台湾电影佛教元素与论述初探

张侃侃

摘 要：台湾电影围绕青春的百味、同性的暧昧、代际的亲疏、政争的荒诞、帮派的热血、历史的吊诡讲述了太多令人难忘的故事，而台湾作为中国及中华文化的一部分，其宗教的社会形态在电影中的呈现与探讨一直为台湾电影研究者所忽视，是2017年台湾电影金马奖的两部优质作品《血观音》和《大佛普拉斯》将此问题推向前台。台湾复杂交错的历史与现实为多元宗教的信仰实践提供了落地生根的社会心理土壤，而佛教又在台湾精神构筑与社会支持方面扮演了至关重要的角色。如果说电影是一种超越现实复写的、对于人与社会的研究，透露特定艺术家的评论与特定时代的话语，那么台湾电影中的佛教元素与论述则与台湾人、台湾社会展开着值得琢磨深描的对话。

关键词：台湾电影;佛教元素;佛教论述;作为现实反面的奇幻;作为现实内在的奇幻

中图分类号：J905  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）05-0013-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.003

Abstract：Centering on youth， homosexuality， intergenerational relationship， absurdity of political disputes， factional zeal， and historical paradox， Taiwanese films narrate many unforgettable stories. Meanwhile Taiwanese film researchers have neglected the representations and discussions of the social forms of religion in films with Taiwan as a part of China and Chinese culture. This issue was pushed forward by two Golden Horse winners of 2017， namely The Bold， the Corrupt， and the Beautiful and The Great Buddha. The complicated history and reality in Taiwan make the practice of religious pluralism possible by offering a social-psychological ambiance where Buddhism has played a vital role in constructing and sustaining Taiwanese mentality. If films are studies of human and society by transcending reality and by revealing certain artists’ comments and discourses of a certain era， Buddhist elements and discourses in Taiwanese films render a dialogue between Taiwanese and their society.

Key words：Taiwanese film; Buddhist element; Buddhist discourse; fantasy as the mirror of reality; the intrinsic fantasy of reality

一、“觀音”“大佛”中的佛教元素

《血观音》（杨雅喆，2017）、《大佛普拉斯》（黄信尧，2017）近一段时间在海峡两岸电影界都激起了巨大的回响，前者以都市怪谈的形式讲述了后“党国”时期一家三代女性面对血淋淋的政治、资本、欲望媾和时的痛苦抉择，后者以黑色荒诞的福尔摩斯-华生变体重述了爱伦坡笔下的“黑猫”故事。尽管两者分别选择了自足的经典电影语言和实验性的自我反映游戏作为故事架构方式与美学风格来源，但均使用了佛教元素作为切入点，思考社会的运转，证成人性的无常。瘦猪在书评《志怪小说的现代化》中写道：“这些小说，与其说是中国志怪小说的现代化，不如说是用志怪方式来反映现代社会物质化更准确一些”[1]。当代台湾电影的宗教书写也是在记录人在大时代异动中的焦灼或潜能。有趣的是，两部电影的关键道具都是佛教造像：观音木雕和金身大佛。约瑟夫·博伊斯提出了著名的社会雕塑观念，其中包含由外而内为雕、由内而外为塑的重要启示。我们在电影外显事实展开的过程中究竟可以获得怎样的内在领悟？

在现代社会宗教信仰不断遭遇本体论、认识论质询，宗教实践持续现代化时，我们需要面对宗教亚类型电影的合理存在的问题，而这个问题涉及我们主要是将佛教当作宗教信仰，还是哲学体系，尽管两者不是截然可分的。相应地，含有佛教元素或佛教论述的电影也可大致分为两类。许多台湾佛教人士制作的佛教故事电影的意图是向大众形象地宣扬、阐发佛教义理，这是一类;还有一类台湾电影与佛教文本的关系不像前类那么密切，甚至对佛教的日常实践持有批判的态度。狭义的佛教电影和广义的佛教电影相辅相成，是佛教在现代华人世界的日常信仰实践的一部分。佛陀是智慧觉醒等级之一，观音（全称观世音）则结合视觉、听觉的动作，暗示对于世间百态的了悟。这样看来，佛教非但不与电影这种现代大众艺术相悖，甚至还有几分相合——佛教深信“像”的虚空，但同时也将“像”作为理解真理的途径。

