吾所藏与国所藏

杜永梅

徐悲鸿在中国近现代美术发展史上注定是要浓墨重彩进行书写的。他所提倡的中国画改良与油画的中国化问题，至今仍是中国美术发展进程中两个最重要的问题。其美术教育思想，奠定了中国写实主义美术教学体系的基础，影响了20世纪以来中国美术教育的发展方向。而他视作“悲鸿生命”的画作收藏，以及通过收藏建立国家美术馆的宏愿，也应一并写入中国近现代美术史。

一、徐悲鸿收藏述略

徐悲鸿生活的年代，正是国家积贫积弱之时，他将一腔爱国兴国之情，倾注于画笔。其一生创作的作品总数现已无法统计，仅徐悲鸿纪念馆所藏，就有1000多件。在创作的同时，他以高瞻远瞩之眼光，收藏历代名画名作，以为将来建设国家美术馆之用。其藏品之精、之丰，堪称中国近现代美术史上最重要的收藏之一。他曾经在填写相关登记表时，专长一栏里就写着“能辨别美术作品的优劣”。

徐悲鸿曾专门撰写过两篇文章回忆自己的书画收藏过程，其一是载于1933年4月1日上海《大陆杂志》的《因（骆驼>而生之感想》，其二是1945年撰写的《收藏述略》。在《收藏述略》一文中，徐悲鸿对自己的私人收藏有较为详细的罗列。尤其是关于西方油画的收藏，包括有素描、油画、版画等，“其时余识柏林美术学院院长某先生，时就问业……余在1922年得购其两幅油绘题，皆包厢写剧场中之观剧者，又素描五张。迨1933年又抵柏林（因柏林美术会请往展览拙作），更得其油绘一，素描二，版画四种。1923年余由德返法，是年冬间因一机会得法国名画家之素描一夹，大小逾百纸，泰半皆其精妙之画稿（巴黎崇贤祠壁画大王奇迹即出其手）。1925年购得达仰先生之画。”

除此之外，徐悲鴻还收集有大量当时的美术印刷品：“吾生也贫，少长游学于外，收入仅足自给，诚不能言收藏，惟以性之笃嗜美术，而始学画。我居欧洲，凡遇佳美之印刷品，必欲致之以为快。当1921年至1923年之际，德国通货膨胀，德国印刷术固为世界之冠，此际印刷品价虽陡涨，尚为余力所能及，故世界各大博物院中各大画家名作，搜集始遍，靡有遗憾。”2018年在中央美院美术馆展出的《悲鸿生命——徐悲鸿大展》中，就展出了徐悲鸿收藏的部分印刷品。这样的西画收藏，不难看出徐悲鸿不仅倾心于西画学习，对于西画的发展历程也极为关注。

徐悲鸿的中国画收藏，至为宏富。《收藏述略》也有记述。

十六年（1927）返居沪，以先君酷爱任伯年画，吾亦以其艺信如俗语之文武昆乱一脚踢者，乃从事搜集。五六年间收得大小任画凡五六十种，中以《九老图》《女蜗氏炼石补天》，及册页十二扇面十余种为尤精。

二十五年（1936）余居桂林，因得见李秉绶孟丽堂及粤近派之开创者居巢居廉先生手迹，颇为罗致并世作家，率多爱好。特好齐白石翁及张大千兄之作，所得亦富。二十九年（1940）应泰戈尔诗翁之招赴印度，彼所创立之国际大学，固得翁所作画三幅。

吾偶然得北苑巨帧水村画。大千亟爱之，吾即奉赠，大千亦以所心赏之冬正《风雨归舟》为报，此为冬正最精之作。

余第三次至欧洲，前巴黎总领事赵颂南先生赠吾明人画一帧，画一士人持镜照妖，一小孩随其后，画笔精卓，署正斋居士，顾不知究是何人手迹。又有老莲为友人写像，颇神闲意得，近复得黄瘿瓢《持梅老人》，俱人物精品。

