诗与政治——文学的自律与他律

摘  要：当代中国的文艺理论范式大体经历了三次转型，分别是从开国到20世纪80年代初的文学工具论、钱中文与童庆炳于20世纪80年代中期至本世纪初的审美意识形态论，以及马克思主义文论在新时期的发展文化政治诗学。通过这三种文艺理论范式的比较阐述可以发现，中国文论是随着时代背景与社会现实共同发展的，而文化政治诗学，正是最符合社会主义中国当下语境的文论范式。

关键词：文艺理论;文化政治诗学;审美意识形态;文学性

一、 阶级政治的传声筒：文学工具论

文学工具论的典型论述便是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，他将文学艺术视作革命的重要组成部分，文艺工作也是与革命工作紧密联系在一起的，这就使文学与政治产生了重要且绝对的联系。毛泽东的这种文论范式就呈现为审美政治话语的建构。文艺从而成为他律的、服务于当时的革命政治话语。

《讲话》指出，文艺工作者们要以无产阶级作为自己的根本立场，文艺作品要以人民群众的利益为旨归，要站在共产党的立场上进行文艺创作。这实际上就将文艺工作者的文艺创作同阶级、政党密切绑缚在一起，认为政治立场应高于艺术立场，艺术应服从于政治立场的安排。毛泽东在《讲话》中提出，对于不同政治和阶级人群要持有鲜明差异的写作态度。文艺工作的对象是工农兵和干部，所以，文艺工作者们要积极学习马列主义先进思想，同时还要走出书本，走进民众，要在情感上亲近民众，同工人农民和革命军的战士打成一片。

毛泽东在《讲话》中明确指出：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。”[1]那么，以阶级性和党性为基本立足点的文艺立场问题成为了开展各项文艺工作的基础与前提，这就体现出当时文艺工作与政治意识形态的紧密关系。毛泽东十分赞同列宁的文艺观，认为文艺工作是整个革命及其中的“齿轮和螺丝钉”。这就确定了革命文艺的服务对象，革命文艺就成为了“为人民大众”的文艺，目的是为了最大程度团结广大人民群众，通过文学艺术的强大号召力，从而助推革命进程朝着有利于党和人民取得政治胜利的方向发展。

以毛泽东为代表的文艺理论立场，在当时的政治历史语境中，发挥了不可替代的功用。由此出发，文艺工作者们走进实际社会生活，在情感上亲近广大工农兵大众，在文学作品上团结革命阵营的统一战线，这对于取得革命胜利起到了不可忽视的作用，也引导了文艺作品亲近人民的发展方向。当然，必须承认，文艺工具论使得文学艺术丧失了原有品格，意识形态性取代了审美性，从而成为政治传声筒，对文艺自身的发展也造成了负面影响。

二、 折中的文论范式：审美意识形态论

20世纪80年代文艺理论研究取得标志性成果和共识，就是将文学定义为“审美意识形态”。本文就主要探讨童庆炳先生的“审美意识形态论”。

童庆炳文学的“审美意识形态论”的提出与发展有着相应的历史文化语境，他提出要以文学“审美”的本质属性对抗当时的极“左”的意识形态话语霸权，试图去除绑缚在文艺身上的政治绳索。20世纪80年代初，邓小平提出解放思想，文艺不再从属于政治。但是他也明确表明文艺不能脱离政治，为了呼应邓小平讲话，童庆炳的“审美意识形态论”继续肯定了文学的意识形态性作为一般属性。另外，在苏联文论的长期影响下，中国文论往往把文学视作反映社会生活的“形象”，文学是一種“社会意识形态”，最终使文学沦为图解意识形态的工具，成为政治观念的传声筒。“文革”结束后，中国文艺理论界得以解放，童庆炳应时提出要以“审美”取代“形象”，以此作为文学的根本属性。可以说，童庆炳文艺理论的突出特征就是要强调文学的审美特征与审美本质，并将审美性灌注到各种文学研究中。

童庆炳关于文学的定义提出“文学是蕴含中的审美意识形态”，这就暗示了文学这一艺术形式的两大特征要素，分别是：审美和意识形态。在童庆炳这里，文学虽然已经不再是政治的附庸了，但是意识形态仍在文学本质中占有相当重要的地位。他认为文学的本质包含两个部分，即一般属性与特殊属性，而意识形态则是文学的一般属性，审美作为文学的特殊属性被放在了次于意识形态的位置，意识形态在童庆炳的文论中依然是第一性的。当时邓小平提出“文艺不能脱离政治”，童庆炳的审美意识形态论实际上不仅是对于此前文学工具论的反驳，也是对于当时社会政治文化环境的呼应。

