长阳南曲的鄂西南地域性民族文化特色探微

罗凌

摘要：长阳南曲在鄂西南山区尤其是在土家族聚居区辗转传承，不可避免地浸润而生成鄂西南民族民间艺术的特性。其具体的地域性民族文化特色，可以表现为四个方面：唱腔的婉转柔美特色、说白与定场诗的弱化衬托功能、伴奏乐器构成和板式的简易性以及演唱组织形式的闲适性等，从而成为一种成熟并卓有艺术特色的曲艺形式。

关键词：长阳南曲；鄂西南；土家族；唱腔；说白；伴奏乐器；演唱组织形式

中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2019）02-0021-05

长阳南曲，作为湖北省地方曲艺的一个种类，并非鄂西南山区土生土长的曲艺形式。学界探讨其渊源流变，事实上，包括湖北小曲、常德丝弦、四川清音等南方曲艺，与长阳南曲皆有或远或近的渊源关系。由于民间俗曲的曲艺性质以及较长时期局限于鄂西南山区的流传背景，文献不足征，长阳南曲的源头，包括它向鄂西南山区传播的具体过程，目前尚无法完全厘清。追溯田野调查中长阳南曲口耳相传的师门故实，从而大致推断：“作为一个外来曲种，业已在鄂西南地区流行了200年。”

不论长阳南曲是否由明清俗曲抑或其他时曲递嬗成型，其在鄂西南山区尤其是在少数民族土家族聚居区的发展，不可避免地被打上地域性民族文化的烙印，从而逐渐生成为一种葆有自身鲜明特色的地方成熟曲艺。下面分别从唱腔的婉转柔美特色、说白与定场诗的弱化衬托功能、伴奏乐器构成和板式的简易性以及演唱组织形式的闲适性等四个方面，论述长阳南曲的鄂西南地域性民族文化特色。

一、唱腔层面婉转柔美的特色

长阳南曲传承的核心区域，主要集中于现在的湖北省长阳土家族自治县和五峰土家族自治县等地，另外宜昌市区和荆州市部分地区历史上有过为数不多的传承艺人。一种地方曲艺发展的流向，实际上其中隐含着曲艺生成过程中人为参与的因素，相当大的程度上与曲艺传承人及当地受众的选取和接受直接相关。长阳南曲的发展历程中，应该关注的重要一点，是其传承的核心区域为鄂西南少数民族土家族的聚居地。唱腔是体现曲艺曲种风格特色的最具标志性的因素，而长阳南曲唱腔特色的最终形成，与鄂西南地域性民族文化联系尤为紧密。流传到今天的长阳南曲，已经收集整理出三十二个唱腔曲牌。笔者田野调查时，长阳资丘的民间艺人说他们上一辈师傅们曾经至少能唱五十个以上的曲牌。这中间就涉及到长阳南曲传承的纷繁的历史问题，是什么原因导致部分曲牌的散佚？保存到现在的曲牌，其唱腔的音乐特征应该怎样甄辨和归纳？鄂西南地区丰富的文艺形式，如花鼓子、山歌、撒叶儿嗬等，这些地方曲艺共生发展，其各自的唱腔相互有什么样的渗透？这是长阳南曲唱腔在生成发展过程中饶有意味而且无法回避的研究点。

湖北小曲、常德丝弦、四川清音、扬州清曲等与长阳南曲近缘的地方曲艺，现有的曲牌都超过一百个。尤其是四川清音，历史上的曲牌曾多达600余个，现收集有160个。长阳南曲现在存留有32个曲牌，远远少于其他相邻的曲艺。尤其是当下流传的110个曲目中，“使用频度在十次以下的曲牌达到22个”。因此，长阳南曲具体的演奏中，比较集中地使用另外10个曲牌，分别是：南曲头、垛子、上下旬、南曲尾、渭腔、数板、四平、银扭丝、悲腔、寄生等。演奏使用的頻度，个中蕴含着当地传承艺人和接受者的一种审美倾向。结合其传承地域集中在土家族聚居区的事实，它表现出来的是一种地方民族性的审美选择。毛侠先生阐述：“从总体来说，南曲的唱腔悠雅、婉转、优美、抒情，不是粗犷、高亢、激烈雄壮。”其从长阳南曲唱腔品格角度的界定，表明南曲唱腔的音乐特征在于“悠雅、婉转、优美、抒情”的层面，强调其唱腔的柔美性特征，是对土家族传统音乐“粗犷、高亢、激烈雄壮”特质的一种弥补，也反映出鄂西南地方民族对长阳南曲唱腔的审美性选择与包容。

