直视空间的规训：重审观众惯习认知

摘  要：在我们所处的时代，艺术品展陈空间的规划总是力求平民化、公正化，但不得不承认，在艺术馆中观众仍是受到“规训”的：整洁的衣衫、得体的举止、过于审美化的透视镜。结合福柯的规训理论，结合历史进程上艺术空间的主要几次变迁，阐释艺术空间的规训权力来源，能够重新审视艺术空间产生的规训对观众惯习认知的影响。

关键词：艺术空间;规训理论;观众认知

人们常用“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”来形容看待同一件事物时产生的认知差异，然而，无论人们眼里的哈姆雷特是疯子、是思想者，抑或是厌世者的代表，为他加上怎样截然不同的定语修饰词，人们所谈论的依旧是莎士比亚文本上所塑造的“哈姆雷特”，这一点毋庸置疑。以上的表述意在指，展览中的艺术品可能会由于展示语境、个人知识储备等方面的差异而使观众得出“一千个哈姆雷特”式的欣赏结论，而无人对“哈姆雷特”，即艺术品本身的存在产生质疑，这种“全盘接受”式欣赏产生的原因可能是观众囿于普世价值观下对此处空间的定义：它们是画廊、美术馆，亦或艺术博物馆。纯色洁净的墙壁，抛光打亮的木质地板，铺上柔软的地毯，避免人们发出响亮的脚步声，聚焦的射灯将墙上的绘画照耀得明亮，纯净的阳光穿透教堂上的彩色玻璃画，艺术品便由此被赋予了一种高不可攀的神圣意味——的确，艺术从不在虚空里存在。

一、福柯的规训理论与艺术空间的历史渊源

艺术品的展陈空间仿佛天生就具备“规训他人”的权力——在福柯的笔下，空间定义经历了权力化过程的“任何公共生活形成的基础，任何权力运作的基础”，并以监狱、精神病院、学校、工厂等作为佐证。福柯将18世纪初酷刑处决犯人的逻辑归于权力集于国王一人，而18世纪末刑罚改革后对犯人进行的灵魂改造则体现了旨在“驯服身体”的“微型权力”（micro-power）。其中最为著名的实践模式便是“凝视”（the gaze），在边沁（Jeremy Bentham）提出的全景敞视建筑（panopticon）中，监督者可以从高高的瞭望塔上注视被囚禁者的一举一动，囚犯却不能透过囚室的窗户看到监督者[1]224-225。福柯不曾将目光投向艺术机构所营造的局部空间，但其对内部权力的运作分析在某种程度上也适用于艺术品的展示空间：在艺术馆里，我们都心知不能伸手触碰那些悬挂在墙壁上、放置在警戒线内的艺术品，一旦你的身体越过了警戒线——哪怕初衷只是试图看清某幅油画上的笔触纹路，头顶的报警器就会发出令人心慌的警告，同时工作人员的眼睛也会如影随形，加倍关注着你;而在展厅内打嗝、疾走、接电话有时也会显得十分扎眼，甚至被视为“没有修养”。可见，这种“温和的连续可见的压迫，取代了机械的暴力和强权，更敏锐地深入到对象的身体和欲望中”[2]。更何况，艺术机构从不曾具备与监狱、军队等本身就被赋予了权力含义的行政机构相当的地位。人们本可以尽情地指摘艺术机构的优劣，“反规训”地与之博弈，却总是在迈进艺术空间的一瞬间选择了缓行噤声。

但可以明确的是，在现代文化的熏陶下，艺术空间往往被认为是承载了自由思想、开拓创作的公共领域。艺术作品被视为人类智慧的结晶，背后蕴含着时代的风起云涌和社会思潮的更迭进步。所以身处这个时代的我们从不会将寺庙、教堂这一类庄严肃穆并具有无形约束力的宗教空间与画廊、美术馆、艺术博物馆等归结为同一类场所。但是，大多数时候人们又确实能在艺术空间中感受到那股“与生俱来”的规训，正如艺术批评家莱恩·奥多尔蒂（Brain ODoherty）在1976年问世的著作《深入白立方：美术馆空间的意识形态》（Inside the white cube： the ideology of the gallery space）中将现代画廊描述为“按照严格的法律建造，就像建造中世纪教堂一样……外面的世界不能进来，所以窗户通常是封闭的，墙壁被漆成白色，天花板上的灯成为光源”的空间。这不得不引人思考：当今时代承载艺术的空间，是否与古代具备仪式意味的空间之间毫无关系？