鄙藏之最可纪者，为唐人画之《八十七神仙卷》，即宣和内府所藏赵孟頫审定之武宗元朝元仙仗之祖本也。

目前公开出版的有关徐悲鸿中国画收藏的画册有两种，一是1991年12月由天津人民美术出版社出版的《徐悲鸿藏画选集》（后文简称《选集》），影印其中最精品140余幅。二是2015年中国文物学会编《新中国捐献文物精品全集·徐悲鸿/廖静文卷》，该卷共分上中下三册，其中上册为徐悲鸿收藏历代书画，包括画作32幅，书法作品9幅;中册为徐悲鸿历年创作的作品，计62幅;下册为徐悲鸿收藏的近现代书画，共计30幅。

徐悲鸿去世之后，夫人廖静文继承徐悲鸿遗志，将徐悲鸿一生所有作品及收藏，悉数捐出。其中就包括他一生倾尽心血收藏的历代书画作品，及近现代画家作品1234件。

徐悲鸿这批收藏的重要性也得到了国家文物局书画鉴定组的重视。1983年6月，国家文物局组织7位全国著名书画鉴定家成立鉴定小组，对中国大陆重要的文博单位及有关大学所藏书画作品进行了史无前例的调查、鉴定，历时8年，最终编写完成24卷的《中国古代书画图目》，并陆续出版。该套丛书第一卷就包括有13件徐悲鸿纪念馆的藏品（1件宋画罗汉、10件明画、2件清画）。

从目前公开出版的情况来看，徐悲鸿中国画的收藏明显更偏好人物与花乌，这与他希望通过振兴人物画来改良中国画的主张是一致的。而中国的花乌画，则一直被徐悲鸿视为“在世界艺术的园地里还是一株特别甜美的果树”，。即使到了他所生活的时代，仍然独占鳌头。这里，我们有必要加以讨论的，是徐悲鸿的山水画收藏。

二、徐悲鸿收藏中的山水画

当今画坛对于徐悲鸿的批评，多集中在他对“山水画”“文人画”的贬抑上，甚至有人认为，徐悲鸿过度强调“师造化”，破坏了传统中国画重意境的传统。仔细研读徐悲鸿相关画论及其收藏，对这样的批评有必要做一澄清。

徐悲鸿所批判的山水画，是“言之无物”的山水画，他所提倡的，是要山水画与人物画同重。

徐悲鸿对唐宋山水画极为推崇，他心目中真正的山水画当作如是观，“唐宋人之为山水也，乃欲综合宇宙一切，学弘力富，野心勃勃，欲与造化齐观，故必人物宫室乌兽草木无施不可者，乃为山水。”

“欲与造化齐观”的唐宋山水画，是经过精研细查，并以学问滋养，最终展现的是将天地玄黄纳入胸中的气派：

也许我们不免艳羡欧洲文艺复兴时期的光辉灿烂;可是他们直到十七世纪还极少头等的画家，也没有真正的山水画。而中国在第八世纪就产生了王维。王维的真迹现在已成为绝响，但他的继起者如范宽、荆浩、关仝、郭熙、米芾诸人，现在还留有遗迹，如故宫所藏范宽的一幅山水，所写山景，较之实在的山头不过缩小数十倍，倘没有如掾的大笔，雄伟的魄力，岂能作此伟大画幅！又如米芾的画，烟云幻变，点染自然，无须勾描轮廓，不啻法国近代印象主义的作品。而米芾生在十一世纪，即已有此创见，早于欧洲印象派的产生达几百年，也可以算得奇迹了。