长阳南曲与其他地方曲艺采用相同的曲牌，在具体的演奏过程中，也逐渐形成自己的地域民族性特色。这里简单拿湖北小曲与长阳南曲所共用的部分曲牌进行比较，如[凤阳调]曲牌，其曲调特征在于旋律动听，节奏明快，因此适合于叙事性强的唱段，在湖北小曲中的应用非常广泛。而长阳南曲现有的曲目中，仅仅只是在四个曲目里分别采用一次，特别是音乐单元上，其唱腔仅仅保留上下两句曲式，起唱还可以变化为112361式，相较原式，更加曲折婉转柔媚，故相应改变了其“节奏明快”的特点。又如湖北小曲中的[西腔]曲牌，属于板腔结构，一般专曲专唱有故事情节的唱段。而长阳南曲中的[西腔]曲牌，“是‘西腔垛子’中的部分旋律音型同‘南曲垛子’相结合的南曲风味的[西腔]”。具体演唱中，改变了小曲[西腔]“以对称的上下句作为唱腔的基本单位”的唱法，节奏更加悠雅舒缓，曲调更加阴柔优美。再者，像[叠断桥]曲牌，长阳南曲的演唱中，具有自己的唱腔特点：它由四个乐句组成的徵调式曲牌，四个乐句的落足音分别是5—1—1—5。因此，长阳南曲和湖北小曲的部分曲牌，在渊源上有共通的地方，然而在流变上，其唱腔发展出不同的方向和路径。最后，在唱腔的曲艺风格上，长阳南曲形成以柔美取胜的地域民族性特色。对此，毛侠先生这样描述：“湖北省其他地方小曲，象流行于宜昌、沙市、武汉等城市及这一带的长江两岸广大农村的‘汉滩小曲’里，也有[南曲头]、[上下句]、[七句半]、[南曲尾]等曲牌，调式及其旋律骨架与长阳南曲中的同名曲牌相似，但唱腔风格差异较大。而且不及南曲的这一套核心曲牌完整、规范。”可见长阳南曲唱腔保留的地域民族性风格之特色。

在鄂西南地区极为丰富的民族民间文艺形式相互渗透的前提下，长阳南曲作为一个外来曲种，难以完整地保持最初传入的原始形态。鄂西南地区的民间曲艺，也不断地对长阳南曲慢慢进行渗透。如曲牌[南路]，南曲大师王仁山演唱时说：“这本是灯影戏中的‘南路’，因为是唱南曲戏段子，我有意加一板进去的。”不仅这一点，像南曲中的丝弦曲[一支梅]、[观音扫店]等，也大量借鉴了本地灯戏中的唱腔元素。

由此可见，与时俱变是地方曲艺永葆特色的法宝。在长期流传的过程中，长阳南曲在曲牌演唱的差异性、吸取其他曲艺的特色等方面，不断地凸显出其唱腔的柔美性特色，故而逐渐凝聚成“悠雅、婉转、优美、抒情”的唱腔风格，是鄂西南少数民族传统粗犷文化属性的重要补充。

二、说白与定场诗的弱化衬托功能

曲艺中的说白，包括人物的对白和独白。说白一般由白话和部分韵语组成，在曲艺情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。现在流传的长阳南曲以弹唱为主，另有极少量的说白，已经构成为长阳南曲的一个有机体。但是，这里不能不提出一些疑问，即长阳南曲的说白究竟发挥了多大的艺术功能？它是与生俱来的吗？它具体从什么时候开始进入长阳南曲的演唱程式？它代表着长阳南曲一个什么样的发展方向？另外，定场诗是韵白的一种，实为音乐化的诗句，具有相对的节奏，内容大多是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情，长阳南曲较少使用，其功能基本可以忽略。

