方寸菁华

武玲

一、张择端《西湖争标图》真伪之争

宋代张择端的《清明上河图》是件举世闻名的艺术珍品。嘉靖年间，右都御使王抒（1501-1560）收藏张择端《请明上河图》，严世蕃欲得此图，阴谋陷害王抒致死。明末清初剧作家李玉据此写成了传奇故事《一捧雪》，并将《清明上河图》改为玉杯一捧雪，将王抒化名为莫怀古。《一捧雪》传奇因此广在民间流传，给张择端及其力作《清明上河图》平添了许多神秘的色彩。

其实，古代典籍里张择端的相关文字寥寥无几，只是在《清明上河图》卷尾有一段金朝人张著的题跋。跋中说：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事、本王其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也。（图1）向氏《评论图画记》记载，除《清明上河图》外，张择端还有一幅《西湖争标图势、于是，寻觅《西湖争标图》就成为历代鉴赏家和收藏家魂牵梦绕的事了。

1959年，天津市艺术博物馆编辑出版《艺苑掇英》，其中一开名为《龙舟图》的作品引发了是否就是《西湖争标图》的讨论。《龙舟图》（即今定名为《金明池争标图》，图2）高28.5、宽28.6厘米。画家在不足一平方尺的绢素上描绘了一个宏伟的场面：一泓春水，碧波荡漾。湖中一座金碧辉煌的虹桥，宛如天边的彩虹，可直达湖之西、北两岸，连接伫立的殿阁和巍峨的亭台;而东、南两岸垂柳蘸水、茵草铺堤，景色幽静。整个画面由湖光春色、柳绿桃红、楼榭亭台相互交映，巍峨的龙舟、争渡的小船点缀其中，令人迷醉。近千个小如蚊蚁的游人，各具形态。图左粉墙上有“张择端呈进”五个蝇头小楷。作品刻画细腻、笔法工致，当为画中神品。

金维诺是第一位发现此画有“张择端呈进”款识的专家。后来，鉴定家一致认为此款的墨色与画的墨色一致，非后人添写。金维诺在《美术研究》196。年第1期首先发表对这幅画的考证文章。他用孟元老《东京梦华录》卷7“三月一日开金明池琼林苑”及“驾幸临水殿观争标赐宴”两段文字和这幅画相对照，发现该画所描写的临水殿、仙桥、五殿、宝津楼、琼林苑大门、奥屋、大龙舟、傀儡殿、水傀儡、水秋千、虎头船等都与记载相吻合，所以，他认为这是一幅描绘金明池水戏争标的一个场面。金诺维还指出因该池在汴梁城西，所以，当时又被俗称之为“西池”和“西湖”。所以他据此推断，天津市艺术博物馆藏宋人《龙舟图》就是大家苦苦寻觅的张择端《西湖争标图》，即今《金明池争标图》。

罗哲文从建筑学的角度出发，认为该图描绘的建筑皆系宋代风格，这幅画就是一幅宋代宫苑建筑写实画，在中国古代建筑史上具有重要的意义，尤其在图中虹桥边的两个如阙门式的高台也是只见记载而无实物实属罕见的建筑形式。他认为金明池在北宋末已被毁，所以，必定是生活在北宋时期的画家才能画出这样的画来。

张珩从时代风格入手，指出《金明池争标图》的时代风格晚于《清明上河图》，应系南宋画风。《金明池争标图》和《清明上河图》绝非出自同一画家之手。他认为张择端确实画了一幅《西湖争标图》，但天津市艺术博物馆的这幅《金明池争标图》系南宋画家摹仿张择端《西湖争标图》之作，就如同《清明上河图》也时时被南宋画家摹仿流传一样。这是南渡后，“人民追怀汴梁全盛之景，倦倦故国之思，往往托于二图，盛相摹仿”。同时，他特别强调：“此图虽未为真迹，出于南宋时人摹仿，然原本之出于择端，宜是征信。盖古人所谓下真迹一等者，即此已是瑰宝，又何必择端真迹始称珍重也。”

近些年，故宮博物院研究员余辉也对该幅作品提出了自己的看法。他在前人考证的基础之上运用逻辑学结合史料、图籍对比张择端《清明上河图》再次剖析并悉心梳理了《金明池争标图》与其他“龙舟争标”题材画的关系。“龙舟争标”题材在南宋一直到明清成为了一个经久不衰的题材，统治者用此类题材画预示江山永安、掌控全局，民间画家和文人画家也借助此类题材展示画意。

二、唯一带款识的苏汉臣作品

张珩《南宋名画册》精选全国各大博物馆收藏的6。幅宋人名画册页，其中，天津博物馆选有4幅，即宋扬无咎《墨梅图》、宋苏汉臣《婴戏图》以及宋《金明池争标图》和宋《月下把盃图》。原天津市艺术博物馆馆长崔锦说：这四开册页是韩慎先（著名书画鉴定家，曾任天津市艺术博物馆副馆长）在1959年工业抗旱时购自张叔诚（注：工业抗旱对文博界来说就是号召收藏家出售家藏文物，再拿出售文物的钱投资工业建设）。原册页有三本，真伪混杂，除以上四开册页外，还有两开南宋册頁，没入选张珩编著的《南宋名画册》。

《图绘宝鉴》中说苏汉臣是开封人，宋宣和（宋徽宗年号）年间画院待诏，师法刘宗古。释道人物具臻妙，尤擅画婴儿。绍兴间（南宋高宗赵构年号）复官。孝宗隆兴年间（1164-1165）画佛像，受皇帝赏识，被授予承信郎。他的老师刘宗古也是开封人，亦是宣和画院待诏。

