以才属文与露才扬己

倪博洋

摘 要： 《红楼梦》与《镜花缘》都在文中展示了作者的才华，但效果却不相同。比较来看，《红楼梦》所炫之才主要是作者的文学才华，富于文学趣味，与小说相得益彰。《镜花缘》所炫多学人之才，内容艰深，破坏了小说意境。《红楼梦》的炫才精于剪裁，富于波澜，能推动情节发展，塑造人物形象。《镜花缘》的炫才堆砌芜杂，独立于文本之外。《红楼梦》炫才的目的是完善小说， 《镜花缘》则以小说为展示才华的载体。两者的比较既可为单独分析两部小说提供条件，又可为研究清代才学小说打下基础。

关键词：《红楼梦》;  《镜花缘》;才学小说;炫才

中图分类号：I242.2   文献标志码：A   文章编号：1674-7356（2019）-01-0037-06

早有学者注意到《红楼梦》 “文备众体”的性质，“除小说的主体文字本身也兼收了‘众体’之所长外，其他如诗、词、曲、歌、谣、谚、赞、诔、偈语、辞赋、联额、书启、灯谜、酒令、骈文、拟古文等等，应有尽有”[1]。若把目光关注到缺少文学性的“应用文”上，则还应加上药方、账单、食谱等等。这种包罗万象的创作气象就必然能见出作者的杰出才华。那么作者是否有特意“炫才”①之心，其“炫才”效果又如何，在“红学”这个开放的研究框架中已引起学者的兴趣。有趣的是， “以小说见才学”[2]的才学小说代表——《镜花缘》，在塑造才女群像，表达女性关怀这一点上与《红楼梦》颇有共通之处，以致一粟将之目为《红》之“仿作”[3]。《镜花缘》一书也“载着诸子百家，人物花鸟，书画琴棋，医卜星相，音韵算法，无一不备;还有各样灯谜，诸般酒令，以及双陆、马吊、射鹄、蹴球、斗草、投壶，各种百戏之类”[4]158。这样就引出一个问题： 《红》 《镜》 二书其“炫才”有何差异。

一

当前学界在《红楼梦》与《镜花缘》比较上的研究特点是：一是从宏观上加以介绍，涉及多个方面[5]。二是就某一具体问题进行研究，如茶道[6]、缠足[7]等。至于文学研究则多从人物形象、虚幻意识与女性关怀等维度着眼[8-10]，有学者指出“《红楼梦》和《镜花缘》的作者都以极大的热情塑造了一群超尘脱俗，才华横溢的女子形象。对女性的關怀确是两书极为重要的内容”[10]171，其言甚是。而“炫才”在二书中均是表现女子才华的重要手段，其中有何差异却少为论及。在讨论《红》时，学者多认为“这些并不是作者孤立生硬的炫才的写作，而都是在书中起了相当重要的作用的”[11]，对于《镜》则以其炫才之处为沉闷板滞，反而认为百花赴考之前的前五十回是“精粹所在”[12]前言3。这就说明李汝珍的“炫才”甚至起到了适得其反的效果。这只是“炫才”结果所呈现的“现象”，而“现象”之下的深层原因还须讨论。