值得注意的是，扬州清曲不化妆，无说白、无表演，主要靠音乐和歌唱来刻画人物形象，表达思想感情。四川清音，亦无说白。与长阳南曲相毗邻的汉滩小曲以及广西文场则以唱为主，说唱相间。而常德丝弦的表演，更是把道白分“表白”、“说白”、“对白”和“插白”四种，多为散文体式，偶有韵白。相对来说，长阳南曲的说白并不丰富，定场诗目前只发现一首，《长阳南曲资料集》选录“长坂救主”曲目时，过门之后有定场诗“一人一马一杆枪，赵云英雄世无双，杀退五十三员将，长坂坡前美名扬”，当为孤例。

长阳南曲的说白与定场诗，其艺术表达效果也相当有限。长阳南曲的曲目有自己的特色，当前收集整理的110个曲目中，演绎传统通俗小说戏剧有故事情节的曲目只有30个，更多是庆贺教诲、咏物抒怀的曲目。从演唱频率最高的“春去夏来”和“悲秋”两个曲目来看，都是以抒发情怀排遣情调为主，与扬州清曲和四川清音无说白的曲艺演唱传统有类似之处。当然，一方面继承传统，另一方面应吸纳新质因素，尤其是演绎有故事情节的曲目时，难免受戏剧说白成分的影响。故而长阳南曲出现如汉滩小曲、广西文场类似的说白成分，应该是曲艺向戏剧的一种借鉴。这里我们可以从整理的文本中找出一些例证，艺人王仁山所唱曲目“永乐观灯”[南路]的第四乐句中夹有说白，“酒保儿！（白：有）将御酒献上。”从这个说白增加的实例，可见长阳南曲说白灵活而不呆板的生成方式。说白较多的曲目是王仁山所唱“扫松”，前面有一段对白，共有八句。这里还只能说是王仁山这一派的演奏风格，而很难说这种说白是长阳南曲的通用形式，因为至今长阳仍然有很多艺人并不演奏这段对白。又，五峰民间艺人杜海卿所演唱“赶潘”曲目，其说白与传统长阳南曲的说白体系又有较大变化。试举一例，如“八幅罗裙高扎起”唱段之前，杜派增加有一大段说白，“艄白”和“陈白”的对白一共有十五句，我们对比各种田野调查的结果，大致确定是杜海卿个人的唱法。同时也可见长阳南曲演奏中说白这个成分并不稳定的态势，它还没有成长为长阳南曲固定的程式。什么地方增加说白？应该如何窜词？说白的具体内容应该如何安排？与唱词怎样协调？现有的南曲整理本，并无一致的说法。也就是说，说白和定场诗在长阳南曲中没有最后定型。兼之有说白的曲牌实在不多，这样，说白的艺术功能在长阳南曲中无法得以强化。

现有长阳南曲说白和定场诗的弱势地位，其实也是长阳南曲作为曲艺的一种比较原生态的本色反映。唱腔中夹有说白，特别是本地方言的说白，中断固定的演唱旋律程式，造成一种陌生化的审美感受，而且与受众有强烈的互动意味。如果表演得当，确实可以部分增强表演效果。只是因为长阳南曲落足鄂西南之后，从丰富曲艺演唱成分的角度，有意识地增加了说白和定场诗等新质因素，发展出带有部分戏剧化程式的倾向。最后的结果是，说白和定场诗没有喧宾夺主，仍然只是起到非常弱化的衬托艺术效果。

三、伴奏乐器构成和板式的简易性

不同的地方曲艺形式，在乐器伴奏时，有自己不同的选取，以此突出曲艺的特色。长阳南曲常用乐器的主体是弦鸣乐器小三弦，另外，打击弦鸣乐器如扬琴，弓拉弦鸣乐器如二胡、四胡等等亦可伴奏，但现实演奏中，极其少用。同时，简板作为控制节奏的打击乐器，一般不可少。这里需要强调的是，主乐器小三弦是高音乐器，音色清脆明亮，普遍运用于民族说唱曲艺中。因为这些特色，长阳南曲选择它作了自己的当家主乐器。

如上所述，长阳南曲在伴奏乐器构成方面的地方特色在于除简板之外全是丝弦，故传统的南曲班子亦有“丝弦班”的称法。其实在鄂西南山区，乐器的种类非常丰富，譬如长阳的民间文藝“薅草锣鼓”有鼓、锣、钹、马锣等打击乐器，还可以加上唢呐。另外，土家族的特色乐器还有牛角、长号、咚咚奎、木叶、大筒等。然而长阳南曲在乐器的选择上没有无限制地吸纳本地民间乐器，它坚持并突出了自己比较单一的乐器特征：小三弦本身有相当强的表现力，同时伴以清脆的简板节奏，对于说唱曲艺，它的伴奏清越而不芜杂，相对于其他地方曲艺，长阳南曲形成了自己在伴奏乐器上的特点。

