泰国当代艺术的“根性”：春蓬·阿彼塞克访谈

林书传 [泰]春蓬·阿彼塞克

林书传：我们的策展团队在东南亚的考察，希望寻找一条有关东南亚艺术“根性”的展览线索。所谓“根性”，应该是和这片土地相关，和当地人的状态相关，是独一无二的，是与全球化艺术方式相区别的艺术。你能够谈谈你认为东南亚艺术无可替代的那一部分吗？或者是泰国艺术无可替代的那一部分。

阿彼塞克：首先，我想让你们知道，我不是专注于东南亚艺术或泰国艺术领域的学者，我只是一名艺术家。因此，这并非一个学术型的回复，而是我作为一个艺术组织者和艺术家，基于40年来的在地艺术经验，来分享下我个人的看法。

为了回应关于“根性”的问题，我首先想让你们明白，在我们的词汇中，“艺术”是一个非常新的词汇。我们将“艺术”翻译为泰语“silapa”，这个词来源于巴利语“sippa”。在马来西亚和印度尼西亚，他们称“艺术”为“seni”。在使用这个词汇之前，我认为，我们所称的“艺术”是根据其制作的方式来命名的——比如雕塑、绘画等。最初，我们并没有一个类似于“艺术”这样的术语作为一种美学标准来进行统称。大多数绘画、雕塑都是为了宗教教学，或者是在寺庙里作为宗教标识来崇拜。直到西方人发现了我们老祖宗所做的东西里的价值和欣赏点，他们把这一切称为“艺术”，西方“艺术”的概念和价值才被传过来。

在东南亚，传统艺术实践的高级形式可能是表演，例如舞蹈、音乐、歌曲。《罗摩衍那》（Ramayana）[1]是东南亚的经典表演题材，在每个文化/国家都有不同的方式来演绎。例如，巴厘岛的《罗摩衍那》与泰国、爪哇和柬埔寨不同。虽然如今《罗摩衍那》在当地已经失去了其真实性，但本地人仍然为他们传统的《罗摩衍那》表演感到自豪。然而，现在欣赏《罗摩衍那》的更多是游客而非本地人。

我们的教育和当代实践强调个性化，而非传统的实践。在传统的实践中，每个人都表现出部族身份，而这种集体主义的消失正是传统艺术形式走向没落的原因之一。

在我们历史上，大多数东南亚国家都被西方殖民主义占领过，而唯独泰国没有真正意义上沦为殖民地。同时西方占领者给我们带来了西方文明，例如越南的美术学校被冠以法语名“Ecoles de Beaux Arts”。艺术的价值，从面向大众的实践转向了西方文明所设定的全球标准。艺术是为市场而生，而并非代表某个团体取向。

在泰国，为了使这个国家像西方世界一般文明化，国王拉玛六世聘请了一些意大利艺术家和建筑师来设计欧洲风格的宫殿和壁画。泰国最著名、最受人尊敬的意大利艺术家科拉多·费罗奇（Corrado Feroci）教授，是一名来自佛罗伦萨的雕塑家。他于1943年成立了泰国艺术大学（Silpakorn University），这是泰国第一所西式艺术学校。我们感激他对泰国现代艺术所作的贡献，他被尊称为“泰国现代艺术之父”。

当时，他将一种新的艺术形式引入泰国，曼谷市中心竖起了各种巨型的铜像纪念碑。科拉多·费罗奇教授也创立了全国艺术竞赛，由他的学生和教师同事们来推广西式的绘画和雕塑审美。这项国家级的艺术家奖项每年颁发，持续至今。

纵观80年的历史，泰国艺术大学（Silpakorn University）培养了泰国最优秀的当代艺术家。直到20世纪70年代，各省级地区才开始建立艺术学校，比如清迈大学（Chiangmai U n i v e r s i t y）的美术系和曼谷朱拉隆功大学艺术系（Chulalongkorn University Art Faculty）。如今，泰国各区域共有30多所大学水平的艺术学校。然而，在泰国艺术教育中，科拉多·费罗奇教授的教学方式仍占主导地位。这一情况可能反映的正是泰国当代艺术的“根性”——政治/社会文化的根性。

林书传：据我所知，你是泰国行为艺术最早的参与者和组织者之一。能谈谈行为艺术在泰国的现状吗？

阿彼塞克：当我1986年开始进行艺术创作的时候，每个人都认为有一个短时间的自由（表演）很有趣。当短时间的自由表演每年都频繁发生时，我们开始慢慢地获得了观众。所以，我们现在的观众中有固定受众，也有新面孔。在曼谷，有时会有超过70至80人参加一场行为表演活动。我不高兴的是，我们所做的事，没有足够的研究和记录。我已在逐步建立行为艺术档案库，但我认为应该有一些人或资金来协助完成。我们期望做的不仅仅是交谈，当然一方面来说，交谈是好的。但我认为，我们也需要回顾，并讨论未来。如果不及时保存和交流已学知识，我们怎么能得以持续地开展学习呢？

