当代艺术的越南症候

王亚敏

胡志明是当代越南的缔造者，西贡是西方支持的原南越首府，取得越战胜利的河内方面把西贡市命名为胡志明市，但是“西贡”现在还是常常在用。这个命名的插曲恰好是对越南当代艺术的一种隐喻。

看起来越南的当代艺术主要集中在河内和胡志明两个城市，直觉上这两个城市的角色匹配有点像中国的北京和广州。河内从北越开始一直是越南的政治中心，而胡志明市作为曾经的南越政治中心则逐渐失落其作为政治中心的角色。这种政治角色的变迁同样也会影响着两个城市从传统到当代的文化艺术差异。不过，总体上，作为在政治、历史变迁轨迹上和中国比较接近的东南亚国家，凭借我们对中国当代艺术总体上的经验把握，尝试通过河内来管窥这个在传统认知经验中的“中国小弟”的当代艺术还是可行的。而从Nha San Collective似乎又可以管窥越南当代艺术一二。

1.Nha San Collective：极具代表性的活档案

河内最具代表性的、有活档案性质的集体组织应该是由艺术家陈朗（Tran Luong）和阮孟德（Nguyen Manh Duc）发起、成立于1998年的Nha San Collective了，据点就是后者的家。该组织经历了Nha San工作室阶段（1998-2010年）、基于项目的临时移动空间阶段（2012年）及至到现在的Nha San集体阶段（2013年至今）。其历史跨度之长、人员组成之复杂、代际传承之有序都具有一定的样板意义。就其实体空间的弹性及全面灵活的功能匹配和转换来说，我们将其视作一个延续性的，越南当代艺术的长期大型项目是非常合适的。

2. A Space：派生的青年艺术家组织

越南当代艺术的很多集体和个体似乎都和Nha San Collective有不同程度的交集。A Space是新近从Nha San Collective分离出来的青年艺术家自我组织的空间，在一定程度上会有缺乏项目确定性的、含蓄低调的特征。也许集体组织在早期都会显露出这样的倾向，但是这在越来越专业化、职业化、讲求生产效率化的当代艺术圈子中会是一种不必要的矫饰吗？与甚至都有了像策展委员会这样专业的层级设计的Nha San Collective不同的是，在实际操作上，A Space现在的主要做法是把空间提供给艺术家和小组机构去做不同时段的驻地项目，项目展示有时候也是和工作进度随机匹配的，感觉是以开放创作研究替代展览的模式。由于实体空间是艺术家段麻（Tuan Mami）自己的老家兼工作室，所以项目压力应该不是很大，在这一点上很像早期的Nha San Collective。

3.DOCLAB：影像艺术的集散中心

DOCLAB是由电影和录像作者阮纯诗（Nguyen Trinh Thi）女士主持的在河内的独立纪录片和录像艺术中心，努力维持着组织本地影像艺术交流、国际文化艺术机构和项目在河内的落地、影像艺术工作坊的教学展示等活动之间的微妙平衡。中心刚刚从原来所在的河内歌德学院被迫迁徙到一处很难找的老区街坊逼仄的空间里。此前之所以能够寄居在歌德学院，也是因为一个共同的影像合作项目，项目到期以后就得搬家。我们看到，在一场影像教学工作坊的内部交流展示中来了很多年轻人和外国面孔，看起來这是河内一个当代艺术，尤其是影像艺术的集散中心。

4.Nguyen Trinh Thi作品中的越南气质

在阮纯诗自己的电影和录像创作中，对历史档案的翻新是主要的一种方式。譬如，Nhan Van-Giai Pham是北越20世纪50年代的一场文学和异见运动，作者有一个电影系列就是讨论追溯它在越南当代艺术中，持续数代的异见批判传统遗产。或者像《前线之歌》（2011年）对社会主义现实主义电影原作的解构。《复录纪年》（2011年）则在形式上有点类似《长征计划——胡志明小道》项目（2008-2010年）的行走部分，她一路记录沿路当下居民的生活和他们的关于胡志明小道的口述历史，用交叠的影像叙事方式重走胡志明小道。这部类似加长版电影预告片的影像把原作电影中的影像重新剪辑，配以斯特拉文斯基的《春之祭》音乐。《冬去春来》（2008年）则是对在越南被封杀数十年的一位著名诗人的公开葬礼录像资料的又一次档案处理，影像被不易察觉地倒转播放。

同样，交替着用流利的法语和英语给我演示Nha San Collective的女策展人、艺术家兼大学讲师的张桂芝（Truong Que Chi），她的剧场系列摄影装置《排练》（2013年），是用当代青年穿上父辈的衣裳，扮演那些北越的农妇和士兵来翻制档案；而她以策展为媒介的作品，则可以看作是她对其他越南艺术家创作实践的大型档案装置化。

阮纯诗的另一部影像作品《我的十一个男人》（2016年）同样也是对经典越南故事片档案的整理翻新。影片旁白者是一位越南家喻户晓的传奇女演员。她一一描述的是她3000多年演艺生涯中搭档演出的所有17个男性角色：英俊的日占时期的越南“汉”奸、越战爱国战士男友、西贡的洋丈夫、郁郁寡欢的中年炮友、明星气质的南越特工，还有残疾智障的儿子、为爱不惜手刃情敌的古惑仔情人等等。而旁白字幕从改编卡夫卡的一个短篇《我有十一个儿子》的第一句“我有十七个儿子……”开始：“我有十七个男人……”

在阮纯诗的影片中，作为旧档案的大众文化电影被作者化，我们不确定，这种复杂的错置重构的叙事是否仅仅在当代艺术的狭隘消费场域中成立。如果说现实主义剧情故事片努力演绎的是一种特定的文学生产线：把个体经验提炼为集体的典型故事，然后在买票观看中完成个体情感消费，那么当代艺术影像的生产线呢？

鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）将苏联和东欧巨变后的艺术家大肆使用拼贴巨变前的，具有集体主义烙印的文化艺术历史资源看作是特定的艺术私有化运动，是大规模经济私有化运动的副产品。这种副产品在越南当代艺术中由于其特定的、类似的历史进程而同样普遍存在。尤其因为越南在东盟中是一个突出的南北和东西的对峙地带。而在全球化语境下，东盟自身其实也是上述对峙交锋的地带，甚至从历史脉络来看，东盟本身也是一个不得安息的、各方角逐胶着的喧嚣洲际。

但是，越南又感觉是这喧嚣中相对死寂之地，因为历史的对抗已然是浮云，现实正在把这种对抗档案翻新化，或者表演为表面的景观，参与全球政治表演的和谐。总的来说，我们可以把越南当代艺术诊断为中国当代艺术的一个热带缩微变异体。小弟怎么说还是小弟，国际主义的血浓于国际主义的水。我们之间有天然的亲近感，尽管有时候像情人，爱太深，伤也最深。