遗落之“风”：一部实验动画的浅表层发掘

曹恺

按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代艺术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。

“映验场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本预演。

作为媒体文物存在的动画文件

自2 0 1 0年以降，“媒体考古学”（m e d i a archaeology）逐渐成为研究实验影像理论的一种方法。它立足于对既往影像文件的挖掘，在繁复的历史脉络中清理出既定的线性历史之外被遗忘的枝节，进而整合出一个立体的“网形脉络”，其中包括影像文件在过去时态中未曾发生的展现、扩延、回声等各种面向。虽然这种方法论依旧处在一个亟待研究、定位的发展过程之中，即便是号称“媒体考古学之父”的后结构主义哲学家弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）也认为在现阶段很难为“媒体考古学”定义明确的属性和范畴，但并不妨碍其在实际研究领域成为一种时髦的方法论。

近年来，实验媒体艺术的历史考古在亚洲成为一个被热议的话题，尤其在东亚的几个国家和地区，成为一些策展人、评论家积极关注的方向。在研究中国实验媒体艺术考古的过程中，一个偶然的机缘巧合，我意外地获取了一个已经被数字化的视频文件，并由此发掘出了一个意想不到的媒体考古标本。

那是一个DVD视频文件，其内容是一部之前闻所未闻的动画短片，片名为《风》。这个视频文件片长8分24秒（去除片头额外信息），画幅是4∶3的标清格式，彩色、立体双声道、纯音乐无对白。通过对文件画质的分析，可以确定这部短片本体是胶片介质，通过“胶转磁”方式转换为录像带，再从录像带进行数字采集，并最终生成了目前可以看到的视频文件。

《风》的全片时间轴如下：黑场；草体书法片名被题写在片头，风起；天昏地黄，一个横移的长镜头犹如一幅被展开的历史长卷，一个知识分子悬空盘膝而坐，头发飞扬而没于风中；远处海市蜃楼般的古建筑，叠化为牌坊群前的人潮；转切为一个超长卷，一组古代的贤者达人逐一亮相。地平线倾斜，长卷切为一组挥动红巾的观风人群；太阳旋转，撒开的纸片在空中飞舞，一个裸体智者独坐于水中央，旋转为狰狞龙首；立于天穹下大殿，从深处走向画外的历史人群，领袖出现；仰望天穹的人群，历史的车轮滚来，成堆的骷髅滚来，堆尸成山；落雨，一组宫廷内景，仕女生活长卷：理妆时画上一撇小胡子的，穿黑丝袜的，束胸的，画皮并露出狰狞的——长卷止，回到开场时的裸体智者；一组古代贤者达人的形象崩塌与破坏，气球破灭；黑暗中的胖瘦两刀客在暗战；风吹走了峨冠博带的贤人外衣；一组古今人物的亮相动作；剪影妆的奔马；一个醉饮的黑衣人；今古各色人等穿行于广场，广场退至古建筑，一个放风筝的人；血色浸没下的景观与人群，漂浮在水面；那个盘膝而坐的知识分子又出现了，一切都回到了最初，落幅于远处的海市蜃楼。

全片一气呵成，节奏紧密而张弛有度，充满超现实主义与东方神秘主义的混合气质，具有鮮明的实验动画风格。在片尾，列出了这个动画片出品的年代——1988年！这远远超出了我的想象，这个年份，也正好是中国录像艺术先驱张培力创作中国第一部录像艺术作品《30×30》的年代，这部实验动画片的出现，一下子就把中国实验电影的源头提至与中国录像艺术起源的相同年代。这实在是一件让人意外而又感到惊喜的媒体艺术考古文物。

谁是“楚汉”？

任何艺术作品都不是凭空而生的，必然有其文化背景、思想来源、语言途径。媒体考古学的重要工作之一，就是对媒体文物周边的发掘与研究，这些周边信息的挖掘、清理、汇集、拼接、观照可以构成一个信息立体模型，从中参照整合出更为丰富的考古价值。

