一个艺术家的展览分裂症

王晓松

展览是今天艺术家发声或艺术发生的主要途径，所以，“看展览”与批评或褒扬作品或艺术家无关，而是看它的条件设置能引发什么样的反应。以最近在上海看过的一个艺术家个展为例，相比群展，它更能体现较为集中的“人”的多样性。为避免不必要的猜测，先将艺术家的真名隐去，以“K”称呼。艺术本身的问题于此项讨论也并不是问题，有意思的是穿插在展览中不易察觉的人的裂痕。

除了海外镀金项目，近年来中国艺术家对参加群展（特别是国内展）的积极性在逐渐降低。以小组、团体之名存在的艺术群体越来越少，强化个体形象和认知度。K有不错的代理画廊，自己也搭建了功能多样的工作室，与艺术有关（或以艺术为名）的各种项目都能得到妥善处理。K有一批粉丝追随，幸运的是目前还没有公开以“流派”自詡，我以为这是沾了当代珍惜形象的光——以“当代”面目示人的艺术家即使学习、模仿甚至抄袭都不会“组派”，土洋不说，可能还影响各自的市场，与非物质文化遗产的传承截然有套路的不同。据说K的画廊为开幕赞助高档酒水，尤显难能可贵。因为非商业展览并不能带来直接的经济收益，所以有些画廊对代理的艺术家参加展览冷淡漠然，有时候还制造障碍，增加展览可见（物质和经济投入）与不可见（沟通）的成本，策展人和机构有苦难言，比如上海滩展览的整体品质和一些画廊的职业伦理之间的高低就极端错位。不知道这样的生态最终会不会影响艺术产业？或许今天的展览观众和藏家群重合率极低，这样的顾虑完全是杞人忧天。展览海报上有数家大品牌赞助商的logo，画廊对K展览的支持没准儿与他自带流量的经济影响力（变现能力？）有关。

并不意外的是，媒体对K的展览保持高度一致的赞誉。如果有人把所有的媒体报道与官方发布的新闻稿、馆长前言、策展人文章放到一起手动查重，从结果中一定会获得很多惊喜。馆长前言不用说，稳定的秘书体官话，抄袭不认真被抓现行的比例较低。K展的策展人是本土人士，有西方美术史研究的学历，出国做过几个展览，私下自诩“国际”且“著名”，微信签名是“思想者/写作者/艺术史学者”，文章的理论高度常以使用术语的艰深繁密来体现。

从展览技术层面上看，当代艺术对中国展览整体技术水准的提升功不可没。K的作品展出地是一栋三层小楼，从平面设计到作品的观看体验设置都能看出设计师所下的功夫。随着空间从外部转向内部，设计基调也从极度张扬转向隐而不显——在以艺术品为主体的展览中，没有设计往往是最安全的展览设计。顺着参观流线（建筑空间引导），从入门处到大厅（一楼）转到二楼再到三楼，每个楼层对应的不同单元分别设置了不同的议题。展场小册子上策展人的一篇千字文将展览的理论结构和空间结构融在了一起，形成个人、现代和世界三重叙事。但是，大多数这种叙事是不能见光的，仅在自身内部成立，K展亦不例外。不知道是不是多样的媒介的模糊性让批评有了更多的可乘之机，也可能是策展人有意避免在作品和观念之间寻找直接证据链，或者是出于观念的高冷习惯性弱化具体联系，展览中比较少出现对作品具体的分析，而以话题单元为导读来归纳作品群所体现的思想关联。文图在各自的系统中是成立的，放到一起则各说各话，很难联系在一起。这是今天非常有趣的现象，艺术家的作品和策展人的论述之间是分裂的。但是，K到底是幸运的，很多策展人连自身的表述都是凌乱的，在高深的“艺术”面前，大部分人会先入为主地从自身找原因，个别人才会深究展览中的论题和论据逻辑关系，这部分人在受众市场或艺术市场中所占比例又可以被忽略。售票处还摆了一本500多页的大画册，印刷精美、价格也让人望而却步。看来K本人和主办方都不会指望收回成本，至少我不会买。

K早年的主要作品形态是绘画，用平面语言来呈现自己的想法是看家本领。有段时间，美术专业的很多大学生买他的画册在宿舍临摹。但K并不满足于做一个画家，所使用的媒介从绘画延伸到装置、行为、影像（当然也少不了公共艺术工程），最近又在招募VR、AI技术人员，估计是在这上面做新动作。据知情人士说，K多年前偶然得到一个参加某重要双年展的机会，但他的写意精神似乎与双年展气质不符，才开启了多媒介艺术家之路。但是，就我看到的情况，K的装置不过是把平面变成了立体，行为多是自己导演的大秀，还没有摸到新媒介的门，准确点儿说应该定位为绘画衍生品。由大型展览串起来的艺术生产体系有点石成金的魔力，贴在家里窗户上的是工艺品，吊挂在美术馆展厅里的是装置艺术。

