探析“经营位置”之本义

摘 要：“经营位置”一词由南齐画家谢赫在《古画品录》一书中提出。作为品评绘画标准之一的“经营位置”，历经数朝，影响深远。然而，在当下中西融合的时代背景下，“经营位置”常常被简单地理解为“构图”。而“构图”一词倾向于西方绘画中的表述，绘画透视学和写生色彩学为“构图”的基本指导理论。实际上，“经营位置”一词包含对时间、空间、文字、意象等多重元素的构思，要求创作者对所绘事物进行周密的考虑，经过精心地安排与规划，最终让观者感受到中国绘画作品中特有的审美意蕴。回到魏晉南北朝时期的语境下还原“经营位置”的本义，探究“经营位置”与“构图”的差异与相通之处。

关键词：经营位置;构图;谢赫六法;观看方式

“经营位置”一词提出的时间为魏晋南北朝（约公元220年到公元589年）。当时人物画发展最为突出，成为绘画的主流，而山水画处于稚拙阶段，一些作品中出现的山水也仅仅作为人物画衬托的背景，花鸟画还尚未成熟。就当时绘画功能而言，绘画的主要目的之一在于告知做人的道理与准则，如曹植在《画赞序》中提到“是知存乎鉴戒者图画也”;谢赫所著的《古画品录》中也明确阐明了绘画的社会教育功能：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这一时期的绘画多为政教服务，这也成为了当时包括绘画、雕塑在内的一种时代特色。

一、“经营位置”在当时语境下的含义

“经营位置”由南齐画家谢赫在《古画品录》中提出：“六法者何？一，气韵生动是也;二，骨法用笔是也;三，应物象形是也;四，随类赋彩是也;五，经营位置是也;六，传移模写是也。”[1]211谢赫虽然提出将“经营位置”作为中国古代美术品评作品的标准之一，但是没有对“经营位置”一词做出具体的解释。“位置”常被作为动词来看待，意为处理、布局、安置，分歧在于“经营”二字。放置于当时的背景下，“经营”一词存在两种解释，其一将“经营”解释为名词，如《汉书·扬雄传》中写道“南北为经，东西为营”[2];西晋文学家左思曾在《魏都赋》中写道“延阁胤宇以经营”注：“直行为经，周行为营”[3]，这里的“经营”表示方位;古人也将“天地四方”称为“六位”。据此，谢赫六法中“经营位置”可能指画家对画面上各个方位进行安排、布局。其二是将“经营”看作动词。如南朝梁代的刘勰在《文心雕龙·丽辞》中写道：“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”这里的“经营”解释为艺术构思。“经营”需要创作者对人物、时间、地点、物象、精神等多重元素进行缜密地构思，最终旨在清楚地“叙事”。画家在“经营”的过程中，除了遵循事物的客观规律外，必须通过联想、移情等心理活动，充分发挥主观能动性，从而获得主客体之间的神思交融。

回到谢赫所处的时代，“经营位置”最先可能用于书法、建筑、寺观壁画的创作之中，之后才转入绘画，成为艺术创作的一条重要准则。值得注意的是，“天人合一”的自然观，强调自身与自然相融合，认为世界处于一个流动的状态，呈现的画面需要采用相对稳定、具体可感的形式。创作对象的流动性与画面表现的静态性充满矛盾。

“经营位置”还对艺术鉴赏者有重要启示。在魏晋南北朝时期，除了谢赫的《画品》外，王微的《叙画》和宗炳的《画山水序》也值得我们关注。在西晋时期，制图术的发展已较为成熟。在他们所处的时代，出现了一种成熟的制图形式。王微在《叙画》中提及“目有所极，故所见不周”[1]135，即眼睛所看到的景物是有局限性的。《晋书·裴秀传》中也说明了裴秀的制图方式与西方定点透视为基础的比例折算截然不同，它不以真实视像为检验画面的标准，而体现出一种独特的空间衡量法则[4]。“经营位置”的提出与当时的制图术存在一定联系，绝非简单地安排眼睛所见到的事物，更体现出中国人独有的空间观念。宗炳曾在《画山水序》中提出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”无论是作画者还是观画者，通过眼睛去摄取山水的形象，更要有所感悟。正如宗炳说的“类之成巧”，魏晋南北朝语境下的“经营位置”并非直观地再现或是对物象进行组合、排列，它体现的是一种会意式的观看方式。在鉴赏美术作品时，仅看到眼睛所见的事物是不够的，更应体会中国人独有的空间观念。

