何工，一个全球化问题的视觉样本：冯博一访谈

姜姝 冯博一

姜姝：这次何工的个展“格格不入”，用了萨义德回忆录的标题，为什么？

冯博一：萨义德的回忆录对何工影响很大，他的艺术态度和立场就是与官方、与主流文化的不合作、不妥协，以及不随波逐流。

姜姝：你们是怎么开始这次展览的合作的？

冯博一：杜曦云在喜玛拉雅美术馆任职期间，说要给何工做一个展览，何工找我，希望我来策展。他问：你对我的艺术喜不喜欢？你愿不愿意？我说我一直挺关注你的，没有问题。虽然我原来没有跟何工合作过，但知道他是一个老“哥萨克”、老嬉皮，一直游离于主流之外。而因为这次个展，我相对比较系统地看了他的作品，更加明确了我对他的看法。他的作品叙事性特别强，不是简单画个风景、画座山，都是有指向性的。而这种指向不仅仅是所谓的在地经验，更多的是一种开放的视野，他的资源和触角都很广。所以我说，我认为可以把何工作为全球化问题的一个视觉样本：他针对的问题更多的是带有对人类共同命运的思考。比如他作品里涉及到的寇德卡、希特勒，还有苏联侵略捷克斯洛伐克这些历史人物和事件，都是带有对权力、对专制的反抗，表达人类的悲剧命运和战争残酷的意思。

姜姝：而且这种创作本身还是基于他自己的个人经历和经验。

冯博一：是的。比如“重走切·格瓦拉之路”，他是真的去了。沿着这条路线，他所体验的东西更丰富、更切身，跟你看书和看图片、电影什么的都不太一样。

姜姝：何工上一次在成都举办的个展名为“流放者归来”，你觉得两个主题之间有什么联系？

冯博一：概念是一样的，都包含了自我放逐、在路上、文化游牧、栖居与行旅等。这样做的艺术家里头，何工比较典型。别的人现在可能基本上就是参加项目、参加展览，他还在游走。这种游走不仅仅是地理上的美国和中国两边跑，何工所经历和体验的空间比一般人更广。所以我特别强调他的“文化游牧”，强调他的“目以重瞳”，我觉得他是一种全球化的再现形式。

另一方面，我们过去讨论所谓主流和边缘的问题，其实边缘本身就有主动边缘和被动边缘，比如（20世纪）90年代那会的圆明园，包括现在的宋庄，好多艺术家是被动的边缘。但何工有一种主动边缘，我觉得他这种态度和立场是难能可贵的。何工带有所谓的乌托邦和理想主义精神，不但执着而且坚守。当下所谓消费文化、艺术市场和娱乐文化在泛滥，但是何工的作品一直比较沉重、悲剧性，强调救赎和宏大叙事，而且你看他的作品，并没有什么卖相，这也挺不容易的。现在艺术家们在不同程度上多多少少都有些迎合。这种迎合我也可以充分理解，艺术家要生存，要有出路，这是很现实的问题。但何工一直不妥協，一直在坚守，他的批判和焦虑特别明显；他绝不是风花雪月的，也不是完全的自我趣味；他追求宏大，这种宏大，展览的研讨会上王晓松说得挺好，他把何工跟20世纪中国现代化的进程结合在一起。这个问题一直在延续，而且现在好像变得更加迫切了。要是谈何工的艺术和他的这种生存状态以及追求，应该是跟这个背景密切相关的。

姜姝：今年2月份，作为“《画刊》45周年封面计划”的特邀艺术家，何工呈现了《声音考古学》这件作品，今天这件作品也在现场，请你谈谈它。

冯博一：这是一件装置，有大大小小、形态不一的喇叭造型。喇叭是何工作品中反复出现的一个元素。这一个是源于他的个人经历，比如插队、“红卫兵”“文革”等时期的政治宣传，喇叭是一种权力的象征，也是一种意识形态，它绝不仅仅是一个物品的概念。同时，这也是一种集体记忆，是他和他的同代人共同的生存经验。喇叭给他留下了深刻的印象，反映在作品中，更多的是带有揭露和批判的意味。

