政治立场被驱逐出境，大批艺术家被监禁或封杀。在艺术生命终结后，他们不得不面对来自民众的恶意，民众可以任意批判或咒骂“非委会”“黑名单”上的艺术家，即使是暴力侵犯也被主权者有选择地忽视，艺术家成为彻底的“赤裸生命”。讽刺的是，“非委会”成立之初的目的是防止纳粹的渗透，但它却实然地把整个艺术界拖入到“集中營”之中。如今，虽然“非委会”已然退出历史舞台，但“集中营”的范式并没有远去，它是艺术界的灰色边缘，以多样的形式存留，随时等待向中心蔓延的契机。

在“后非美会时代”，虽然西方大肆标榜艺术自由，指出任何限制艺术表达和传播的行为都是对自由政治理想的背离，但围绕艺术的审查从未停止。有趣的是，艺术审查思想正是起源西方，甚至最早可追溯到柏拉图。柏氏认为城邦应当任命50岁以上的人对歌舞、诗歌进行审查，在负责审查的官员批准之前，艺术不得向他人展示。他认为艺术可能对城邦造成损害，呼吁城邦掌握艺术的规划权和解释权。[12]实际上自文艺复兴以来，西方艺术始终在与政府、教会等控制机构的对抗中生存。主权者总是希望将艺术表达控制在他们可以承受的范围内，因而无论是表演艺术中的剧目选择和演员遴选，还是展示艺术中的空间获取及作品放置，都要通过严格审查。审查是手段，排除是目的。如今技术的进步带动着审查的进步，生命政治的装置自艺术报备之前便启动了，这最终无疑强化了主权者对艺术的排除能力。正如阿甘本所体认， “今天国家通过信用卡和手机对公民施以控制的、被电子化所提高的可能性在过去是无法想象的。但是，在这种对身体的控制和操纵之中、在这种表现为一个新的全球政治条件的入侵之中，存在一个门槛。福柯所言的人的逐步的动物化（通过极端精致的技术），便很可能成为前述观点进一步发展的结果。指纹的电子注册、皮下的纹身和其它的类似实践都定位于这样一个门槛。”[11] 技术借助于保障公民安全的借口被无底线使用，得以收集而来的数据成为生命政治审视一切包括艺术的基础，艺术不得不接受来自资本和政治的双重审查。一方面，产业内部以风险预测和风险控制为名，对用户浏览数据与消费数据进行监测，从而审查艺术的商业价值。在这里，缺乏资本回收预期的艺术就是垃圾，自然无法通过审查。当前流行的艺术品大数据平台和艺术品预售展览的背后都是资本审查的逻辑。另一方面，产业外部的审查从未停止，并在技术的进步下不断扩张。在大数据的支撑下，艺术可以被轻松捕捉。除了传统的一级数据（艺术交流、活动以及出版数据）与二级数据（交易数据），围绕艺术家档案信息的“零级数据”也进入生命政治的视线，艺术家的成长经历、政治观点、生活方式等均成为可采的数据点，成为审查的重要方面。技术帮助生命政治在“政治正确”的大旗之下，把艺术的多元主义构造成一个充斥着例外状态的空话。在讨论生命政治的施布时，阿甘本不止一次用到了“安检”的隐喻。在安检中，例外状态悄无声息的到来，个人隐私的相关法律在此时被悬置。对于艺术的审查便是常态化的安检，例外状态通过其得以不断降临，围绕艺术的一切信息被随意收摄和任意决断。最终，主权者通过拒绝承认未通过审查的艺术的艺术身份将其抛掷在另一重例外状态之中，艺术被排除在媒体之外、排除在资助之外、排除在博物馆或电影院等艺术的场域之外，艺术与观众隔断，作为艺术的属性生命被剥离，成为虚空的“无”。

结 语

在生命政治的填充与排除的双重机制下，艺术的生命似乎尽在主权者掌握之中。阿甘本也曾不无悲观地感叹艺术现实批判性的丧失，成为“一种虚无主义的力量，一种自我消除的无，徘徊于美学领域的沙漠之中，永远围绕着将其分裂的裂缝在盘旋。”[7]102但阿甘本从未如黑格尔一般宣布艺术之死，而是始终在追求恢复艺术的创制功能的问题上不吝笔墨，渴望借助拯救艺术来解救生命政治装置中的人类。无论是呼吁艺术对传递性的传递，还是强调艺术纯粹潜能的开启，阿甘本始终沿着从艺术到生命的路径凝视人类命运。当然，我们必须承认，阿甘本的艺术论并没有达到历史哲学的高度，这也是为何“阿甘本的反抗是以消极的方式表现出来的，而不是叛乱，以巴特尔比为典范，而不是马尔科姆·艾克斯，以牲人为代表，而不是奴隶或者无产阶级”[13]的一个原因。虽然阿甘本并未能为艺术乃至人类的解放提供一套系统的分析范式或者实践模式，但他仍不失为当代西方左翼思潮中一位突出的创见者。他的思想体系以作为主体的个体为主语，实际上沿着小写的人的解放的线索，将微观的个体作为现实问题解决的起点，这在“大写的人”的理论流行的年代，是难得可贵的。可以预见的是，当尽可能多的个体推动传递性，反思 “没有内容的人”的实存，勇于“亵渎”，保留“纯粹潜能”，那么人类自由全面发展时代到来的“剩余时间”定可大大缩短。从这个意义上讲，阿甘本是绝对革命的。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）