作为合成中介的电影引发建筑的空间异样性探究

摘  要：电影拍摄将一系列互不关联的要素进行组合，将人眼和摄像机镜头合二为一，从而把人们引入一种更深的知觉。“知觉”由此越来越倾向于艺术与科技之间的渗透。作为合成中介的电影就如同炸药般具有潜在危险性地浓缩着宇宙，碎片的散播、特写的空间、慢动作等促使我们看到了事物新结构的外观、表皮与边界。以建筑和电影类比的方式，基于西格蒙德·弗洛伊德的“異样性”理论①，探寻建筑的生成过程及其空间的异样性与多维可能性。

关键词：电影;合成中介;异样性;空间;建筑

一、异样性：空间与图像之间的互文类比

19世纪初以来，异样性成为文学、哲学、电影学、心理学以及建筑学领域中的主要特征。如今，在建筑空间设计、环境艺术空间设计的创作中，异样性的表现形式常常被掩埋，迷失在“镜子”的反射所形成的虚幻影像中;它的空间被游移的目光和令人兴奋的“透明性”所遮罩。

早期，瓦尔特·本雅明曾说：“建筑就像电影一样，为可收集的呈现物提供了承载介质。”[1]77这一观点被电影制作人雷内·克莱尔所证实，如他本人所宣称的“电影所能让我联想到的艺术是建筑”②。从电影化的视角看，建筑在深层空间结构中具有异样性，这其中充满了戏剧色彩。建筑展现出一种在平常与非平常之间的游移状态。然而，在视觉图像的传送过程中不可预估的混沌可以被一个电影的屏幕所定格，而这如同建筑生成过程中的转译，对建筑形式的感知也产生了极大的影响。“转译”来自概念生成过程中的内在“对话”和隐形“外化”。本雅明从保罗·瓦里奥的《无处不在的征服》③中的一个短语得到启示——把建筑的空间置于“另外一个世界”，这个世界实际是视觉图像化的，接下来电影技术试图通过多重图像的叠印、遮蔽/去蔽来征服“另世界”（冈斯④、艾森斯坦……），不断加快或者减慢（班勒维⑤……），同时也使用了新的系统化的传输形式的，例如镜头转向架、滑轨、升降台、直升机等（维尔托夫⑥、格里菲斯⑦……）。电影空间中所产生的同时性的图像“传送”在这里完全关乎承载介质。历史性的载体不仅仅给出一个感受、一个历史时间段范围，同时还有建筑空间。因此，建筑被视为一个电影技术发展革新的原型⑧（谢尔盖·艾森斯坦），被原始化地认为是一种“混沌的艺术”。“混沌的艺术”这个概念是和本雅明称之为艺术的神学的“艺术即为了艺术”的概念相对。其实，电影的拍摄提供了一种异样性的现象，这是在其他领域里几乎很少被想象过的。观察者需要把自己的眼睛和摄像机的镜头合二为一才能对它们进行抽象化。通过放大事物，拥抱眼睛与耳朵所洞察到的东西，此时电影会把我们引向了一种更深的知觉。这种“知觉”所强调的，正是倾向于鼓励艺术与科技之间的渗透。

那么，对于电影空间的本质，本雅明认为这是“要素逃离（游移）凝视的避难所”[1]133。对他而言，空间不仅仅是符合居住、材料、外观，更应具备透明性、普遍性和瞬时性以及虚构的能预示巨大的社会和政治解放的品质。“通过特写、显示被隐藏的细节（透明性）来实现现实呈现，从而通过摄像机和蔼的眼睛来发现司空见惯的环境。一方面这将提高我们对于需求的视野，另一方面也会开辟一个大量的、未被发现的领域。作为合成中介的电影，它如同炸药般具有潜在危险性地浓缩着宇宙，特写加大了空间;慢动作允许运动可以呈现新的视阈。电影使我们可以看到事物新的结构外观，以及建筑空间的多种可能性。”⑨居斯塔夫·福楼拜曾经在他宣告物质意志时，先验地提出关于技术的迸发的容量。德国哲学家则认为工业技术不再是对于生产物的复制或者图像化，更应是关于事件的即时呈现。早在“艺术美感的工业化实现”中，本雅明就担心在照相底片中拷贝重现。当然，这已经在电影序列中伴随着科学发展得以解决⑩。然而，本雅明运用爆炸的观念。一个城市由于一种炸药般的潜在危险而被拆除，“碎片”散播到各处。但是，这种散播的距离并不能被任何旧的领域所掌控。电影技术所打开的行为，按照本雅明的说法：不再是城市工业化的集中或者是定居，而是一种开放的系统，在这里客观的限制不再被感知，更像是一次整体性的消失，一种停止去测量的结构的浪费。例如，本雅明关于19世纪巴黎的描绘。“在这个年代，办公室已经成为真正的至关重要的场所和未实现的人造的港湾式的家的重力中心。”新的办公室已经不再是一个单独的房间、一个建筑的剖面，而是一个简单的屏幕，甚至是无屏幕介质的虚拟合成中介;被保留下来的用于工作和学习的空间已经变成一个办公室和观察者的终端，在那里数媒信息的数据都会即时地显现和消失，三维空间正在被转化为二维屏幕或中介，或者是一个接口。它不仅通过家具、布局、内容、工作计划来取代原来旧房间的容量。同时也使得拥有者可以运动得以变近或者变远11。对于新型办公室的整体配置的转译已经有效地成为了重力的中心、我们社会（技术）的节点，而且如果有必要的话，它也能解释现今“后工业”化的配置设计。