艺术史比任何人类有意识搭建的艺术品陈列室都要古老得多。旧石器时代，西班牙阿尔塔米拉洞穴天顶上的彩绘野牛、法国拉马格德莱纳地区岩壁上的裸体女人浮雕、蒙蒂尼亚克附近的拉斯科洞穴中的“公牛大厅”等。这些壁画离洞口都有几十米的距离，很多图像的位置都难以触及，拉斯科洞穴中的一面墙上，甚至被推测可能是用来搭建脚手架以接近洞穴顶部进行作画的小洞[3]。所以，当时的绘画和雕塑都以一种隐蔽的姿态藏在昏暗的洞穴中，在一个刻意与世隔绝的环境中存在，后世的发掘也大多来源于攀登或洞穴探险。与之相对比的是，艺术品在古典时期的希腊、罗马萌生了审美意义——因为古希腊是最早具有“荣誉/耻辱”感的文化，“艺术家的创造是否与公众的期待相符，往往成为一种评判标准”[4]。古希腊人民的宗教没有教理、没有教会，亦没有神职人员。在宗教深入社会经济活动之后，神庙是面向公众、与世俗生活空间差异不大的场所。内部的绘画和雕塑需要满足公众的评判标准。而在中古世纪的西欧，艺术却是宗教教会手中最宝贵的宣传工具。正如迪朗杜所言：“教堂里的图画和装饰对俗人来说就是经文”[5]，脱离了集市、广场等世俗生活空间的教堂与神庙成为传统艺术的承载空间，高居其中的艺术品变得神圣而遥远。即使在皇权统治时代，专门用于收藏艺术品的私人陈列空间开始出现，珍贵的绘画和雕塑作为装饰陈设被以个人名义收集和展示，但收藏者通常是皇室、拥有土地的贵族和教会。“私人收藏”的烙印使艺术陈列空间私人化、隐蔽化，也许专业的艺术学者会受到收藏家的邀请，但那也不过是君主权力下带着等级意味的施舍与炫耀，普通市民要想一瞥几乎全无可能。

二、现代主义之后：来自白色立方体的新式规训

纵观人类社会千年的發展进程，艺术空间都是依照类似的原则建立：建造者企图打造一个凝固而永恒的视觉场景，带有局限目的和权力意识的空间。就西方而言，这样的情形一直持续到18世纪，欧洲开始出现重农主义和启蒙运动，德国人约翰·威廉（Johann Wilhelm）早在1709年至1714年就在自己位于杜塞多夫的住处附近修建了用于收藏艺术品的“画廊”，虽然这间画廊在约翰的有生之年不曾对外开放，但也算是第一座以博物馆为目的而建造的独立建筑空间[6]。直至1793年，法国宫廷建筑卢浮宫的大画廊面向观众开放，世界上才出现了首座真正意义上属于公众的博物馆。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

1863年，随着惠斯勒、塞尚、马奈等人的3000余幅作品从巴黎学院沙龙中的落选，艺术界掀起了反文化的第一波浪潮，所有的这一切都为居住在巴黎及周边的年轻画家们营造了一个打破学院派束缚的社会环境。现代主义艺术家们力求冲破传统藩篱，建立全新的艺术评判准则，从画廊的空间构造来看，一百多年来艺术家和策展人们一直致力于营造一个公正、中性、去历史化的艺术空间。直至二十世纪初，在阿尔弗雷德·巴尔的策划下取得了值得纪念的突破：1929年，纽约现代艺术博物馆在第五大道的赫克舍大楼的办公区域进行了开馆展，其中包括塞尚、梵高、修拉、高更的98幅作品。这个办公区域被分割成一个大型展厅、两个中型展厅、两个小型展厅和一个阅览室，原办公区域中的门窗都用石膏墙完美地掩藏起来，内墙面包裹着一层与石膏墙同色系的米白色麻布。不同于传统沙龙中将艺术画作从踢脚线挂至天花板的陈列方式，这一次的展陈方式与19世纪晚期英国国家美术馆出现过悬挂方式有异曲同工之妙，将画作以水平对齐、对称排列悬挂在赫克舍大楼临时改造的不规则空间中。时隔三年，现代艺术博物馆从赫克舍大楼搬到了洛克菲勒别墅中。1934年举办的“机械艺术”展与1936年举办的“立体主义与抽象主义”展都采用了洁净空旷的展厅，天花板的人造照明设备被隐藏在盒子中，艺术作品犹如悬浮在纯白色的空间里，参观者可以在空间里自由走动[7]。