说到借“像”言“本”，不得不考察中国传统叙事艺术与佛教的关系。戏中戏结构的《血观音》不是一段明摆的现实，而是方言说书人娓娓道来的故事。在佛教东传及本土化的历史进程中，俗讲与变相是两种非常重要的传播媒介，前者指的是以通俗的语言、易懂的事例、渐进的规程为听众敷演经文的讲唱艺术，后者则在讲唱的过程中加入视觉的元素或造型的元素。而说书人作为俗讲、变相表演者的“后裔”，为了传达某种理念，一般都会在故事主干的基础上进行取舍润色，形成属于自己的脚本。也就是说，我们不能以现实逻辑去理解《血观音》乖张离奇的叙事与情感，将其视为人性黑暗的证据。

同变相表演者一样，《血观音》中的说书人也有视觉元素的加持，但她所凭借的不是图像或者雕塑，而是业镜。业镜“多指地狱中照摄众生善恶积业的镜子，功用在于将亡人生前之善恶宿业（或仅限恶业），无一遗漏地鉴照出来”[2]。阎罗用来警示灵魂生前所行德祸的业镜是前现代文化想象中与电影最相似的影像形式，更甚于汉武帝的李夫人幻象。动态影像之所以在《血观音》《大佛普拉斯》中显得重要，是因为两部影片都采用了框中框（frame within frame）、像中像（image within image）的形式。佛教观念认为，世人善恶难逃佛祖慧眼。而在《血观音》《大佛普拉斯》中，佛陀无所不在的注视变成了监控社会的媒体影像机器，具体而言是前者中的电视台监控屏幕（当然也包括电视机）和后者中的行车记录仪。

在佛教经典与《血观音》之间进行比较研究将我们引向一个很有趣的发现，就是“救母”母题的变体。在佛教文本典型如《地藏菩萨本愿经》中，地藏菩萨前世救母的故事反复出现。但是《血观音》与台湾翻拍多次的“目连救母”故事截然相反。如果说“目连救母”力陈即便父母有错，也要无条件为他们牺牲，排解他们的痛苦，那么《血观音》讲的却是台湾电影一直着力描述的爱恨交织情结（love-hatred complex）以及在非常情境下的挚爱相杀。台湾电影中有一版“目连救母”的片头字幕颇引人注目（bilibili网站曾有片源，惜已下线），一方面它强调影片运用最新技术展示恐怖的地狱景象，另一方面却强调地狱景象的隐喻意义，即不是宣扬封建迷信，而是希望能够达到劝人向善的社会效果。与此相似，《血观音》也在试图平衡商业诉求与教化诉求。

二、台湾电影佛教论述演变

粗略来分，佛经叙事通常会综合如下两种模式：一是哲学思辨，二是法会神变。而此种综合叙事模式后来发展成宗教中的旅行母题，即主人公历经某种旅行或者说冒险获得觉醒的结构，不少佛教电影亚类型的叙事均延此线索推进。信众心理上的认同转化就以此为基础。

从“目连救母”系列到《山中传奇》（胡金铨，1979）、《六朝怪谈》（王菊金，1980）再到“大佛”“观音”及蔡明亮李康生佛教系列，我们可以看到另一条线索，即从作为现实反面的奇幻到作为现实内在的奇幻。欧文·辛格对两种叙述现实的方式进行了区分，我们可以将其理解为作为现实反面的奇幻与作为现实内在的奇幻。所谓作为现实反面的奇幻是在艺术创作中通过传统技术（美工、化妆、服装、道具）或数字技术创造真实的幻象，比如佛教故事里面的佛國、天庭、地狱以及其中的人物、景观、法术;与此相反，现实内在的奇幻并非在现实之外打造一片天地，而是在日常现实之内发现、呈现难以言传、令人百思不得其解的感知体验。可以说这是一种神秘主义。“神秘主义是所有宗教的共同特征，令人无法捕捉的偶然事件，充满神圣感和神秘感的宗教仪式，神秘莫测、奇异飘忽的艺术风格，都为作品蒙上了一层神秘而又迷人的面纱。”[3]27