首先从最直观的炫才内容上看，在古代中国的文化传统中，官僚、文人、学者并没有一个清晰的职业分工， “士”阶层可以兼容三者②。这样所谓士人之才至少包括经济、辞藻、学术等三个部分。《红楼梦》流露出的作者才情，主要集中在辞藻之才上，亦即曹雪芹炫才的表现主要是富有文学价值的诗词曲文，无论是联句赛诗还是吟赋作诔，都可以说是“纯粹的”文学活动。而李汝珍则在书中夹杂了不少经济干策、市井百戏，而学术考据尤多③。由于内容过于艰深，能从中领略到阅读趣味的就只有特定读者群。比如李汝珍“其友方抱幽忧之疾，读之而解颐、而喷饭，宿疾顿愈”[4]717，然而李氏之师友几皆淩廷堪、余集、许乔林（嘉庆十二年亚元）之类才人名儒，故能对“谈春秋胸罗锦绣，讲礼制口吐珠玑”之类文字别有会心。至于一般读者则是难以解颐喷饭的。再进一步考察，李氏在描写这些“诸子百家”时，其文风是治学式的。比如“因字声粗谈切韵”一回谈及： “古人读‘马’为‘姥’，读‘下’为‘虎’，与‘处’字声音本归一律，如何不同？即如‘吉日庚午，既差我马’，岂非以‘马’为‘姥’？‘率西水浒，至于岐下’，岂非以‘下’为‘虎’？韵书始于晋朝，秦、汉以前，并无韵书。诸如‘下’字读‘虎’，‘马’字读‘姥’，古人口音，原是如此，并非另有假借。即如‘风’字《毛诗》读作‘分’字， ‘服’字读作‘迫’字，共十余处，总是如此。”[4]111细绎行文逻辑，李氏先观察了“马” “下”二字在《诗经》中的押韵情况，连用数个诗例证明其字与“‘处’字声音本归一律”，既而结合韵书发展史，指出汉语语音存在历时差异， “古人口音，原是如此，并非另有假借”。先从特殊现象着眼，再举出例证支持，又兼顾学术史背景，最后得出由个别到一般的普遍规律，正是考证笔法。又第五十二回谈及“注《礼》各家”，先平列诸家注者，再重点谈“盛行之书，只得三家”，并简论其得失，详略有序，颇似“礼学简史”。然而这种端正严谨，重逻辑不重文采的学者文风进入小说之中，就未免破坏了整个小说的氛围。一个有趣的对比是《红楼梦》中著名的“香菱学诗”一节。此节谈学诗次第，也属于论学文字，但《红》之胜处至少有三点。一是众女所谈为文辞生动之诗，与小学、经子不同。二是作者在语言上力避学理化的考据文风，而以口语出之，如黛玉评陆游句， “断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的”;又香菱评王维句“再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄”[12]646-647，声调口吻既符合二人彼此身份，又生动有趣，与前引《镜花缘》谈古音者不同。三是写出香菱学诗的发展阶段，使文字富于波澜，这点见下文分析。

以上所论属于学术与文学的异质比较。而除了“学问”， 《镜花缘》尚有一些涉及诗词歌赋的文字，这样就可以进一步进行文学上的同质比较。《红楼梦》的诗文，虽然难与李杜、欧苏并称，但“从小说的角度看，艺术成就是很高的”[1]32。《镜花缘》则未免相形见绌。即如同样是以诗为众“女儿”作命运预言， “金陵十二钗”的判词就颇精警，而尤以警幻仙姑“新制《红楼梦》十二支”[12]81曲子为文采富艳。如《枉凝眉》曲赏析文字多有，此不赘述。而《镜花缘》诗则文采不佳， “长指仙姑”于八十九回作的“百韵诗”，前数句咏唐小山云“女孝年才稚，亲游岁岂衰。潜搜嗟未遇，结伴感忘疲。着屐循山麓，浮槎泛海涯。……”[4]624，质木无文。而又因要在一首“百韵诗”中同时道出一百位才女的“休咎”，故而全诗文词芜乱，缺少一个明确的主旨，显较红楼为劣。另一个有趣的对比是，在《镜花缘》第六十一回时，蔡兰芬指出“绿香亭”的牌匾“绿香” “二字不独别致，而且极传此地之神”。可见“此地”应是符合文人雅趣的别致美景。然而较之天文算法、音韵文字更应铺设辞藻的优雅环境，在作者笔下却只是“一个庭院，当中一座亭子，四围都是茶树。那树高矮不等，大小不一，一色碧绿，清芬袭人”[4]418-419而已。反观《红楼梦》， “大观园试才题对额”一回所写也是为景物题匾，曹雪芹笔下的“蓼汀花溆”则是“转过山坡，穿花度柳，抚石依泉。过了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞，盘旋曲折。忽闻水声潺湲，泻出石洞，上则萝薜倒垂，下则落花浮荡”[12]216的一派清丽气象。已经有学者注意到“作者以诗为文，以诗人的眼光、诗歌审美观，甚至是诗歌创作思维完成这部小说，给予读者类似读诗的阅读享受”[13]167，小说诗化正是作者“夸炫”诗才的结果。