对《风》而言，首先的一个问题就是作者身份——谁是“楚汉”？毫无疑问，根据片尾提供的字幕信息，楚汉在这部作品中集导演、原画、制作等主创身份为一身，他是这部动画作品的几乎唯一的创作者，找到他，也就找到了这部动画作品的谜底。

但是，无论是百度百科还是维基百科，都没有收入名为“楚汉”的动画作者人名信息，拓展到百度与谷歌网页中寻找，依旧毫无所获。整个互联网络甚至没有关于动画片《风》的任何蛛丝马迹。由此，可以想象这个作品因出现年代久远，并且一直没有在大众媒介得到传播，以致没能在数字互联网时代重新被提及，而留下了一片空白。并且可以依照逻辑推理，如果在出品的1988年前后能够留下相关文字或图片信息，可能也被湮没在浩如烟海的纸本文档之中，而尚未能被数字化。

一个有效信息出现在影片片尾——可以看到一行作为出品机构“北京电影学院”的英译名称。那么，这个“楚汉”无疑与北京电影学院有着莫大的关联。但在北电的历史与现实中却并无“楚汉”此人，那么，这会不会是一个笔名呢？

经过短暂的查证，事实证明了我的猜测，这个“楚汉”本名郝智强，如今是一位有相当成就的纪录片导演和制片人，而我其实在数年前就已经与他相识，当时他的身份是国际纪录片项目CNEX的监制，为几部独立纪录片的推广做全国高校巡演。这一身份谜底的揭晓，还是相当让人诧异的——至少在我的概念中就很难在纪录片工作者郝智强与实验动画导演楚汉之间画上等号。

但经过与郝智强本人的远程通话之后，确认了他确实就是“楚汉”。他在1988年毕业于北京电影学院美术系动画导演专业，这部动画短片《风》是他当时的毕业创作。

郝智强是天津人，自幼受到良好的美术教育，在1980年考入北京中央美院附中，开始了系统的美术技能学习。附中四年打下了比较扎实的绘画基础，当时的同班同学中有后来成为重要油画家的刘小东等。

20世纪80年代是中国思想文化特别活跃、特别开放的一个年代，美院附中位于中国美术馆旁边，郝智强得以亲眼目睹美术界的许多大事件——譬如作品挂在美术馆外面的铁栅栏上展出的“星星美展”，这些都深刻影响了他在成长期对艺术的认识。当时在附中的学习不分专业，是一个涉及各类美术的开放式教育。在1984年面临美术高考时，郝智强准备在两个专业中作出选择——国画专业与美术史专业，尤其是美术史专业，他更想有一个关于艺术更深层次的思考。但是，郝智强最终作出了额外的第三项选择——电影。

在那个改革开放初兴的年代里，经常有很多国际电影周和欧美电影回顾展，郝智强为此沉溺其中，不能自拔，为看夜场电影，经常是午夜12点后才翻墙回校。到毕业前，他几乎把当时能找到的电影方面的书都看完了。电影带来的巨大冲击力，讓郝智强觉得超越了在美术中获取的能量。

阿达的故事

对《风》的浅表层挖掘可以通过文件碎片化细究、作品局部信息提取、相关资料探寻、作者口述史方式进行。其中作者本人的口述史具有十分重要的考古价值。郝智强的口述史提供了从美术到电影的转向过程，以及他与动画之间的最初关系，这中间也涉及对他产生深刻影响的人。

在1984年，北京电影学院只招收两个专业：表演专业和动画专业。对郝智强而言，唯一的选择只有动画专业，结果，他如愿考上了动画导演班。这也是电影学院史上第一次以动画专业的名义来招生。

进入电影学院使得郝智强觉得离电影更近了，他规划了自己开放式的学习计划，除了动画专业课以外，也去旁听导演系、摄影系的课程，尤其是周传基的讲课。被誉为“中国电影教育之父”的周传基在郝智强眼里是一个电影教育全才，他对电影语言的深究、对电影本体的思考，对郝智强影响至深。