台湾“目连救母”系列在讲述目连尊者为拯救在地狱受罚的母亲直捣地府的故事时，搭建了阴冷血腥、烟雾缭绕的地府，借助化妆塑造了许多神佛鬼怪的形象。尽管由于技术原因，并不能达到以假乱真的目的，但电影人与观众之间达成了在电影的范围之内将地府经验理解为真实的默契。《六朝怪谈·第三则》中的老僧在铜镜中看到一个扭曲的童子，遂反思自己贩卖佛像，违背自己身为三宝之一的职守。电影的视听表征未必等同于真实，人物的内在体验均可外化为视听元素。电影并未明示镜中幻象即是妖怪，它很有可能是老僧的心理幻觉，即心魔。这种模糊的表现手法已经偏离了“目连救母”系列创造奇幻世界的努力。

与“目连救母”系列不同，《山中传奇》虽然讲的是何云青边塞交鬼友、娶鬼妻、得僧道解救的故事，然而我们在影片结尾会发现这只是主人公的一个梦，胡金铨导演巧妙地结合了“西山一窟鬼”和“一梦”故事，讲述世俗子弟的才子佳人儒家梦在欲望的纠葛中破灭，得到佛道思想修正，以此揭示色即是空的哲理。电影中的鬼域并非真实的所在，而是主人公主体的建构，反映出的是他自己与世俗世界、宗教世界的关系。

《大佛普拉斯》与《血观音》对日常宗教实践/表演其实是持批判态度的。在前者中，所谓信众口口不忘阿弥陀佛，却暗中言语战争，犯了嗔戒。对于黄启文来说，雕造佛像只是谋取经济利益和社会资本的华丽手段，犬马声色才是他心中的正事，更别说犯了杀戒。在后者中，棠太太在佛堂观音面前毕恭毕敬，却心狠手辣，作为政经弊案幕后黑手，甚至杀死不受自己控制的女儿。这其实是许多所谓信众的真实经验，念佛抄经不是为了净化心灵、增广智慧，而是为了获取利益、消弭罪责，或者追赶时髦。黄信尧在一次电影阐述中说：“在台湾，不管是什么宗教，其实很多时候我们祈求的都是身体平安，事业顺利，最好能够赚大钱。然后我就想说，释迦牟尼佛不就是一个公子嘛，他就是不要权，不要名，也不要金钱，我们为什么要去向他祈求他不要的东西？”[4]

其实在中国，各种宗教与地方信仰混杂在一起，构成复杂多元的信仰体系。两部电影中的丧俗都是黄腔走板，丝毫没有理应具有的仪式感，扶乩问卜也与道术无关，其实是骗术。两部影片不再将奇幻故事的背景设置在古代中国，转而关注当代社会，同时并未明言或具体化超验的世界。就像《六朝怪谈·第三则》老僧所见幻象，大佛体内的异响、变得虚弱的烛光、床下抓取苹果的手臂以及人物的后续命运如葛洛博的拆毁、棠真的幻灭、棠夫人的弥留来暗示感应、报应。

2012年以来，蔡明亮执导、李康生主演了一系列明显具有佛教意涵与思考的影片：《化生》（蔡明亮，2012）、《无色》（蔡明亮，2012）、《行者》（蔡明亮，2012）、《金刚经》（蔡明亮，2012）、《西游》（蔡明亮，2014）、《无无眠》（蔡明亮，2015）。蔡李创作的主要是在美术馆空间放映的艺术电影，故事性弱，运用长镜头、慢电影、表演艺术的形式，以内在/心理叙事取消外在/冲突叙事。在这样的媒介空间意识下创作的佛教题旨的电影以沉默、隐忍、节制的身体语言表达修行的旅行/能量过程。到了蔡明亮这里，电影不再在因果报应、欲念挣扎的故事中浮现证成佛法，佛法是在人的体内生成的，是在他与万物的关系互动中生成的。