世人论及徐悲鸿的收藏时，多就他与张大干互换收藏一事，津津乐道。徐悲鸿曾将北宋董源的巨幅山水，和张大干交换一幅清代金冬心画的《风雨归舟图》，并作题记如下：

此乃中国古画中奇迹之一。平生所见，若范中立《溪山行旅图》，宋人《雪景》，周东邮《北溟图》，与此幅可谓世界所藏中国山水画中四支柱。

《风雨归舟图》突破文人山水惯常的平远萧散意境，挥写风雨迷蒙、水天相接的动人情景，可谓气象万千，缥缈空灵。画中的轮廓线已被风雨浸没，以至融化，代之以奇美异常的笔触。作者通过曲身持伞，缩在船头的人和倾倒的树木茅草，将风雨大作的瞬间表达得淋漓尽致。

文中提及的山水画“四支柱”之一的宋代李唐《雪景》图，徐悲鸿曾经在故宫藏画展上亲见，并有详细评价。这里有必要加以引述，以期构建徐悲鸿心目中山水杰作的模样，

“此次所陈堪称神品者有两幅，一为第一室之李唐《雪景》，笔法之高古，与气味之浑穆醇厚，诚不世出之杰作，为世界风景画中一奇，试看雪分远近，谈何容易，此不仅观察精微，定要笔墨从心所欲。”。

论至此，不难看出，美术界对于徐悲鸿重人物、轻山水的评判恐怕并不周全。他所属意的，是“与造化齐观”的山水画，首要是观察入微，做到胸中自有山水，方能从心所欲，而又有创造。米芾就因首创点派画法，而被徐悲鸿称为“第一位印象主义者”，“米芾点法，我认为与近代印象主义理论相合，并不断定前此画家不用点，但因其与技法进步无关，比之举宋词不能说以前遂无长短句。”“若米元章独见黑白两色，泼墨淋漓，尤为世界第一位印象主义大画家，座几鼓瑟湘灵可揣着落，蜃楼海市，境非全虚，自以可贵。”可见，所谓“与造化齐观”，与刻板的对景写生是有天渊之别的，差的是技法的进步，差的是作者的独创精神。

即使是唐宋之后，如能符合“与造化齐观”这一点，也入得徐氏法眼，《选集》中就收藏了沈周、文徵明、蓝瑛、李膺、髡残等人多幅山水画作。其中髡残山水画全以干笔皴擦而成，沉雄苍郁，山势盘旋而上，至重峦叠嶂，更以浅墨渲染天空、抒写飘舞之石，不拘一格，真气含蕴，正是广游名山，敏锐记忆的升华。

三、徐悲鸿的收藏与建设美术馆的理想

徐悲鸿的收藏无不是其心血凝聚而成，纵观其收藏历程，有庆幸而归的欢愉，也有见而不得的遗憾。

徐悲鸿留法期间，曾在德国居住过一段时间，期间购置了大量美术类印刷品，以至居室为书籍塞满，日常起居竟然都在书籍之上，其欢愉之情溢于言表，“实吾平生最得意之秋也”。对于那些见而不得的名作，则辗转难眠，四处求告。

也是在德国期间，徐悲鸿见到了康普、史吐克、区个儿、开赖等人名作甚多，但他当时学费已经积欠十余月，自己的生活尚不能保障，无奈之下，便去使馆求助新任德使魏宸祖，结果徒劳而返。但他并不放弃，又与好友宗白华、孟心如一道，集腋成裘，最终购得康普两件作品。至此，仍不罢休，又致信康有为，希望能筹得资金，最终成一美术馆。“盖美术品如雕刻绘画铜镌等物，此时廉于原值二十倍，当时果能成功，则抵今日百万之资。惜乎听我藐藐，而宗白华又非军阀，手无巨资相假也。”遗憾无奈之情溢于笔端。