乐器的伴奏方面，我们同样寻找出与长阳南曲有一定亲缘关系的地方曲艺进行对比，在“大同”的原则下，发现其“小异”亦不可轻易忽略。湖北小曲与长阳南曲有特别接近的地方，表演者多的时候，采用所谓的“八音”伴奏，即四胡、二胡、京胡、扬琴、月琴、三弦、琵琶、檀板等八种乐器。虽然伴奏乐器种类大增，但是其重弦乐和简板的传统伴奏模式，与长阳南曲相同。同时，湖北小曲的主要伴奏乐器为四胡，属于弓拉弦鸣乐器，其音质的主体特征与小三弦不能不存在差异。扬州清曲的伴奏乐器很繁复，有三弦、月琴、琵琶、二胡、箫、檀板等，饭桌上的碟子、酒杯亦可参与，它同样有重弦乐和檀板的传统。尤其是拿碟子、酒杯的敲击伴奏，那种日常生活的闲散随意气息扑面而来。四川清音的伴奏乐器，以琵琶或月琴为主，其传统伴奏乐器有琵琶、三弦、碗琴、笛子、碰铃、板和竹鼓等。其中碗琴是四川清音伴奏的特殊乐器，音响筒为木质，形似饭碗，音声带沙，而竹鼓同样是四川的特殊伴奏打击乐器，有自己独特的音色。常德丝弦的伴奏乐器有二胡、三弦、板鼓、琵琶等，其节奏控制以击鼓代替简板，与长阳南曲差异甚大。另外，厦门南曲的伴奏乐器有洞箫、二弦、三弦、琵琶、拍板、唢呐、响盏、小镗锣、扁鼓等，非常丰富，与长阳南曲的伴奏乐器不可同日而语。

长阳南曲的表演没有太固定的程式，而是有非常大的随意性，即便是一个人，靠一把小三弦或者一副简板，就可以白弹白唱。因为长阳南曲的主要流传地为土家族聚居区，山高人稀，大多数南曲艺人不是有闲阶层，有共同兴趣的艺人能聚会交流，其困难程度可以想见。作为一种成熟的地方曲艺，与它的传播环境建构也有关联性，不会因为伴奏乐器的简省，而使其艺术感染力消减。设想一下，静夜的火塘边，三五个亲人好友，一把三弦，伴着简板清脆的节拍，或唱或弹，或拍板帮腔，其中散发出来的悠闲清静，正是长阳南曲在艺术层面上追求的一种自在闲适的境界。可见，在伴奏乐器的选择上，长阳南曲虽没有大范围援入土家族民间传统乐器，实际上保留了自己的曲艺特色。

板式方面，长阳南曲只有两种板式：一为三眼板，一为无眼板，以三眼板为主。三眼板的板法是一板三响：第一拍响重板，头眼停板，中眼和末眼各响一轻板，如此循环，构成其板式的地方特色。四川清音有四种板式：三眼板、一眼板、有板无眼和散板，其三眼板与长阳南曲的三眼板亦有区别，它每小节有四拍，第一拍称“板”，二拍称“头眼”，三拍称“中眼”，四拍称“末眼”，板式不及长阳南曲头眼停板的板式富有韵味。尽管其板式种类较长阳南曲板式丰富，但是其主要演唱者除了左手执板外，右手击鼓，鼓声大大消减了简板的表现力。毛侠先生评述长阳南曲的板式特点说：“演唱长阳南曲‘三眼板’的击板法特殊，不同于一般曲艺和戏曲的击板。唯有唱长阳南曲的‘三眼板’是一板三响，别具一格。”