2016年初慈济传播人文志业基金会主办“2016台湾佛教影展”（BFFT 2016），放映来自世界各地的佛教电影，包括《空海》（佐藤纯弥，1984）、《小真的六度波罗蜜》（康进和，2005）、《深夜加油站遇见苏格拉底》（维克多·萨尔瓦，2006）、《禅》（高桥伴明，2009）、《鉴真大和尚》（萧毅君，2010）、《新少林寺》（陈木胜，2011）、《菩提道上》（李彰宰，2012）、《禅在此山中》（布莱恩·派金斯，2016）、《悉达多太子》（不明）、《业》（不明）。[5]据豆瓣电影检索，《悉达多》有两版（科拉德·胡克斯，1973;乔治·波拉克，2003），《业》也有两版（李斗鏞，1988;谢静，2015），不知影展放映的是哪一版。其中《鉴真大和尚》《小真的六度波罗蜜》是台湾制作的佛教动画片。在台湾，佛教电影作为一种亚类型势必与整体电影创作佛教元素与论述形成互相启发的关系。

三、人间佛教与主体哲学

当代台湾电影佛教论述呈现出一种趋势，即从以比较明确的叙事以佛证人，到以比较模糊的叙事以人证佛。前者指的是佛是外在于人的存在，俯视芸芸众生，并通过因果报应调节人间;而后者潜藏的存在主义意涵是：人有权力选择，但必须为自己的选择负责。佛就体现在人的选择之中，慈悲存在于人的体内。如果延伸来看，电影本体也可以作为佛法的注疏。上述趋势也是逐渐走向更加复杂的人学、更加复杂的电影的过程。

再进一步，许多人都对《血观音》而非《大佛普拉斯》获得最佳影片表示不解。有两方面原因可以解释评委的选择。第一个原因是电影技术层面的：如果《大佛普拉斯》去除了电影技术层面的僭越和实验，它还是一部出色的作品吗？第二个原因涉及宗教范畴内对于人性的理解。其实《血观音》的人物比《大佛普拉斯》的人物更饱满。后者将善恶与阶级属性绑定在一起，似乎官商多造业、贫困即美德;而前者把人物都塑造得模棱两可，没有无辜的人。在《血观音》中，人既可能成佛，也可能成魔。为何棠夫人会杀掉自己的女儿？如果棠夫人把女儿放跑泄密，自己可能会失去一切。对于人来说，最要紧的不是得到什么，而是失去什么。这也就是为何棠真在棠夫人弥留之际那么孤单。棠夫人是她唯一的同类，客观上待她不薄——相对时常欺辱她的林翩翩而言。那么，判断一个人的善是“纯良却欺人”还是“邪恶却善待”呢？佛教并不预判人的本质善恶，而讲究“性具善恶”，表现为“一念三千”的偶然发散过程。简而言之，一个念想可以化生出许多可能性，而这些可能性又是无数可能性的起点;或“人有兽性，兽有人性”，人不再是至高无上的评判万物的尺度。净土真宗认为恶人亦可得解脱，恶人悔过甚于常人悔过，因为他需要付出更大的努力煎熬。一个具体情境下的选择及其累积可以成就四圣（声闻、菩萨、圆觉、佛），亦可导向六道（天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱），用《西游记》里的话说就是“菩薩，妖精，全在一念”[6]。由此观之，人的一生充满修行的考验，需要辩证审慎观之。