学院的动画教育师资都是从上海美术电影厂引进的，唯一外聘了日本资深动画专家持永只仁（1919-1999年），他和手冢志虫是同一辈，1949年前他曾为东北电影制片厂做过一些动画宣传片，后返回日本，现在学院又以专家的名义把他请回来讲授动画技术层面的课程。

在来自上海美术电影制片厂的外聘教师中，对郝智强影响最大的是中国动画第二代导演徐景达（1934—1987年）——其笔名“阿达”更广为人知。他出身于一个近代上海实业家族，自小受教于英语教育，这使得他后来与国际动画界的交流没有任何语言障碍。他先后就读于苏州美专与北京电影学校（院），是1949年后第一批电影学院的毕业生。

徐景达是动画业界“中国学派”的主要导演之一，其动画代表作《三个和尚》曾经获得过西柏林电影节银熊奖。同时，作为一位动画技术的发明家和动画媒材的实验师，他是水墨动画的秘密制作工艺最早的试制者之一，并作为此项技术的第二发明人受到国家表彰。他用眼药水瓶试制出特殊的画笔，做出无法归类的实验作品；他甚至创造了一种自命名为“镂板画”的品种，这是用动画片的有机废料——赛璐珞，通过化学方式制作的雕刻版画。

20世纪80年代，北京电影学院开办动画专业时，因为缺乏相应的师资，故从上海美术电影制片厂延请了几位资深动画导演为客座教授，徐景达就是其中之一。对郝智强而言，徐景达不仅仅是一位出色的动画技术的教授者，更是一位西方动画资讯的传播者。他不仅仅是一位蜚声国际的动画艺术家，也是国际动画协会（ASIFA）的首位亚洲理事；他还担任过法国安锡国际动画电影节评委——这是动画界的奥斯卡。频繁的国际交流使得徐景达能够接触到相当多的西方实验动画，他把这些欧美动画资讯带回国内，传递给学生们，为他们打开了一个新观念与新语言的窗口。

当时，在徐景达带回国的VHS录像带中有许多国际实验动画大师的作品，其中对郝智强产生重大影响的是实验电影大师诺曼·麦克拉伦（Norman Mclaren，1914-1987年）。这是一位加拿大籍的苏格兰人，他善于以“直接动画”的方式在胶片上涂画、针划、刀刮，创造了一种“无需拍摄的动画影片”。麦克拉伦的“现成品动画”则直接赋予日常物品以拟人的生命动态，并以此发展出以真人实景为造型的定格动画。譬如他的“真人动画”《邻居》就打破了通常的电影类型边界，使人难以为之定位，以至于当年的奥斯卡金像奖竟授予其最佳纪录片奖。

1987年2月14日，徐景达从上海赴北京电影学院讲学，途中因脑出血于次日病逝，年仅53岁，这对学生们而言是一个重大损失。徐景达让郝智强真正地开始对动画有了一个新的认识——动画也是一种可以表达自我、传递观念的载体。

从“赛璐珞”到“硫酸纸”

1988年毕业前夕，郝智强基本上以一己之力完成了他的毕业作品《风》。从最初决定自己一定要做一部个人作品，到最后成片的完成，前后制作周期有近一年的时间。郝智强自己担当了所有的原画，工作室其他同学帮助制作了动画部分，总画稿有五六百张之多。

从一开始构思这部作品时，郝智强就产生了一种比较极端的想法，就是要与既往的中国动画历史拉开距离——无论是从内容上、形式上，还是技术上，一直到最后观众的观感体验上，都要拉开距离。这在当年是很决绝的一种方式——“我们不按照传统的赛璐珞工艺流程做，按照自己的方式去做！”