间杂诗词是古代小说（无论文言白话）的特点之一，若其“当行”则可使小说增色不少，既可推动小说情节发展，又可“自成一家”，在审美上独立于小说之外。李汝珍的诗文从《镜花缘》所载来看，是要逊色于曹雪芹的④。而《镜花缘》的诗文数量又远远少于《红楼梦》，或许和李氏拙于诗才，长于学术有关。这样能增加小说文采趣味的文才既少，学涉专门、语言朴素的经史百家又多，单从内容上， 《镜花缘》所炫之才就与“小说”这种文体相悖离了。

二

当然，即使将偏于枯燥的学理纳入文中，如果作者驾驭文字的手段极为高明，反而能起到“科普”的作用，不害其为小说⑤。这就提示我们《红》与《镜》炫才的比较不应局限于内容，还要关注其炫才手法。上一节已经涉及文风选择、熟题生新等具体“操作”，接下来还须进行更宏观的思考。

首先引起读者注意的就是《红楼梦》炫才内容剪裁有当，详略得宜; 《镜花缘》则连篇累牍，芜杂堆砌。 《红》与《镜》的差异，不仅是炫才“多少”的问题，还有炫才“频率”的问题。本来两书在炫才时的人物环境上颇有相似之处， 《镜》的后五十回与《红》大观园落成之后，炫才主体都是处于相对繁华的封闭环境之中的才女。然而《红》的“炫才”穿插于日常生活之中，而《镜》则从第六十九回到第九十三回连用二十五回的篇幅集中描写诸女才情。正因为《红楼梦》叙事的详略有致，故不给人以堆砌之感，反而会产生某种阅读期待。比如第三十七、第三十八两回写“海棠社”吟诗，属于作者宣泄诗才的“大雅”;然而第三十九回别开一题作“村姥姥是信口开河”，写刘姥姥进大观园后种种戏谑之状的“大俗”。雅俗相映成趣，见出作者行文结构上的匠心独具。而《镜花缘》在第二十六回中已开了烧伤的药方，作者又在第二十七回写治中暑的“平安散”，治痢疾的渔翁所传药方，第二十九回更是以“服妙药幼子回春，传奇方老翁济世”为名连写四方，第三十回又出现“忍冬汤”“大归汤”。一个简单而缺少变化的主题在短短五回的篇幅中多次反复出现，就难免使读者生厌。反观《紅楼梦》，一方面专业药方出现的次数极少，偶有详细记载如第十一回张太医开的“益气养荣补脾和肝汤”之所以成为红学家津津乐道的一条“索隐”材料，或许正与其少见有关。另一方面曹雪芹注意庄谑结合，虚实相生。同是开方， “和肝汤”是正经药方，王道士开的“妒妇方”则是“胡诌”; “和肝汤”尚或合于药理，第七回中的“冷香丸”则显然是作者虚构。这种错落有致的对比就引人入胜。另外《红楼梦》的“炫才”在松散中能见集中，比如第四十八、第四十九回写香菱学诗，第五十回写“争联即景诗”，第五十一回写薛小妹的“怀古诗”，主题集中在诗上。而《镜花缘》则集中处反而松散，尽管才女宴聚是其用力所在，但每项活动几乎不超过一回，更多的是如“看围棋姚姝谈奕谱，观马吊孟女讲牌经” “打双陆嘉言述前贤，下象棋谐语谈故事”之类在一回中展示两种才艺⑥。笔墨平均，力量发散， “走马观花”自然容易“眼花缭乱”。