从“作为现实反面的奇幻”到“作为现实内在的奇幻”的电影范式转换的缘由不得不在整体社会思想状况中寻找答案。当代台湾佛教深受星云大师极力倡导之“人间佛教”的影响。“人间佛教”可追溯至大虚大师及赵朴初，其主要观点认为佛教实践仅限于超度往生是对自我的狭隘化，佛教需要参与人在现世的生活，并面对、服务更大的社会领域。当代台湾电影的发展的确反映了人间佛教入世（当然不是将佛教庸俗化）的倾向。“人间佛教”也通过多种大众传媒形式，以通俗易懂的语言、修辞广播佛教思想。高飞指出，包含佛教元素与论述的电影创作和创作者的佛教倾向之间未必一致。[3]14-35上述电影的创作者中，王菊金、杨雅喆、黄信尧并不笃信佛教，胡金铨拥有很高的佛教修养，蔡明亮是明确的信佛者。因此并不是说人间佛教对他们的影响是直接的，或他们是人间佛教的信奉者，而是说宗教思潮很可能会影响他们对人与世界的思考。黄信尧如是说：“我们把衣服脱掉之后，把皮囊脱掉之后，我们的内心到底是什么样的？就像佛里面到底装的什么，我们并不知道，而且如果你把佛拆开，其实就是人组成的。”[4]

除了“人间佛教”还有另一种思潮可能影响了佛教艺术呈现的现代化与奇幻—现实表征范式的转化，即台湾对深入发展的主体哲学的引介、研究。主体哲学认为现实是主体与客观世界循环构建的结晶，它们之间的关系并非本质的“我”外在地观看、分析、理解本质的“物”。提及解构主义取向的主体哲学，令人联想到佛教所讲的“空”。“空”并非要否定一切，因为“空”本身也是空，这就为物我之间无限的批判循环建构提供了可能。我们前面提到，《血观音》的故事由说书人讲述，其实《大佛普拉斯》的导演也不断用色彩、画外音、表演等电影技术提示影片故事的建构属性。棠夫人引用《心经》，说恐怖的事，当它没有就没有，其实是对于宗教的权益式解读。观众看了恐怖的事，不能当它不存在，要去讨论、抗争，这才是电影最重要的意义。甚至在蔡明亮李康生佛教电影中，行者的旁观者也会被拍摄下来，他们的观看思考又与银幕外的观看思考形成了新的关系。由此，电影不仅限于讲述一个关于佛教理念的故事，更可能基于佛教元素，成为佛教论述本身。

结 语

当代台湾电影中佛教元素与论述既是传统佛教艺术的延展，又是宗教文化现代化的构成;既受到宗教与文化思潮的影响，又不断与电影佛教亚类型产生对话。我们在台湾当代电影中能够看到一系列佛教图像元素与叙事传统，同时它们又体现了从“作为现实反面的奇幻”到“作为现实内在的奇幻”的宗教叙事范式转化，这些美学特征背后则是台湾人间佛教和主体哲学的社会思潮。今后关于台湾电影佛教元素与论述的研究一方面需要拓展片目，并在细读之后重建彼此的关联，另一方面需要更加深刻地探讨佛教亚类型电影与佛教历史、典籍、实践之间的互文。当然，电影界与宗教界的媒体合作、文化传播、社会服务也是颇具启发性的研究课题。

参考文献：

[1] 瘦猪.志怪小说的现代化[EB/OL].[2019-05-07].http：//book.ifeng.com/a/20151223/18346_0.shtml.

[2] 姜守诚.中国古代的“业镜”观念[J].江淮论坛，2011（04）.

[3] 高飞.佛教文化与中国电影[M].北京：中国传媒大学出版社，2013：27.

[4] 黄信尧.《大佛普拉斯》里的人们[EB/OL]一席，[2019-05-07].http：//yixi.tv/speech/653.

[5] 2016台湾佛教影展盛大举行12部影片参展[EB/OL].凤凰佛教，[2019-05-07].http：//fo.ifeng.com/a/20160402/41589375_0.shtml.

[6] 袁行霈，黄霖，袁世硕，孙静.中国文学史（第四卷）[M].北京：高等教育出版社，1999：155.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）