泰国缺乏艺术资金的赞助，这不仅是针对行为表演，也是对所有当代艺术而言。所以，我不能独自抱怨，因為泰国所有的艺术家都在这种情况下生活很长时间了，长到都不会去梦想未来将要发生什么。如果你是一名艺术老师或为政府工作，这种情况还算好，因为你有薪水和预算来发展艺术生涯。但对于像我们这样没有收入的独立艺术家而言，我们必须什么都靠自己，找到维持生计的办法并支持我们的艺术创作。

在东南亚地区，我认为新加坡的艺术家可以享受来自新加坡艺术协会的支持，从而进行艺术创作并展示其作品。大多数东南亚国家并不提供任何的官方支持。因此，亚洲行为艺术节（Asiatopia Performance Festival）可谓是艰难地持续了21年。我们感到有义务来支持东南亚艺术家参加艺术节。当然，有些来自欧洲和新加坡等发达国家的艺术家们可以找到当地的赞助来负担旅费。不幸的是，我们的经费不够支持我们东南亚的艺术家们每年参加，只有其中几年参加过。

林书传：你的作品，不论是行为还是其他类型的，都对正在发生的社会现实有着一定的批判。如果从你生活的曼谷这个城市考虑，你要通过作品去批判或表达的主要是什么？

阿彼塞克：在我的国家，有许多令人关注的问题。关于贫穷的概念，无论是在经济还是社会文化上，都充斥着我们每天的生活。如正义、人权、社区/种族的权利、环境、生态破坏、政治压迫、剥削和虐待工人、女性的权利、性别平等、民主、军事化、权力的滥用、惩罚等问题。要做的事情太多了，所以我选择了言论自由作为艺术创作的关键，因为我认为这可能会给其他领域带来更多的改革空间。

我们几十年来一直生活在权力腐败的政府统治之下，我们从来没有得到足够的时间来思考或统一我们的共同需求，从而找到更好的治理和解决的办法。我正在变老，但我不认为在我死之前这个情况会得到改善。所以，我想我必须坚持我真正想说的话，为了我自己，为了年轻一代能听到我说的话。

林书传：如果说一个区域的艺术生态与当地的政治环境和文化政策有一定的关系，那么国家上层的政策对泰国的当代艺术有哪些贡献与制约？

阿彼塞克：我们有审查制度。大多数电影和电视比其他形式的艺术受到更多限制。一般来说，绘画审查是由机构自己完成的，而不是由政府官员完成。这种自我审查是为了保护该机构免受政治反弹。我认为公共空间可能比私立空间更敏感，但我们也遭遇过在马来西亚举行的一个艺术节被强制取消——当时一些观众向警方举报，称该艺术活动冒犯了马来西亚文化，尽管这个活动是在私人住宅里举行的。但在泰国，有一些机构很敏感，大多数的泰国人都知道要避免，这些机构仅用于礼拜和致敬，为国家、宗教、国王或皇家机构服务。有三个机构被认为是国家的支柱，所有公民都必须完全尊重它们。

林书传：因为南京艺术学院美术馆是隶属于中国的一所综合艺术院校，出于高校的立场，我们想通过你的理解和判断来了解相关泰国的艺术教育问题。

阿彼塞克：泰国的艺术教育是基于一个总课程的，学生受限于这个课程系统，并且需要根据这个课程系统来展示他们的作品。在一些大学里，这一限制是比较宽松的，一些教授允许学生进行相对自由的创作。然而，要获得高质量的学生作品，这也取决于每一所学校的竞争水平。

我认为，泰国从小学到高中都存在着教育问题，教育在这里是一种大家要遵守的纪律，而不是一种自发学习的体系。因此，当他们进入大学时，许多学生无法适应去进行相对独立的研究。

林书传：与其他东南亚国家相比较，能谈谈泰国当代艺术在其中的差异性吗？

阿彼塞克：与许多国家不同的是，泰国文化部似乎坚持自己的表演，推广着官方认可的艺术。

相比之下，新加坡人可以在新加坡国家美术馆、新加坡美术馆、新加坡国家博物馆和其他一些大型艺术场馆如海滨艺术中心和变电站（The Substation）[2]，来欣赏国际艺术展览。

越南有一个相当大的艺术团体。越南政府在大城市和一些地区建立了艺术博物馆，同时对私立艺术空间也持愈加开放的态度。然而，与东南亚其他地区相比，行为艺术在越南仍然受到相对多的限制。

印尼也有一个大型的艺术团体。有趣的是，他们更包容传统和当代艺术作品之间的差异。

我认为在东南亚的艺术活动与每个国家的富裕程度无关，而与我们拥有的相似的环境有關。我们的政府对于支持艺术活动并不感兴趣，除非是一些和传统节日有关的活动。但新加坡不同，新加坡的艺术家们比其他东南亚艺术家享有更多的公共支持。

注释：

[1]《罗摩衍那》是印度两大史诗之一，内容主要讲述拘萨罗国王子罗摩和他妻子悉多的故事，东南亚艺术中经常用戏剧和舞蹈表演的形式来演绎这部史诗。

[2] 变电站是新加坡第一个独立的当代艺术中心，创立于1990年。注：本文依据访谈录音整理而成，因篇幅所限，内容有删减。