二、“经营位置”背后蕴含的特殊意义

“经营位置”一词中的“位置”包含了两个方面的内涵。画家所描绘的客观对象本身存在一定的“位置关系”，无论是人物还是山水，它们都处于一个“自然”的状态，创作者观察自然、体验生活，体现出“经营位置”尊重客观规律的一面。艺术作品之所以被称为艺术，是因为物体的位置是被“经营”了的，只有经过精心“经营”，使艺术忠于生活又高于生活，艺术作品得以升华。这体现出“经营位置”主观能动性的一面。

“经营位置”另一独特之处在于书法篆刻在画面中占据一定的重要位置。南朝梁代萧绎的作品《职贡图》即为一例。此画原作画于梁武帝时期，描绘各国使臣朝贡时的情景，是南北朝时期与周边地区经济、政治、文化交流的缩影。《职贡图》采取横卷长轴，从右至左依次展开，画中各国使臣身着各式民族服装，拱手而立。人物形象具备魏晋南北朝特有的谨严风格，所有人物皆面朝左向，身体微侧，每一位使者身后的文字题记均为楷书，记录当时关于本国家风土人情、山川方位、供奉物品、与梁朝的关系以及历来朝贡的情况等。此外，人物的右上方带有篆刻印章。由此可以看出，文字、书法、篆刻在画面中占据重要地位。画者在描绘时，一方面注重人物的体态特征，另一方面注重人物的精神状态、性格气质。一人一文交错，以图文并行的方式安排布局，其目的不仅供帝王观赏，更重要的是向后人传递史实信息，有记功录实之用。《职贡图》不仅真实记录了魏晋南北朝时期与其他国家地区政治、经济、文化等方面的交流情况，而且兼具较高的历史文化价值与艺术价值，成为研究魏晋南北朝时期艺术的重要图像和珍贵的文字材料。书法、篆刻等元素的加入，不仅扩大了作品的文化内涵，而且丰富了画面的节奏感。

跨越时空的界限，使画面充满节奏感、韵律感、呼吸感和故事感，是魏晋南北朝人物画经营画面的重要表现。下面以东晋时期杰出的绘画作品《洛神赋图》为例进行阐述。《洛神赋图》以长卷的形式，通过人物位置不断变更，山水作为分割线，使每个场景既独立又共同组成一个完整的故事，表达人物丰富的思绪与情感。其中，引人注目的是，曹植与洛神之间的距离时远时近，但是两人眼神凝视的轴线始终是存在的。两人的目光交于画面的结构视点中，不断出现的对视目光反映出两人的内心图景，两人处于不同世界，渐渐疏离，表达出一种悲伤的情感。每个场景皆可独立出来，连在一起又是一个完整的故事。614304DE-6094-4355-AE27-CC9F428BDFB9

封建等级观念在魏晋南北朝时期的绘画中也有大量体现，画中将等级观念与空间布局相联系。在空间布局的过程中，画家的观念起到一定投射作用，并影响之后所运用的表现语言。在《洛神赋图》中，物象的大小具有一定规律性。就人物而言，根据人物的社会地位、身份决定人物在画面中的大小以及空间位置。主要人物大于其他次要人物，甚至明显大于身后背景中的山石树木，即便是远景，位置安排及大小亦是如此。此外，山水画发展尚未成熟，这也是形成“人大于山、水不容泛”场面的缘由之一。再者，由于此画采用平铺式构图，并没有严格的焦点透视，也无所谓近大远小、近实远虚，人物与山石处于同一平面，连接起来共同构成场景。由此可见，等级观念在经营位置的过程中，直接体现于空间布局。创作者根据观念制度主观地在画面中进行协和调整，摆脱真实比例及焦点透视规律的束缚，打破时空界限，增加画面的故事感。

此外，主要人物在同一画面中反复出现，这种布局方式可以看作是“经营位置”的又一大特点。曹植与洛神作为主要人物，在此画卷中重复出现，这种布局成为突出主题并赋予画面诗意的表达方式。曹植与洛神分别出现于画卷中的不同阶段，充分体现出图中的时空观念。时空观念在“经营位置”中占据特殊地位。原本应由画框来分离不同的场景，而顾恺之在画中利用山水、空间作为情节与情节之间的隔断，从而取代画框在画中的地位。众多情节拼凑于同一张画中，每一个独立的场景自然过渡并使之完整。由此可见，在魏晋南北朝绘画的布局中，等级观念起到了至关重要的作用。大小对比、位置布局、主要人物与次要人物间的关系、人物与自然景物间的空间呼应都是创造者应考虑的因素。突出平面的主次关系，通过计白当黑、虚实相生等方式使画面既相互区分又联系于一体。