从上文不难看出，徐悲鸿以收藏之力，建设美术馆的理想，由来已久。建立国家美术馆，其非凡之意义，徐悲鸿在一生论述中反复提及。

第一，国家美术馆是美术作品收藏的最好归属，国家美术馆办得好，自然会吸引来私人收藏。

因为假定吾国真个吴道子、王维再世，或者米开朗琪罗、伦勃朗等转世在中国，他们当真出产了许多惊人作品，而无地方容纳他们的作品，也是枉然。比如现在中国齐白石、张大千、溥心畲、溥雪斋等诸先生作品，除私家收藏外，不能见于公共场所，岂非憾事。问人家喜欢么，我可以答至少一半的群众是喜欢的，否则不成其为文化城之市民，然则何不急急办一美术馆呢？公家的美术馆办得像样，私家的宝贵收藏，自然就会向那里捐出，看郭世五先生向故宫博物院所捐收藏历代名瓷，以及傅沅叔先生将他的校勘的藏书凡四千部捐入北平图书馆，是其明证。

第二，国家美术馆也是最好的美术教育场所，有助于中西绘画的交流、学习，推进中国画改良的进程。

西方油画进入中国的时间其实并不晚，肇始于郎世宁，后来又有上海土山湾西洋教土所开的画室，南京中央大学教育学院艺术科的前身——两江师范艺术科就已经开始素描、油画等的教学，后又有周湘、张聿光等人创立的美术学校等等，前后有数十年的历史，但其影响却并不显著。对此，徐悲鸿认为“固西洋美术实未尝到中国也”，真正学习西方美术的精髓，是要亲见，最起码也要有模型可供临摹：

必何如而西洋美术始到中国？非常简单，战前便花十万元从伦敦买巴撒侬全部模型，从意大利买到米开朗琪罗之《摩西》，陈之于公共场所，看他能不能于中国美术几微影响！（中央大学藏有《掷铁饼者》、《奴隶》、《安波罗》等十余具稿，因之产出七八位有希望之青年画家，今日正有贡献。）欧洲人之通汉学，必自舍万尼斯之译传太史公之史记起。此事理之无可疑者。

文中提及的中央大学所藏石膏模型，笔者在前往第二历史档案馆查阅相关档案时，也发现相关记载，徐悲鸿任教的中央大学教育学院艺术科，“计有世界名雕刻十九件，小石膏模型四十八件……”筚路蓝缕，以启山林，中国美术的现代化进程，正是在徐悲鸿等先哲的倡导下逐渐起步的。

第三，美术馆具有社会美育之功能。“国家唯一奖励美术之道，乃设立美术馆。因其为民众集合之所，可以增进人民美感;舒畅其郁积，而陶）台其性灵。”这样的论述，即使放在今天，仍然是不过时的，甚至可以说，仍然是超前的。

第四，美术馆应承担起保存民族文化的责任。徐悲鸿生当国家积贫积弱之时，却以高瞻之眼光，指出保存民族文化，传承民族精神的意义，“现代之作家，国家诚无术一一维持其生活。但其作品，乃代表一时代精神;或申诉人民痛苦，或传写历史光荣，国家苟不购致之，不特一国之文化一部分将付阙如，即不世出之天才，亦将终致湮灭，其损失不可计偿。”

最后，他还指出了当时局面下设立美术馆的具体做法。虽可说是权宜之计，但却按部就班，符合当时时局，即先以各大学及各公立图书馆为先，“每年至少以五百金购买国中诗家、画家、书家作品或手迹;视为重要文献，而先后陈列之，庶几近焉。购买选择之权，在各大學或图书委员会;购买之法，或亦购自作家，或国家每年举行美术展览会，同时派人选购。作品之出类拨萃者，与以特别奖励。如是则美术家可得正当之出路;而国家维持文化，又不须筹特别之款项，事之两利，莫过是矣。”。

徐悲鸿一生致力于中西绘画作品的收藏，但所有藏品均“暂属悲鸿”，其收藏之动因，是为了建立国家美术馆，推动中国美术之进步，最终描绘出中华文艺复兴之蓝图：“一般社会之审美观念提高，可以增进人类美术品的爱好，于是有天才出，便不愁没有发挥才能的机会。人才多了，有意义的作品多了，并藏在公共地方为大家欣赏，并晓得欣赏，那便是文艺复兴了。”