没有艺术家希望自己的展览不学术，但没花样的展览又没市场，现在展览就成了“花样学术”的聚集地或实验室。K展中大量档案、文献、草稿的使用，描绘了一张学术的面具。K在兴趣班时画的静物、考前班的风景写生，都被像善本书一样小心翼翼地放在恒温恒湿的玻璃展柜里——裸露在外的都是复制品，完全看不出其中有多少天纵之才，以及它们和后来K的标志性面貌之间的必然关联。而把课堂上三大构成的作业当作K的装置的知识起源，过于牵强，却并不罕见。标准越不透明的领域，赢家越容易通吃。遗憾的是K的笔记只能看到摊开的一个对页，据说这些资料正在整理中，后续会有单独出版。K的部分艺术谈话、人生感悟此前已被编辑成册，成为他与身齐高的学术成果。

展览中还有很多作品草图，上面布满了岁月的痕迹——K的茶渍、烟灰以及书蠹的残尸，不影响内容辨识，又让我们得见K作品的思想沉积层。展览中对草图、手稿的使用，是近年来无论是做过世的故人还是在世的名家甚至业界新星的展览都倾向于选择的方式，不像12年前我做展览时那么心怀疑惧。对研究者而言，作品形成之外、之前的部分比成功的结果更有趣，我们最终看到的可能只是艺术家各种不确定性思考、试探中的一个结果，这个结果还多出于偶然。有机会去看K展的人，可以把展览中的草图与他最终作品做“连连看”。现场触动我的是：K在草图阶段已经为作品做了极为全面的考虑，技术上事无巨细，想法从一开始就非常完整。不巧的是，一位随行的朋友20世纪80年代开始一直做平面设计和印刷，了解各种纸张的来龙去脉。当我沉浸在艺术创造的感动之中时，他一脸坏笑地和我说：你确定这种纸不是这两年进口的？标签上写的创作时间是20年前，但艺术家所用纸张诞生的时间不超过5年。技术链上的造假，不知道是不是与所谓的“研究性策展”有关？“研究性”的“伟光正”，让人忽略了一些常识，比如：不做研究怎么做展览？况且草图、笔记并不意味着与价值等同，摆出来也并不等于研究。

展览以策展人导语开始，以K的艺术大事记结尾，以时间为轴，将他个人的时间与大历史对应起来。历史学研究者常用这种方式编辑人物年谱，但内容真实是基本前提，对象的活动与这些大历史的真实关联也必不可少。K的大事记印在墙上，密密麻麻，很丰富，但不少对应完全是为了对应而对应，比如K下乡写生对应的是冷战结束、“9·11”那天正和第几个女友吃海鲜……颇有抱大时代大腿之嫌。

K在艺术界以盛谈思想而闻名。我第一次见到他的时候，他正和人大谈海德格尔、现象学。过了几年，在一个活动上和他同台，已经改讲作品和齐泽克的血缘关系了。这一次，在开幕现场，K谈的却是德勒兹。让我想起之前一位做齐泽克研究的朋友回国，K听说他在北美学界的名声后托人引荐，介绍他在作品中体现出的齐泽克思想云云。朋友后来和我说起此事，有三点我印象深刻：1.丝毫看不出来作品和齐泽克的关系；2.齐泽克从没有K所说的那种思想表述；3.艺术创作为什么要为思想背书？我不了解德勒兹，但就我对海德格尔、齐泽克和对艺术的基本理解来判断，K谈德勒兹的自我发挥估计占绝对主要的分量，不能理解的是有一批人对艺术家谈思想上瘾。艺术家喜谈思想，K不是孤例，但为什么画家都要变成艺术家？为什么艺术家不说作品只谈思想？思想是不是空谈？艺术家的思想和其他各种“家”的思想在表现形式上是不是应该有什么区别？有一种声音不绝于耳，重要的不是作品——那我们干吗还要去看展览？如是多的疑问和困惑，在展览现场是得不到解答的，需要在艺术和思想之间打一针润滑剂。

木心诗集《巴珑》末尾有几句：“到此停笔了，写信是一回事/写历史是另一回事，给朋友叙述/是一回事，给众人叙述，又是另一回事。”我相信展览也是一样，策展人、艺术家、主办方、观众因各人扮演的角色和针对的对象的不同，各自的讲述绝不会严丝合缝，恰恰是在这些裂缝间的故事是值得细看的。