二十世纪的艺术空间看似与具有神秘仪式感的洞穴深部、诲人以教条的宗教建筑、高高在上的私人收藏室截然不同，现代主义艺术运动催生的“白立方”式展陈空间在某种程度上最大限度地保留了当时画家们的意志，以公正的姿态展示每一位画家的作品，也极大地避免了干扰因素，给予观众自由观展的余地。可是，在纽约现代艺术博物馆的开馆展取得不俗成就的近百年之后，2016年在旧金山现代艺术博物馆发生了令人深省的一幕：一名叫TJ Khayatan的少年，在展馆的一角放置了自己的眼镜，并在墙壁上贴上一个标签，由此引来参观者的驻足与思索，甚至有参观者跪在地上为这件“艺术品”拍照。也许此时此刻，观众是赋予眼镜理念的“艺术家”——可惜，他们只是无形中被艺术空间“规训”了的普通观众。大多数时候，观众怀着对艺术的敬畏之心走进艺术馆，他们必须举止得体、衣装整齐、按照规划好的展览路线观赏，唯一参与艺术展的方式就是接受它。所以，在艺术空间的背景下，艺术实际上对观众有过分强调的效果。

如果说早期隶属于皇室贵族的艺术陈列室暗含的是一种来源于自身地位而得意洋洋的权力，福柯在1975年出版的《规训与惩罚》一书中所描述的“这是一种谦恭而多疑的权力，是一种精心计算的、持久的运作机制”则更加符合从现代主义艺术中催生、历经二战后世界社会秩序重组，并对至今仍存的艺术展览空间所具备的规训权力。这其实标志着个人化的政治轴心被颠倒，因为在规训制度里个人化下降[1]216，我们的文明机制更加偏向大众平等，开放共享。但是我们不应忘记，艺术展览空间本身就是由具有相关知识和技术的个人，或小部分群体规划建构而成的。策展人为了使观众进行专注的审美凝视，在艺术陈列空间的设计方面总是试图将艺术品的其他含义排除在外，“虽然墙纸的颜色、房顶的高度、采光和其他细节随着博物馆学潮流的发展而呈现不同时代的风尚，但整个陈列装置的设计坚持并越来越多地想要将艺术品孤立起来。”[8]这就产生了前述旧金山博物馆中的一幕——在艺术博物馆中，任何孤立在一面白墙上、一个角落里的物品，都有可能成为艺术品。人们在艺术空间中惯习性地戴上审美化的透镜，哪怕是角落里以白墙为背景的一副眼镜，看起来也与陈列的艺术品一样具有吸引力。

三、当代的艺术空间：观众权力与空间规训的博弈

如今，大多数博物馆理论学家相信将博物馆作为圣地是一种精英主义范式，并不满足当代文化的需求[9]。在当代艺术空间布展中，我们可以看到策展人和艺术家们为了避免传统艺术空间权力规训下所催生的古板与严肃所做出的努力。譬如说，官方机构会对展示空间进行策略调整，如Tate Modern就是一个由旧电力站改建而成的当代艺术博物馆，其中最为著名的涡轮展厅使艺术品陈列不再单调和紧凑。年轻的策展人或艺术家也不复拘泥于博物馆、美术馆、画廊等传统展览空间，他们通过商场、酒店、社区等更加日常的生活场所展示艺术品，逐渐解构了传统艺术空间的规训权力。与此同时，在尽量保证艺术品原语境不受影响的前提下，展陈方式的灵活改变也弱化了传统艺术博物馆的肃穆形象。如今年在南京博物院推出的“穆夏——欧洲新艺术运动瑰宝”大展中，对穆夏的部分海报作品展示就摈弃了“白立方”的方式，或将原作的高清图片放大作为展示背景，或在展厅内布置原境重构式场景，消弭了艺术品与日常世界之间原本的距离感。