《婴戏图》页（图3），高18.3、宽23厘米。描绘两个幼童扑蝶的情景，一童微微猫着腰，双手前伸，小心翼翼地要捕捉一只落在花上的蝴蝶。而另一小童手持一扇，坐在地上，似乎是刚扑蝶时扑了个空，跌倒在地上的样子。两个童子的眼神都在专注地盯着那只蝶。作者画两童子并不是“施朱傅粉，绿金佩玉，以锦为工”的样子，而是写二童扑蝶时形神之态，表现了二童子的可爱。

工笔画即如同写楷书一样，“求端庄不难，而难求活”，此图二童子的纱质衣服可以看到肌肉，尤其是倒地的小童，其红色裤子，薄如蝉翼。朱砂为实色，此图渲染技艺高超，成功地表现了纱的透明感，大大提高了作品的感染力。

被视为苏汉臣作品还有台北故宫博物院藏品《双孩玩枣图》《婴戏图》等，但皆无款识。张珩认为“不能定其为汉臣之笔”，只是因为这些作品“传世即久，世亦无异辞”而被认为是苏汉臣之作。而天津博物馆藏《婴戏图》上有款识“苏汉臣”三字，张珩认为“此图款写非出后人添署”，应该是苏汉臣真迹。

三、扬无咎创画梅新法

扬无咎（1097-1169），字补之，别号逃禅老人。自称是汉代文学家、哲学家、语言学家扬雄的后代，所以他的姓从才而不从木。扬雄是成都人，传至扬无咎已迁居江西省清江。南宋高宗建炎元年（u27），以“不直秦桧，累征不起”（《图绘宝鉴》卷4），又自号清夷长者。扬无咎善画水墨人物，学李公麟（1049-1104），尤擅画梅竹松石水仙，笔法清淡闲雅，为世一绝。

墨笔画梅的技法出自于北宋晚期的释仲仁，扬无咎学仲仁而又有所发展，变水墨点辦为白描圈线、再点花蕊的技法，因此成为一时风尚。天津博物馆藏《墨梅图》页（高22.7、宽24厘米，图4）即用此法。同时此图还以墨色的深浅表示梅枝的远近，色深者为近枝，色浅者为远枝，层次感异常分明。

《墨梅人名录》转记《洞天清录》中说：扬无咎“游临江城中，作折枝梅于乐工矮壁”，“士大夫多往视之”，看来，扬无咎画的梅花成了招揽顾客的最好手段了。

《墨梅人名录》中记解缙《春雨集》中说：扬补之所居之地“有梅树大如数间屋，苍皮藓斑，繁花如簇，补之曰临画之，大得其趣，以进之徽庙（即宋徽宗），徽庙戏曰‘村梅’”，因此，扬无咎自署“奉勅村梅”。扬无咎對花写生，创造了新的画梅方法，但宋徽宗却没把此法看作是对画梅技法的发展，而视之为不入时流的“村梅”。看来，这位画了一辈子画的皇帝当年并没有看懂扬无咎的画梅技艺。《春雨集》中还说，南宋时，“宫中以其梅张之壁间，有蜂蝶集其上”，因此，宮中上下惊异，想找补之再画，但这时扬无咎已经去世了。

扬无咎之子扬季衡、甥汤正仲，皆得其画梅技法，尤其是汤正仲，与扬无咎被后人合称之为“扬汤”。汤正仲字叔雅，江西人，后居黄岩，号闲菴。

扬无咎的画法对南宋赵孟坚影响很大。赵孟坚的弟弟赵孟淳说，“幼侍兄游，见其得逃禅（扬元咎）小轴及闲菴（汤正仲）宝卷，坐卧未尝去手，是以得扬汤之妙。”上海博物馆藏赵孟坚《岁寒三友图》体现的正是“从头总是扬汤法”。

四、《盥手观花图》及其收藏者的故事

周叔弢1961年将《盥手观花图》（图5）捐献给天津市艺术博物馆。此图绢本，纵30.3、横32.5厘米，描绘了古代一位富家女子在两位侍女服侍下，在幽静的庭院欣赏花卉。

画面之中，女主人身后是一块绿色的幔帐，幔帐上方露出后面茂密竹林。女主人穿着粉色绣花上衣、白色长裙，正一边洗手，一边侧身扭头看向正前方。捧水盆的侍女着蓝衣，另一位绿衣侍女手持绘满花卉的巨扇侍立主人身后。女主人身旁的绣墩上绣着花团锦簇。面前的桌上放着镜台、粉盒，还有一小瓶插花。桌前几上置一大瓶盛开的各色花朵。桌右侧的高几上放一盆绿色的花卉。桌的前面是灵石花卉。女主人左侧是巨石梅花，花或正在怒放，或含苞待放。整幅作品用笔工整细腻，色彩丰富而不凌乱，描绘了女主人优雅闲逸之态。此图的人物形象为摹仿唐或五代人物画的风格，灵石等物却稍逊一筹，因而天津博物馆定其为南宋画家仿品。

该图右下角有一“竹窗”阳文印。竹窗是清代康熙年间著名的书画收藏家高士奇的号。高士奇（1645-1703）字谵人，号瓶庐，又号江邨。曾任内庭供奉、礼部侍郎。康熙二十八年（1689）随康熙皇帝南巡，至杭州，康熙书写“竹窗”赐予高士奇，高遂以竹窗为号。高士奇曾于康熙三十二年（1693）整理其收藏出版《江邨销夏录》。书中将藏品分九类，各注真赝，以赝而廉者为进呈和赠送之用。俞剑华由此言其人心术本不正，故有此欺罔之行为。

两宋艺术在中国艺术史上是一个后世难以企及的高峰，这不单单是技法层面，更是精神层面的。两宋艺术引导了整个中国艺术史的走向，为后世艺术精神里注入了“中和”之美。

（责任编辑：田红玉）