当然，虽然童庆炳将文学视作意识形态与审美特性的统一体，但这并不意味着文学是意识形态与审美性简单的机械叠加，而是指“在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况”[2]。我们不能将“审美意识形态”这个概念随意拆分，它们是一个完整的有机统一体，是功利性与无功利性、情感与理性的交织。可见，审美意识形态论充分肯定了文学的意识形态性，但同时它也强调了文学的审美特征，两者不可分离。“意识形态”不是说文学只能指向思想意识、政治文化等，“审美”也不是说文学只是一种娱情悦性的产品，它也包含着深层传达的思想内容。

当然，“审美意识形态”论也招致了不少质疑，一方面，有人认为所谓“审美意识形态”实际上仍未脱离“意识形态”的陷阱，文学本质依然是意识形态的。对此，童庆炳以“审美中心”予以反驳，他认为“审美意识形态论”的目的是将文学拉出此前极“左”意识形态的泥沼，重新恢复文学审美品格，故重点是“审美”而非“意识形态”。另一方面的质疑则认为“审美意识形态”论实际上是一种“纯审美论”，“意识形态”只是童庆炳提出的保护文学“审美”本质的说辞。于是他又强调，文学的审美性需要“意识形态”的一般属性作为基础，故中心是“意识形态”。

从童庆炳的回应来看，他似乎想要寻求一种中庸的观点，但这种说法的确存在矛盾性，无法很好地说明文学的本质问题。正如学者李艳丰教授所说：“审美意识形态论并没有脱离经典马克思主义的话语结构”，这一文论范式明确“表现出‘回到马克思’的明确理论立场”[3]124。只不过，这种回归是对马克思主义文艺理论的重新阐释与现代性重构，具有明显的中国化与现代化特征。

三、 文化研究的转向：文化政治诗学

童庆炳等人的审美意识形态论对中国文论界产生了深远的影响。但随着现代化语境的发展，审美意识形态论已无法适应当前形势，逐渐显示出其理论局限，对此，很多学者都开始转向“文化政治诗学”这一理论范式，认为文化政治诗学理论是当代马克思主义文艺理论发展的最新成果。

同为马克思主义文论的中国化发展，文化政治诗学理论与审美意识形态论相异其趣，它立足于当代西方马克主义文论，认为文学批评不是单纯的文本阐释，而应“从整个文化结构出发”，通过对文艺的编码解码，“厘清文学话语中隐蔽的意识形态质素，以文化批判澄清权力真相，以审美自由消解政治奴役”[3]126。

“文化政治”将文化定义为政治斗争的场所，而这“政治”同阶级上的“政治”大不相同，文化政治研究的是主体、性别、身份、族裔等问题，是一种微观政治，把握日常生活中的权力结构。权力关系渗透着全部的生活实践，它与知识、话语的联合，使得其更为隐秘地藏匿在文化与生活实践中。

而文化政治诗学从文化政治出发，把文学视作权力斗争的场所，是一种微观的政治实践。正如伊格尔顿所说，文学是一种生产，生产的对象是文化意识形态，其工具是语言，其方式是审美，产品则是文本意识形态，如他所说：“一切批评都是政治的”。在西方马克思主义那里，文学被赋予绝对的政治性，文艺理论就成为了政治理论，当然，这一“政治”更侧重于一种微观性与差异性，是一种生活化的政治，远非建国初的阶级化的“政治”。而对于文本中“权力”与“政治”的强调，实际上是社会人对于某种“内化的压抑”的反抗，也是人类达到心灵解放的重要渠道。

文化政治诗学同时兼顾了文艺的文化与政治内涵，这样的“批评范式更加贴合中国当下文艺现实，能更有效地阐释文艺经验，充分实现文艺意识形态批评的意义、价值与功能。”[3]128文艺工作者们应做到罗岗所说的“读入文本”与“读出文本”，不应囿于文艺理论的审美自律的形式主义圈中，而是应该充分关注文艺实践的现实介入功能与美学批判意义，努力发挥其批判的实践精神。

四、 结语

文艺理论诞生之初都有着其对应的社会背景，有着生存与发展的现实土壤。中国当代文艺理论范式也经历了几多转型。文学不该是完全他律的，不该失去其自身的独立品格，而彻底沦为阶级斗争的工具，乃至政治的传声筒，但也不能完全将文学视作逃离、避开意识形态的象牙塔，而是应该将文本放置在具体的历史文化语境中考察，发现隐匿在文本背后的权利关系，找寻失踪的主体。同时也不能将文学文本单纯视为文化批评的注脚，还需要观察这些社会历史文化因素在文本中留下了怎样的痕迹，以及文本对它们产生了什么影响和它们发挥了何种作用。正如罗岗所说的“读入文本”与“读出文本”，文论家们要同时兼顾文本与文化之间的关系，追寻文学“诗性政治”的文化功能，发扬文学这一独特的文化形式中的人文主义精神。

参考文献：

[1]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：中央文献出版社，2002：69.

[2]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004：58.

[3]李艷丰.从审美意识形态论到文化政治诗学——中国当代文艺意识形态批评话语范式的转型[J].南京社会科学，2016（11）：123-131.

作者简介：杜咪，华南师范大学文学院硕士研究生。