基于这种反赛璐珞的思想，在原画的纸媒介选择上，郝智强选用了一种非常规的品种——硫酸纸。半透明质地的硫酸纸常用来做拷贝纸和衬页的材料。硫酸纸本色是一种偏青的青灰色，随着时间的推移，会逐渐变成黄灰色。为此，郝智强在后期制作时在光和调色上做了一些处理。在画笔材料上，选用了也是非常规的色粉笔——直接涵盖了笔与颜料两个绘画材料的属性。色粉笔的粉末性质能让画面产生一种粗粝的晕染感，带有鲜明手感的笔触与笔意也使得绘画性更为凸显。

当时担任北京电影学院院长的谢飞导演在毕业影展上看到了《风》，感到特别惊喜，他拍板决定由学院出资将《风》做成胶片版拷贝。由于有了这笔经费，郝智强得以邀请中央民族乐团的杜次文担任全片的作曲与编曲，选用了一种古老的乐器“埙”，其喑哑而飘逸的声音十分符合动画片的意境。最终完成的35mm彩色胶片拷贝有两份：一份留在学院，另一份归郝智强所有。后来在有条件的时候，他将这部胶片做了“胶转磁”处理，留存为贝塔级专业录像带，并在之后转换为如今可见的数字视频文件。

拷贝完成后，却意外地在国内遭到了冷遇，上海国际动画电影节直接拒绝了这部实验性作品，更无法进入电影院与观众见面。在这样的情况下，谢飞的推荐起到了很大的作用，《风》被辗转送去参加了洛杉矶国际动画电影节、西班牙国际短片电影节，引起了一些国际关注。《风》也就此完成了它的世界首映。

“风”再起：亟待考量的历史定位

一个年轻的新锐动画导演似乎就要诞生了，但无论如何也无法预料到，对郝智强本人而言，這部作品并非是一个开端，而是一个终结。在离开电影学院之后，他进入了中央电视台工作。因为环境的影响，他无法再继续自己的独立动画的创作，而转向了纪录片的工作方向——在之后的30年中，这部《风》其实成为他自己唯一一件独立的实验动画作品。他从一个学习动画的年轻人转变成了一个有成就的纪录片工作者。

《风》成为一个历史个案、孤例，没有被列入任何谱系——无论是兴起于20世纪90年代的独立电影谱系，抑或几乎同时期新兴的当代艺术谱系。《风》就此遗落了，等到它再次被提及的时候，时光早已流逝，当年充满独立精神与实验力量的锐气之作，如今已经蒙上了历史厚厚的尘埃，成为一件埋藏在浅表层下的文物。

2013年10月，我策划并主持了题为“浅表层考古”的厦门实验影像论坛，邀请了一些相关专业学者与艺术家与会，共同讨论一些与媒体艺术历史考古相关的话题。论坛上，郝智强展示了这部被历史遮蔽的实验动画片。次年，在香港城市大学举办的“HKEX亚洲策展人会议”上，我将这部考古发掘出来的作品介绍给了诸位海外实验媒体考古研究者，并收到相当的反响。

《风》作为一部生产于20世纪80年代的动画片，具有强烈而鲜明的实验性质。具体分析其内在属性，除了动画本身的内涵之外，还可以得出其实验电影性质，乃至独立电影性质。《风》产生于体制边缘，是个人制作（导演本人）与体制出品（学院）的合成，是当时特定历史条件下的产物。具体而言，当时的动画制作需要更多的外部条件，其中不可替代的一个因素，是把个人手绘转换为电影胶片介质，可以进入传播系统而抵达社会人群。其中最重要的是转换的摄录器材与耗材（电影胶片），这些资源属于国家体制内的垄断生产材料。所以，在胶片媒体时代尚无法产生真正意义上的独立动画作品，但如果忽略这最后的一道媒介转换流程，这依旧是一部从观念到语言都完全独立制作的实验动画，也是目前为止发掘出的第一部实验动画。如果放到更大的谱系中去审视，这甚至可能是迄今为止中国最早的实验电影。

在媒体考古学的研究系统内，类似《风》这样的作品的历史定位始终是一个变量，它将不断让位于之后发掘出来的更早的媒体文物，将会不断地调整和修正其历史定位和在时间轴上的坐标意义。