除了结构上详略适当， 《红楼梦》的“炫才”过程还富有波澜。这种叙事波澜体现在：一是在《红》中，炫才有时不是一成不变的才艺展示，而是一个发展过程。“香菱学诗”一段写出香菱由本不会诗而渐至所作“新巧有意趣”[12]653，其所作三首诗也有水平高下的差异。这就使故事亲切可信，且使读者具有一种参与感。而《镜花缘》才女的“才”则是天生而恒定的，偶尔谈及才女学习情况也只是一笔带过。二是在炫才中，曹雪芹能顾及这一过程的种种细节、语气与心理，第十八回“元妃省亲”一节描写诸人为大观园景点题诗，中间就穿插了宝玉词穷而得宝钗、黛玉相助的情节。其中宝钗的戏谑与黛玉的掷团都极生动，富有小儿女情态，同时又暗示了钗黛二女与宝玉关系的亲疏。《镜花缘》作为一部为闺阁女儿立传的优秀小说，类似情节本不缺乏，比如写林婉如“刚把鞋子脱了一只，忽然房门大开，撺进一个人来。宛如阿妹一见，吓得连鞋也穿不及，赤着一脚，就朝床下钻去”[4]381，也见出天真烂漫之状。然而这类笔墨却并没有参与到“炫才”之中。“第十六回”到“第十八回”写多九公与二女谈文，其心态有前倨后恭的变化，但可惜文风还是涉及音韵训诂的讲学文字。三是《红楼梦》在炫才时主次分明，才女高下于诗文中历历可见。作者于“万艳同悲”中重点描写十二“正册” “副册”之女，而钗、黛文才又强于他人，故而佳作也就多出于二人之手。这就给读者造成一种阅读期待：钗、黛二人之诗夺魁是读者希望接受的文理之必然，而若是他人如宝玉偶成佳作，则是“果进益了”[12]481的超出心理预期的惊喜。另外既然有重点描写的“主”，就会有作为陪衬的“宾”，与钗、黛赋诗时，宝玉是文采不佳的“陪宾”，而要写宝玉才情时，就会拉出薛蟠“哼哼韵”之流作为衬托。反观《镜花缘》，作者想刻画的才女共有百位之多，就难免多人一面，难见精神。对于才华高于众女的唐小山、阴若花等人，李氏仅以考试名次表现，在文戏中涉及不多。反而诸女行令谈文之时，彼此水平一致，与其说是诸女子之间较量才智，倒不如说是作者在自导自演，自娱自乐。偶尔有逞才争胜之处，如孟芳芝与董青钿对“是”字声调之争，则又落入到古音考证的窠臼中去。

以上所述就涉及一个如何“写人”的问题。《红楼梦》的“才”与“人”紧密联系，炫才可以表现书中人物的性格情感。前文已提及， 《红》能写出“女儿”们才艺高下与学问精进。这就成为丰满人物性格的手段之一。除此之外， 《红》的才艺与人物命运性格相关联。诸女诗文或成其人之诗谶，或与其人性格相符。如第二十二回“制灯谜贾政悲谶语”一节，贾政评语“探春所作风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所作海灯，一发清净孤独”[12]304，就与探春远嫁，惜春出家的结局相照应。再如同是写蟹，黛玉笔下是“多肉更怜卿八足，助情谁劝我千觞”，宝钗则是“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄”[12]517，前者遗世独立，后者世情洞明，与钗黛二人的性格特征一致。可以说， 《红楼梦》中的“才”，无论是诗文、药方、灯谜，都是完善人物形象的刻画手段与暗示情节发展的行文线索。反观《镜花缘》，诸女谈文却只局限于学问之内，如在行酒令活动中，田凤翾酒令是“豨莶。王符《潜夫论》：西方之众有逐豨者”，廖熙春则是“赑屃。左思《吴都赋》：巨鳌赑屃，首冠灵山”[4]581⑦。凡此种种，既与情节发展关系不大，又与塑造人物无涉。作者动辄让“如花美眷”商讨古音，别裁经史，反而破坏了“女儿”们应有的青春洋溢形象。换句话说，不同才艺进入小说之中时，已经先天具有了一定的身份属性，令阴若花谈《春秋》书法，唐小山讲礼制大义，都不利于该人物的塑造。故而李汝珍津津乐道的这些内容，大部分恰被贾宝玉视为“浊物”。