三、“经营位置”与“构图”的差异与相通之处

“构图”一词来源于西方美术，多指艺术形象在作品中的结构配置方法。根据形式的需求，将所要表现的对象组织于同一整体，从而达到一个完整和谐的画面。在中国传统画论中，常用“章法”“布局”或“经营位置”等词来表示这一概念。研究构图的目的在于表现题材、突出主题，增加艺术感染力，表达思想、情感。如何在二维平面的画面中表现三维立体的空间效果，是西方传统构图中的一大核心问题。西方早在古希腊时期就提出形式需符合人类正常视觉的审美原则，再现性与真实性的有机统一是西方艺术家长期追寻的目标。文艺复兴时期，随着科学技术的进步，透视学、解剖学等学科重新被认识，将其与艺术相结合。从此，能够体现空间感和立体感的构图法则成为最具主导地位的“构图”模式。几何透视法和色彩明暗法构成了几个世纪以来西方绘画的基本原则。尤其是焦点透视法，普遍应用于解决西方绘画中的空间问题，同时总结出近大远小、近实远虚等构图中的规律。

在西方，以基督教思想和欧几里得原理为依据，人们普遍认为非言语表达的东西应该是固定与静止的。很长一段时间内，西方图像都遵循欧几里得的几何原理和光学定理。而支撑中国绘画背后的哲学观是玄学、道教与佛教。中国哲学家认为世间万物处于流动和变化中，这种自然的流动性要求中国画家探索出一种表达动态的观看方式。在17世纪之前，西方几何学未引入中国，魏晋南北朝时期的中国画家没有“几何”这一概念，也没有图像学程式，因此不会采用定点透视和明暗表现法。“空间”也从未在中国哲学中被赋予理性的结构。中国画家不会将所绘制的事物放置于一个立体框架的结构中，他们不会将人或景描绘成一个静态的整体。谢赫提出的“经营位置”试图提出了一种安置方式，将这些流动的物象放于一个相对稳定的画面中。

西方的“构图”所遵循的基本规则是均衡与变化。纵观西方的美术作品，无论是具象绘画还是抽象绘画，一方面强调保持和谐统一的整体关系，另一方面又打破这种平衡，去寻求一种变化。从这个角度来看，中国的“经营位置”同样需要解决均衡与变化这两者之间的问题。疏密聚散、突出缓和、以及物体的大小、物象之间的联系都是画家们所需考虑的问题。无论是“经营位置”还是“构图”，它们都需要制造矛盾，通过思维方式的转换，解决问题，最终统一矛盾。在这种情况下，“经营位置”与“构图”存在相通之处。此外，从绘画的本质目的来说，无论是“经营位置”还是“构图”，创作者们的最终目的都是借助自己的作品，更好地再现某种事物的面貌或是表达自我感受、宣泄情感。

人们总是试图用绘画的形式将转瞬即逝的、不可重复的、具体可感的事物记录下来，将瞬间转换为一种永恒的视觉体验，新的安置方式便随之出现。对于深度空间的探索，是否以定点透视法来展现空间深度成为了中国艺术与西方艺术分歧的一个核心因素。“经营位置”与“构图”的差异也建立在此基础上。较西方构图而言，中国绘画在安排布局中很少展现定点观看的方式，在画面中很难找到一个稳定不变的视点。两种视觉表达方式差异的背后实际上暗藏了两种截然不同的自然观。

四、结语

“经营位置”确实与“构图”有相通之处，但绝非用“构图”一词即可概括其全部内涵。“经营位置”在特定语境下有其特殊的意义。就魏晋南北朝而言，精心布局的目的主要在于记功录实或传情达意。在观看画面时，除了描绘对象本身之外，不可忽略书法篆刻、时空观念等元素。“经营位置”与“构图”代表了中西方不同的自然观与艺术观看方式，导致画家们选取的表现手法有所差异。“经营位置”需要创作者忠实于所描绘的客观对象、自然景物，另外又需要转变思维方式，根据人生感悟、艺术经验主观地改变人、景“位置”，创造新的布局。

参考文献：

[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2015：135.

[2]刘向，辑.楚辞[M].王逸，注.洪兴祖，补注. 上海：上海古籍出版社，2015：384.

[3]中华书局编辑部，编. 文史：第43辑[M].北京：中华书局，1997：40.

[4]房玄龄.晋书[M].北京：中华書局，1974.

作者简介：李婧怡，安徽师范大学美术学院硕士研究生。

编辑：姜闪闪614304DE-6094-4355-AE27-CC9F428BDFB9