姜姝：在策展文章《自我放逐，且格格不入——关于何工的艺术》中，你梳理出“忧患的救赎”“潜置的图像”“文化的游牧”“目以重瞳”这四条线索，具体跟作品是怎么对应的？

冯博一：“忧患的救赎”，比如《驶往远东的古拉格专列》《社会达尔文时代的雄心》《最后的船》，比如《声音考古学——激浪》系列、《激活》《声音考古学——耳伤》《虫草》《高分贝告示》，再比如《林中路》《北方瘟疫》《从5000米至0海拔——拯救威尼斯》《普鲁士封签车》等。这些作品让人感到很沉重、很有激情，而且也很有诚意。他的人文关怀与追求，我觉得是从20世纪80年代“八五新潮”一直沿袭至今的。尤其在现在来说，更是“格格不入”，因为2000年之后，中国的当代艺术生态发生了很大变化，我想大家都有共识或者都有一些感受；“潜置的图像”，如《乔布斯的公社》系列、《弗拉基米尔花园》《幸福问题》《希特勒参观威尼斯双年展》等作品，很多东西都是根据一些老照片、一些历史事件来的，但是他也进行了一些转换，比如说画在茶砖上的一些寇德卡的照片、美越战争和嬉皮士运动等，或者是一些对新闻题材、事件进行转换的作品；所谓“文化的游牧”，从《第二淘金路线》《星路》《重返纽约》《驶往远东》这批作品来看，何工创作的一个特点，就是不断地去到美国、中国或其他地方，这种“游牧”也始终贯穿在他的生活及他的艺术上；“目以重瞳”，从《全球化发差》《田纳西的非洲故事》《玛丽的哀伤》等作品看他的创作，已经很难说是从中国传统的、地域的和现实的文化中派生出来的当代性，而是文化全球化的一种再现形式。何工处于一种两种或多种文化居间的混杂与边缘状态，这跟他一直“在路上”密切相关，也是他在文化地理空间不断位移后的一种在地与全球化碰撞、磨合、交融、实践的结果。

20世纪80、90年代中国艺术家的创作，更多的是利用传统文化资源和现实文化资源，因为中国的现实变化太快，以及传统文化太深厚。到了2000年之后，互联网普及、全球化这些现象出现以来，很多艺术家的创作发生了不同程度的转向。这种转向跟所谓的空间位移和文化迁徙、文化游牧都有着特别大的关系。我再举两个例子，比如说徐冰的作品《行云流水》，就跟他去美国有关系。他90年代的时候去了美国，待了大概12年，潜心创作。他说：去了美国之后，感受到不同身份和不同文化之间的冲击，如果我不到美国，我未必会做《行云流水》。他回国之后在美院任职，又创作了《凤凰》。徐冰自己也强调说：“你生活在哪里，就面对什么样的问题，就进行什么样的创作。”还有一个例子是尹秀珍，尹秀珍最开始做的作品都是与她自身的生存、成长，包括她个人的文化记忆有关系。但是后来就做飞机、做高速路，不断地参与到所谓国际当代艺术的这种展示和交流中，所以她的视角、关注点也发生了变化。

姜姝：在文章里你还提出了“艺术地理节点”的概念，作为策展思路的一个切入点，研讨会上康书雅（Dr.Sophia Kidd）的发言中将其转化为“黑暗的地理”，并用“第三空间”来阐释何工的创作。你怎么看？

冯博一：我觉得用这个来解读何工的作品还是非常准确的。不过这个“黑暗的地理”又有几个不同的层面，比如说有地理的、有文化的，还有审美的。

所谓“艺术地理节点”，主要是依据何工迁徙、栖居的艺术经历，以“地理文化的作品图像、文献记录”等观照、呈现他的艺术创作，以使何工的艺术延伸到一个与他生存活动息息相关的重庆、成都、美国、加拿大等等具体的地域景观中。但它不是简单地“按图索骥”似地抵达何工创作、社会活动和生活的某个片段，而是以他具体的历史处境与现实生存的地域为背景关系，追溯他艺术发展的踪迹。再将这些象征的隐喻与当时的历史处境和时间地理的节点联结起来，并通过之间的互为参照，指涉出地域环境在他创作中的作用。就展览而言，这可以通过何工艺术之旅的旧照以及他粗粝而又碎片式的绘画、装置来呈现。

另外，康书雅谈“第三空间”，我说何工是“第三空间的第三种人”，这当然是开个玩笑。“第三空间”曾经是学界很受关注的一个议题，我也曾寫过文章，说私人空间是第一空间，第二空间是公共空间，比如说你在某一个机构或者某一个单位上班，那么这个地方应该是第二空间。第三空间我的理解是在第一和第二空间之间的这么一个间隙的空间。当时我说：星巴克是不是第三空间？现在有些年轻人在星巴克待着，进行工作，那么这个时候星巴克既不是私人空间，也不是办公室或者公司的公共空间。我一直觉得第三空间对中国人来说特别重要，因为中国基本上只有第一、第二空间，没有第三空间。而所谓第三空间，它在整个西方的历史包括文化当中，其实起到了一个特别重要的作用。

姜姝：你做过那么多的展览，而个展通常涉及到策展人的个性和艺术家的个性，你们在合作的时候是怎么协调这种关系的？

冯博一：这可以用“强策展”“弱策展”这两个词来概括，所谓“强策展”是策展人的经验、概念，或者说策展人的个人色彩更多一点。所谓“弱策展”可能有的艺术家主意很多，甚至有的艺术家做展览根本不要策展人。比如跟徐冰一块沟通做个展，我属于弱策展，为什么？他的主意太多了，当然也很好。而何工是这种看上去“反骨”，但在日常生活中表现得很温和，怎么都行，都听你的。所以我征求他的意见，他就是说“好、行”，相对是强策展。我自己觉得无所谓，看谁的想法好、谁的概念好，肯定按照想法好的和合理的来进行具体的落实和实施。