总结来看， 《红楼梦》的炫才详略有当，富于波澜，能与人物结合; 《镜花缘》则平铺直叙，芜杂堆砌，与人物情节多不相关。这样读者在阅读《红楼梦》时会感觉曹雪芹的炫才是书中水到渠成的重要情节，而读《镜花缘》则会觉其突兀赘余，孤立于小说整体情节之外。这种阅读感受很大一部分来自作者炫才手法不同。

三

有了前面两节讨论的基础，我们就可以更深一步地追溯两书作者炫才的目的。尽管表面上看二书炫才都是为了塑造一批才女形象，但通过前文所论会发现《镜》塑造的才女并不成功，多数才女难见自家面目。除了出场人物过多，炫才内容偏枯燥，也与李汝珍目的不单一有关。

从文体的应用属性看，古代小说的一个作用就是部分学者借其传诗：作者有得意之作而怕身后不传，故将之寄寓于小说之中。“曹雪芹是位‘工诗善画’ （张宜泉： 《题芹溪居士》）、多才多艺的小说家，他的挚友说他‘诗笔有奇气’ （敦诚： 《寄怀曹雪芹》）、 ‘诗胆昔如铁’ （敦诚： 《佩刀质酒歌》）、 ‘诗追李昌谷’ （敦诚： 《荇庄过草堂命酒联句》）、 ‘诗才忆曹植’（敦敏： 《以诗代简寄曹雪芹》）”[14]198，而脂砚斋也曾批《红》 “有传诗之意”。假如脂批所言为实，那么曹雪芹“炫才”的目的之一就是借书传诗。颇有兴味的是，一般而言传世之诗往往是最能代表作者水平的作品，拙劣笔墨会被作者秘不示人。然而曹雪芹并没有“藏拙”之意，反而根据不同人物个性来决定其诗之优劣次第，这点前已讨论。就纯粹的诗集传播来说，瑕瑜互见会降低后世对作者的评价⑧;而就小说创作而言， “书中的诗词曲赋，尤其是书中人物的诗词曲赋，由于要服从于全书的‘立意本旨’，要受小说艺术、小说创作特点和规律的严格制约”[14]198，亦即为了小说的艺术性，就得部分舍弃诗歌的艺术性。对于两者之间矛盾的处理就能看出作者的主要目的。曹雪芹的做法说明他“使闺阁昭传”[12]2的目的要强于为自己传诗。然而李汝珍却似相反。《镜花缘》定稿本初刻于嘉庆二十三年（1818），前此八年即嘉庆十五年（1810），李氏另一部著作《李氏音鉴》定稿付梓。余集在序中称其“而于音韵之学尤能穷源索隐，心领神悟”[15]，可见音韵学是李汝珍得意所在。在《镜花缘》中恰恰能见到《音鉴》踪影。《镜花缘》第三十一回记载的歧舌国“不传之秘”，正是《李氏音鉴》音系的简版⑨。另在第八十二回讲双声叠韵中提及“闻得时下文人墨士最尚双声、叠韵之戏，以两字同归一母，谓之双声。‘烟云’ ‘游云’之类”，然而“烟”中古是影母字，声母是清喉塞音？鬡， “云”中古是云母字（中古早期属匣母），声母是浊软腭擦音？掮，不是双声，只有到近代如《李氏音鉴》中才合并为近音j⑩。李氏在《音鉴》中备载历代关于声母的记录，不会不知。这里应当看成他故意以《音鉴》为准来自重其书。由此可见，李氏在《镜花缘》中加入《李氏音鉴》的内容，正有以书传书的用意，而既不顾是否与小说情节相关，又不管是否破坏了小说的美感。如果再对比曹雪芹本为制风筝高手，曾著《南鷂北鸢考工志》 （学界有不同意见，此不具论），却在第七十回中仅写诸人风筝之形制，绝不涉及原料、工艺等索然无味的“制作步骤”，就更可看出《红》重心之所在。