长阳南曲艺人也会利用自己的板式特点对其他民间文艺加以改造，将之“南曲化”。如皮影戏中的[南路]，陈洪先生说：“其调式、调性、弦式等方面和南曲音乐基本统一，它作为曲牌运用到南曲段子中以后，重要的变化是板式的改变，改成了有规则的‘三板眼’演唱，去掉了原来皮影戏中时常夹有的打击乐伴奏烘托。”又如[杂货调]，它与民间盲人走乡窜户时唱的[卖杂货]小调同源，南曲艺人王仁山“从板式角度将其规范为三板眼，另从弦式上也将原小调二胡1—5弦，更改为5—2弦，从而使曲调在调性上也相应起了变化”。

四、演唱组织形式的闲适性

长阳南曲的演唱形式灵活，但是长期囿于鄂西南山区一隅，大山的阻隔，时代的演进，传唱的组织者和听众在嬗变，其演唱的场合及组织形式亦随时代相应发生变化，从而形成自己演唱组织形式上的特点。

首先是长阳南曲传唱的组织者以及演唱者经历了一些嬗变，而这种嬗变有一定的鄂西南山区特色。从传承艺人口承的故事来看，长阳南曲最初并非大众化、能够为平头老百姓喜闻乐见的曲艺形式。它更主要的功能是一种排遣孤寂的有一定文化审美层次的娱乐活动，并没有专业的传承艺人。即便是被推为长阳南曲祖师的龚甫让，也不以此为业，而是经常往来沙市做生意谋生。其前期组织者多是大户人家、行商坐贾，以及对曲艺有着比较浓厚兴趣的有闲阶层。长阳南曲早期的田野調查有这样的结论：“起初，南曲为富户人家所有，如田世雍在资丘开商号，田少岩是资丘泉水湾的大地主，王能清在资丘田家河开煤场。”当然，发展到后期阶段，长阳南曲有向下层民众渐次传播流行的趋势。《长阳南曲资料集》所附历代“长阳南曲主要艺人一览表”，收录四十位传承艺人，以务农和其他手工艺为业的传承者达到27人，2007年，在长阳土家族自治县“南曲古镇”资丘镇举行的首届南曲大师选拔赛，一百多位民间南曲艺人竞技，绝大多数就是当地农民。长阳南曲传唱者从大户商贾有闲阶层向寻常百姓演变的趋势已经成为事实。

长阳南曲具体的演唱程式没有繁缛的规制，根据客观的演奏条件即可以进行本色的演出。演唱者一般素面常服，端坐白弹白唱，这是其最常见的演唱程式。其后又出现立唱、表演唱，二、三人对唱以及群体合唱等，均难称为长阳南曲演唱的主要形式。长阳南曲真正富有特色的演唱形式是，其演唱场境有独特的具体要求，即艺人追求的所谓“夜不静不唱，有风声不唱，丧事不唱”。长阳南曲的演唱，演唱者使用本来声腔的所谓阔口，故而在音高上受限制；其主导伴奏乐器小三弦即便是多把弦子共弹，音量亦有限；兼之简板的音响效果也强调肃静的环境。白天多喧哗杂声，风声扰动人心，这是“夜不静不唱，有风声不唱”的实际理由。在表达效果上，夜静风轻，简板的拍击、三弦的弹奏以及艺人的演唱各自可以展现出最佳的表现力。再者，长阳南曲演唱时间一般适合于逢年过节、劳动之余，喜爱南曲的艺人相邀聚会，拍板帮腔，自唱自乐，宣泄其自在逍遥、从容闲适的情绪。丧事，尽管鄂西南山区土家族有“跳丧”以乐舞送丧的传统，但是长阳南曲属于丝弦乐中的“细乐”，广泛用于喜事场中，丧事的场景与南曲所要表达的那种悠然闲适的志意，毕竟相差玄远。这样，长阳南曲保留了汉族曲艺的文化特性，没有完全融进土家族民族文艺系列中，故而它保持了“丧事不唱”的传统。另外还有传承艺人把“丧事不唱”换作“心不安不唱”，这已然是艺术层面中一种层次更高的诉求。

长阳南曲并非鄂西南山区土生土长的地方曲艺，但自从引进土家山寨后，世代相袭，不断吐故纳新，流传渐久。因此，长阳南曲在坚持原有艺术特色的同时，浸润有鄂西南山区的一些地方民族性文化特性，逐渐呈现出一些“土化”的特征，从而在曲艺特征方面展现出鲜明的文化特色。

责任编辑：刘冰清

文字校对：夏雪