除了走下神坛的博物馆、美术馆，画廊业主也不再在空间布置上只遵循白立方式的展陈，比起以往让观众“随波逐流”地扮演着接受者角色，画廊更希望观众能够参与到展览中来，进一步欣赏理解艺术作品的含义。随着装置、新媒体艺术的兴起，越来越多的观众在艺术展中充当参与者的角色，不再只是驻足观赏。除此之外，画廊工作人员主动介绍作品、印刷展览手册以供拿取、人性化的参观路线引导设计等，都是画廊对于观众权力重视的体现。

从传统意义上来说，博物馆、美术馆和多数画廊的存在证明了内部艺术品的身份，观众怀揣着欣赏艺术品的既定目的踏入空间。当艺术品陈列在公共空间时，公众剥离了传统空间的规训，逐渐成为权力中心的占据者。以2011年美国芝加哥艺术家苏厄德·约翰根据玛丽莲·梦露在《七年之痒》中手挡裙摆的经典形象打造的雕像为例，这件艺术品雕像高7.9米，清晰还原了梦露脸上害羞的表情、衣服的褶皱、脚趾上的指甲油，甚至裙底的细节。正是由于将细节处理得过于真实、游客躲在雕像裙底拍照、雕像腿部被人涂鸦等原因，在芝加哥展出时引发人们的争议，公众联名向政府要求拆除雕像，最后美國政府在舆论的压力下拆除了这座花费500万美金打造的“艺术品”。由此可见，当艺术空间的存在不再拘泥于博物馆、美术馆这类传统而古板的空间，观众权力逐渐与空间规训发生博弈，“偶像崇拜”式心理逐渐消除。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

不仅如此，在艺术策展多元化理念的影响下，即便是被视为画廊集合“卖场”的艺术博览会，也在寻求更多样、更深入民众生活的空间布置。不难感受，比起博物馆、美术馆，甚至画廊，艺术博览会这“混合卖场”般的艺术空间对观众产生的规训感大大减弱。比之画廊，艺术博览会的存在用意鲜明而直接：推广参展商，销售艺术作品。在这样一种环境中，观众权力与空间规训此消彼长，主办方怀揣着对卖家的讨好，尽量完善多重服务工作，力求通过更多附加值促成作品交易的完成。近几年在南京、成都、北京、深圳等地时兴起来的酒店型博览会则为艺术博览会“混合大卖场”的空间选择提供了更丰富的灵感。无意于在略显嘈杂的会展场地举办博览会，酒店型艺术博览会大多选择当地的五星级酒店，以客房为参展画廊的展览单元。忽略其最终的营利目的，从展陈布置上看，与家类似的酒店客房呈现出艺术作品在家庭装饰中的作用，易让人沉浸其中，巧妙化解了大多数艺术博览会空间的直白单调，以一种更贴合观众心理的方式推销艺术作品。

四、结语

在人类社会的发展中，艺术陈列空间的确存在着难以分割的规训权力，这种规训使空间本身变得冷漠而疏离，也令观众感到紧张和压力。我们很难直截了当地去除艺术空间的规训权力，但是直视这种规训的来源、了解观众在观展过程中可能由此产生的审美认知偏差，对营造一个真正中立而开放的艺术陈列空间仍是有益的。

参考文献：

[1]福柯. 規训与惩罚：监狱的诞生[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：224-225.

[2]Michel Foucault. Power/Knowledge：Selected Interviews and Other Writings，1972-1977[M]. Pantheon Books，1980：142.

[3]克雷纳. 加德纳艺术通史[M]. 李建群，译.长沙：湖南美术出版社，2013：21-22.

[4]丁宁.图像缤纷：视觉艺术的文化维度[M]. 北京：北京大学出版社，2016：14.

[5]豪泽尔. 艺术社会史[M].黄燎宇，译. 北京：商务印书馆，2015：74.

[6]丁宁. 艺术博物馆：文化表征的特殊空间[J].浙江社会科学，2000（1）：143-150.

[7]徐润泽.现代艺术的呈现：阿尔弗雷德·巴尔的“白立方”展示模式及其新柏拉图主义思想[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2017（2）：12-16.

[8]王璜生.大学与美术馆：作为知识生产与文明体制的美术馆 [M].上海：同济大学出版社，2010：33.

[9]马斯汀. 新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，等译.南京：江苏美术出版社，2008：13.

作者简介：韩长君，上海大学上海美术学院艺术学理论硕士研究生。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D