李汝珍撰写《镜花缘》的另一个动机是以戏为笔，发挥小说娱乐功能以教化世人。他在第二十三回借林之洋之口称有一部“少子”， “虽以游戏为事，却暗寓劝善之意”，且其书所载“各种百戏之类，件件都可解得睡魔，也可令人喷饭”[4]158。所谓“少子”，就是李汝珍自己，林之洋所论也正是《镜花缘》的写作宗旨之一。其书确实起到了令友人（文人）解颐喷饭的作用。这样在选择炫才内容时，一个标准就是有趣。而李汝珍的“趣”是文人之趣，或者说是学者之趣。故而其书尽管写了不少马吊象棋之类的市井百戏，然而更多的是需文人才能领会的内容。比如要创作双声叠韵的酒令，就得既精音韵，又谙典籍。李汝珍以一人之力连作数回，只有学识渊博的读者看到后才会知其中甘苦，继而会心一笑。又比如书中出现不少前代人谈后代事的“穿越”情节，并借人物之口指出。如第十九回的“识荆”典故，第七十二回的“多宝塔”碑，第九十四回“将《中庸》另分一部”[4]666都发生在武则天之后。作者援此戏笔入文，其预期读者当然是如他一般娴于经史的文人。这种戏笔对于炫才来说，就解释了前论两种现象，一是作者只顾娱乐，未免忽略了其所炫之才与小说有何联系;二是其预期读者以文人为主，故所炫之才过于艰深，不具有普适性。这样尽管李汝珍的创作态度不可谓不庄重{11}，但因为牵涉过广，游戏太过，反不如“批阅十载，增删五次”，以苦心孤诣态度写“千红一哭”小说的曹雪芹。

而这两个目的合并起来，就使镜花缘这部书沾染了过多李汝珍的气息。李汝珍以作者的身份跳出小说之外，而又无时无刻不把自己的才情爱好乃至特长专著拉入情节中去，借书中人物之口抒一己之趣。这样本来逻辑自洽的小说在叙事环节就产生了不协调感。反观《红楼梦》，无论是否是自传小说，曹雪芹在书中都是以家族悲剧的见证者之一的身份出现的。他是整个小说故事发展的参与者，曹雪芹的才也就理所当然地成为情节发展的一部分。目的不同导致视角不同，继而影响到故事的讲述。

四

上文从炫才内容、炫才手法两个方面比较了《红》 《镜》两部小说的异同，并进一步探讨了曹李两位作者不同的写作目的。其结果可以简明归纳为曹雪芹“以才属文”， “才”是“文”的一部分;李汝珍“露才扬己”， “才”属于作家而非小说人物。这种比较至少会有三个意义。一是可以回答前文提及的曹雪芹是否有特意炫才之心，其炫才效果又如何。曹雪芹确实在《红楼梦》中展示了他的杰出才华，但这种才华服从小说情节需要，为小说所包含。炫才是《红楼梦》不可分割的一部分。二是能借此窥知为何《镜花缘》的后半部分反而成为全书败笔。李汝珍只是借小说这种文体作为展示“百戏”，引人解颐的平台，忽视了才华与内容的统一。《红》《镜》之成败和其炫才的内容、手法、目的都有密切联系。三是如果我们将目光从两个个案移开，而投入到才学小说这一小说类型中去，或许能从中整理出种种炫才类型，其炫才效果与小说优劣的关系或许正与《红》 《镜》二书所代表的两种类型相符。那么这种比较就能进一步为更宏观的小说类型学、小说叙事学等文学理论提供一个具有参考价值的理论模型。限于篇幅，这个迷人且深入的话题只能另外探讨了。

注释：

①  不应简单将“炫才”看作负面的词藻堆砌与才艺贩售。“炫才”作为一种特定的创作心理，在古代不少文体的发展成熟过程中都扮演了一个重要角色，甚至文人因此创造了不少类似回文诗、集句诗等专供“炫才”的特殊文体。