二、屏幕论：从电影中迁延建筑空间形式

在80年代由法国电讯行业发起的早期实验，显示了这种空间改组和建造的有效性，既是建筑的，也是城市的。在这里，“远距离办公”开始被讨论（如图1、图2），甚至在传统办公室中对空间的减少，伴随着改组雇员形成特定的分散化活动，伴随着减少投资和对操作的花销，伴随着职业化和家庭义务的和谐，对于时间和交通的节省等。因此，正如本雅明所说，“远程控制的到处散播的废墟的浪费物不仅仅是集中性的宇宙碎片，它同时也是一种精力充沛的电影化的对象主体的变形，它的目的不仅仅是工业化的生产，它同时尝试着生产远程的表现，结构化和后工业化的减少，像一个整体影响着的空间之间的关系。”这里，我们怀疑是否对尺寸和距离的关注，仍然在物理空间的层面或者是它们暴露在外的时间（摄影的、电影摄影技术的或者是信息图的暴露），他们几乎同时反应，不论他们之间的距离多远，为了达到结构化的“解构”，眼睛和工具的功能在这里得以含混。马瑟·巴纽阐明这种眼睛和工具之间的关系时这样说，如同在一部戏剧中，“一千个人不能同时坐在一个同样的位置（观看戏剧）所以可以说他们之中没有人看到了相同的表演。”然而，电影解决了这个问题，基于这样的假设——不管观察者坐在哪里，他看到的就是摄像机镜头所看到的东西。巴纽说：“观察者是存在于一个昏暗电影院中的沉浸式体验。”如果一个明星直接看向摄像机的镜头，那么他在电影里的形象就是直接看向所有看着他的人，不论他们是在城市还是在郊外，也不管他们是在国内还是在国外。巴纽描述道，一个电影明星因而被放大到无限，就像福楼拜的望远镜……这时，对于艺术图像的分辨率重新加以考虑，“摄像机”如本雅明所认为的那样，“取代了空间，人们自觉地在一个空间里行动，但是他的行动又是非自觉的。”电影工业能够使用它的魅力，它如梦一般的本质。在这里和“准确”的科学实验相比，这是长期以来电影工业美学理论建构及其实践批判带给我们的价值所在。事实上，随着形态学以及建筑学的碎片，望远镜或者电影镜头的技术并不能给我们带来更多塑造，但是却以另一种方式深刻影响着我们。

图1 Marne-la-Vallee，由D.A.T.A.R赞助的合作商业中心，智能化新型办公空间

图2 FutureWork 未来智能办公展厅

我们生活的世界可以被看作一个连续的系统结构，在这样的系统中，建筑以要素的方式组合呈现，如墙、窗户、烟囱等。在建筑学发展的进程中，第一扇“窗”是門，使人可进出;第二扇“窗”才是现在意义上的窗，使得建筑有了光与影;第三扇“窗”便是屏幕，不同于前两种“窗”，它超过了现实意义上的空间，是数字媒体信息传输的合成中介。而这个“屏幕”曾经是我们借以看世界的古典理论。例如，埃森曼的《罗密欧与朱丽叶》这个作品中，虽然与古典主义最终背离，但艺术的效果却依赖于古典表现的常规。作品借助表现形式和表现主题的演绎，有意识地质疑了阿尔伯蒂的透视规则。同时，阿尔伯蒂的透视规则又借助“屏幕”在概念和直观表现上的处理进而得以实现。1864年，埃米尔·左拉（Emile Zola）在给朋友的一封信中，修改了阿尔伯蒂的一些观念。他这样定义艺术作品：“一扇向创造开启的窗：嵌在窗框里的是一层透明的屏幕，透过屏幕我们可以看得见或多或少变了形的事物，感受到在线条之间和色彩之中能够被察觉到的变化。这些变化符合屏幕的本性。”