②  在特定的社会环境下或许会出现专门化倾向，比如南宋后期的江湖诗人以鬻文为生，乾嘉学派诸人以治学名世，但不能因此就简单地认为当时已经产生了明确的职业文人、职业学者等概念。

③  对于才学小说的这种“逞才炫学”的现象，学界或用“炫才”，或用“炫学”来指代，其含义略有不同。就所指倾向而言，正如“才子”与“学人”的区别， “炫才”似更偏向于诗词歌赋之创作性文才，而“炫学”则更多地指涉训诂考据甚至自然科学的非文艺性的学理。结合下文所论， 《红楼梦》更偏向于炫才，而《镜花缘》偏向于炫学。然而从小说发展史来看， 《镜》及之后的一系列才学小说并非是自发产生的现象，其与《红楼梦》为代表的炫才具有传承发展关系。易言之， 《红楼梦》的炫才与《镜花缘》的炫学，其“炫”的创作手法是一致的，但由于政治风向的转变、学术思潮的转向、创作倾向的嬗变等一系列内外部原因， “炫”的内容产生区别，这样才学小说的源头可能还要追溯至更早，此处暂不涉及。本文统一用“炫才”概念，一方面为了方便二书比较，另一方面也可以表现这种发展关系。

④  除了前文所述，还可比较《镜花缘》第八十三回孟紫芝唱的小曲与《红》的《红豆曲》，第八十八回唐小山的《天女散花赋》与《红》的《警幻仙姑赋》等。另按《朐海诗存》凡例称李汝珍“诗名籍甚”，究竟是李氏诗文与《镜花缘》中水平相差悬殊，还是《朐海诗存》仅作恭维语，今已难考。

⑤  比如当代流行的“推理小说”与“科幻小说”，其内容也涉及相对枯燥的刑侦技术与自然科学理论，但若能与情节紧密结合，反而能增加小说的阅读趣味。

⑥  以双声叠韵行酒令是个较显著的例外，该活动延续至五回，或与作者擅长音韵之学有关。（详下）然而作者在酒令之中穿插“辩古文字” “说大书” “唱小曲” “诵真经” “论韵谱” “美庄姜” “仿楚辞”之类活动，就不免显得叙事芜杂。

⑦  原文无标点，引用时为方便引文添加。

⑧  比如学界讨论过陆游诗的一个缺陷就是草率重复之作过多，而这些作品多载于作者去世后未加手定而由其子纂集的诗集之中。陆游生前编定的集子都曾亲手删汰，故多为精品。可见作家对自己诗文集编选之谨严。

⑨  赵建斌先生认为“即李汝珍《李氏音鉴》卷五之《松石字母谱》”[16]，大体无误，而忽于细节。《松石字母谱》以声母为纲目，首列声母的代表字（即《行香子·春满尧天》），其下系以与韵母相配之种种音节，有音有字者标识以字，有音无字者标识以“〇”，下加切语。如“春”字母下第一个音节“昌，称觞切”，代表有音有字的t？拶ha？誽音节， “天”字母下第一個音节“〇，稊秧切”代表有音无字的thia？誽音节。而《镜花缘》删去声母代表字，反以《音鉴》第一个音节作代表，这样就存在汉字与切语杂出的情况，如第一行用汉字“昌”代表卷舌洪音t？拶h，第四行却用反切“稊秧”代表舌尖细音thi，体例驳杂。又《音鉴》该表声韵母配合情况系于声母代表字下， 《镜花缘》则以“张真中珠”一行韵母表示，其缺点是《镜》书中音节均为〇，看不出声、韵母间是否能拼出汉字，疑李氏尚未完成。

⑩  其音变在宋或更早即已发生，此不具论。

{11}  李汝珍的《镜花缘》 “消磨了三十多年的层层心血” （第一百回），可见他是用庄重的态度对待游戏笔墨的。

[参考文献]

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