依据这一经典类比，左拉将“屏幕”典型化。“屏幕”在左拉看来，反映了古典主义（屏幕）、浪漫主义（屏幕）和现实主义（屏幕）之间的区别。左拉认为，有尘埃的屏幕是对现实主义渴望的批评，他期待着另一面沾满尘埃的玻璃，是杜尚在上面“有意培植灰尘”，而且可能是左拉所指的系列之中的第四种屏幕：一面现代主义的屏幕。杜尚坚持说，“大玻璃”不是一幅图像或者一幅绘在镜子上的图像。他用“延迟”（retard）这个概念进行解释，而这个概念除了“确保被质疑的事物不是图像，没有其他的意义”。“retard”一词的所有含义都被融入了“混沌的结合”之中。然而，这种混沌性正是合成中介的电影屏幕中的因子，是可移动、便携式的“窗”，它通向虚拟的空间。通过这个孔洞不再只能看到临近的空间，它可以穿越观念意义上的空间。这便是科林罗所谓的“透明性”效应。同时，埃森曼似乎将拉康的诱人构想戏剧化阐述：“如果我存在于图像中，那肯定总是以屏幕的形式呈现，就像我早先所说的，我不过是一个污迹，或一个孔斑。”12

后期，德里达概括了弗洛伊德的特征，将“神奇复制板”视作“精神、社会和世界”的场所缩影。这样，德里达将屏幕问题转化成戏剧舞台问题，甚至是戏剧舞台前景，或是变化中的自然问题。变化中的自然，或许与图像的屏幕并非不自然的类似。如果关于镜子的类比可以唤起古典戏剧的完整性，它的空间可以为表现型戏剧中的人物取景，那么，主体缺席的舞台就与菲利普·索勒斯（Philippe Sollers）在《号码》（Nombres）中所描写的颠倒的（镜像的）镜子剧场相似。

三、结语

电影技术的发展与革新以及数媒行业背景下信息的渗透使建筑的空间形式感知发生着“异样性”的变化。由人的行为所主导的社会结构以及时间和空间结构的变异，给建筑的形式、类型和语义带来了强烈的冲击。因此，作为合成中介的电影对时间和空间系统的整合成为抵抗碎片化的必然，这一策略将指引着我们关注：建筑空间形式在当代环境下应如何适应并且以新的姿态呈现，成为一个需要深度思考的问题，这其中还包含着哲学的意味和有意味的形式的探寻。

注释：

①引自弗洛伊德（1856-1939）1919年发表的文章《异样性》，是继恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）在1906年首次从心理学角度讨论异样性之后，对这一概念进行论述的重要论著。

②引自Paul Virilio的短文La Arquitectura Improbable. 雷内·克莱尔和让·雷诺阿、马塞尔·卡内尔并称“法国影坛早期三杰”，而雷内·克莱尔是“三杰”中最有“法国气派”的一位。

③引自1975年保罗·瓦里奥发表在Esprit，Cause Commune和Traverses这几本书中。在1979年，他和菲力克斯 · 瓜达希建立了Tomaie广播。在最近的20年中，他一直在考虑技术革新的事。他写了很多有影响力的随笔包括“速度和政治”“消失的美学”“知觉政策”“关键空间”和“网络世界——政治最坏的一种”。保罗·瓦里奥生于1932年，法国人。他曾在巴黎美术学院学习，并且进一步在巴黎大学学习哲学扩充他的知识。他是一个建筑师、一个城市规划师，还是巴黎一个特殊建筑学校的讲师、系主任。

④阿贝尔·冈斯，1889年生于巴黎，诗人、作家、哲学家及演员。

⑤让·班勒维，法国人，1902年生于巴黎，纪录片导演。

⑥维尔托1896年生于比亚利斯托克，1954年卒于莫斯科。原名为杰尼斯·阿尔卡基耶维奇·考夫曼，是苏联电影导演、编剧、电影理论家，苏联纪录电影的奠基人之一。

⑦戴维·卢埃林·沃克·格里菲思，美国电影导演，代表作是备受争议的《一个国家的诞生》（1915年）以及随后的《党同伐异》（1916年）。

⑧体现在三部经典影片《战舰波将金号》《亚历山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》。导演谢尔盖·艾森斯坦（1898-1948），苏联电影导演和电影艺术理论家、世界电影的先驱、蒙太奇风格大师。

⑨引自Paul Virilio的短文La Arquitectura Improbable. 居斯塔夫·福楼拜（1821-1880），19世纪中期法国伟大的批判现实主义小说家，居伊·德·莫泊桑就曾拜他为师。

⑩“电影是事实，24次一秒。”——让·戈达尔。

11苹果公司发布的Lisa电脑没有传统的键盘。

12 Jacques Lacan，The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，edited by Jacques-Alain Miller，translated by Alan Sheridan（New York：Norton，1978），P.97.

参考文献：

[1]本雅明.单向街[M]. 陶林，译.北京：西苑出版社，2018.

作者简介：林韬，南京艺术学院设计学院设计学专业博士研究生。研究方向：设计艺术历史及理论、中外艺术史。