中国古舞文化钩沉—汉墓壁画与器物上的乐舞百戏

巫允明

一、琳琅满目的墓葬壁画

（一） 打虎亭“宴饮百戏图”

汉代，是中国传统绘画艺术的图像语言与构图样式形成与发展的重要时段，在中国绘画史上起到了承前启后的重要作用。汉代墓室壁画，不仅包含悠久而深厚的文化传统，同时富有鲜明的时代特征。其所创造的多种绘画技法、构图法则及思想理念，均为中国传统绘画奠定了坚实的基础。

于1960—1961年发掘并于1988年被列为全国重点文物保护单位的“打虎亭汉墓”，位于河南省新密市牛店镇打虎亭村。该汉墓由并列的两个墓地组成，共占地33 000余平方米，为我国最大的汉墓之一，距今已1 800多年。墓内拥有石刻图像300多平方米、彩色壁画200余平方米，堪称中国汉代雕刻与绘画艺术并存的博物馆。有一种说法认为打虎亭汉墓的墓主为东汉内朝“常侍”侯渊，但目前尚无定论。

打虎亭东西两墓以砖石修建，墓室建筑形式和结构基本相同，分别以画像砖石与彩墨壁画装饰。西墓面积较大，墓中刻画风格独特、内容丰富，被人们称为“画像石墓”；东墓面积较小，墓壁以绚丽绘画来表现墓主生前的庄园生活，又被称为“壁画墓”。其中位于该墓中室北壁上部的巨幅“宴饮百戏图”，其精美程度在中国美术史上拥有极高地位。在该图中，可见于左端中间绘有一个长方形棚状帏帐，帏帐内的男女主人并坐于一深色长条几案后，案上摆放盛有丰盛菜肴的多件碗盏、酒具等。于主人所坐长条几案前方的左右两侧，众多宾客分别跽坐于席，其中多为头梳扇形高髻、上插笄饰与身着彩色礼服的女性。宾客身前同样摆放着各种菜肴及酒具，呈现出宴饮排场的盛大。

在高层官宦莅临的大型宴饮上，主人为显示自己的阔绰和增添气氛，特邀请擅长技艺者表演“乐舞百戏”以助兴。在画面上可见宴饮大厅中以小组形式出现的多项内容不同的技艺表演：首先可见一位身着深色长袖斜领上衣和红色长裤的男舞伎，在左旁一跪坐男子的击掌为节下，完成腾踏于地面的多个盘、鼓后，以左臂屈肘平举、右臂扬其头顶、高提左腿的金鸡独立态立于地面（见图1）；紧接由三人组成的乐舞表演，定格于左右两侧分别双手击小镲与全力吹奏“长喇叭”的二乐伎之间，一位似头梳高髻、身着宽袍锦衣的舞伎，双臂高扬长袖、下肢微弓地在随乐回旋作舞（见图2）；其后由装饰雷同，均绾独髻、插长簪、着红色衣裤和黑鞋的二男子做“跳丸”表演（见图3），二人于一黑色器物两侧，正来回接抛空中的十枚弹丸；于“跳丸”右侧的另两位身着深色大袍、双手持节或拍板的男乐伎，似专为“跳丸”随节而歌，为看者平添艺术享受。据徐光冀先生的说法，画面中该男子应是在做“吹火”“叠木”表演，遗憾的是图像破损而难以辨认。

图1

难得的是，在该墓中室券顶北侧，西起第六幅藻井壁画偏下方，绘有内容为“角抵戏”（类似相扑）的画面。其中可见两力士均顶绾独髻，粗眉大眼、宽鼻、络腮胡、朱唇，上身裸露、下着短裤，左一人双臂屈肘后撤，右一人右手平举，左手斜垂，均以一脚前蹬，一脚后弓的姿态在进行搏击（见图4）。这说明东汉时“相扑”已为民间成熟的竞技表演项目。此壁画为今日仍流传于日本的相扑活动源头找到了确凿的依据。

图2

图3

图4

打虎亭“壁画墓”中的“宴饮百戏图”，整幅画面结构严谨有序，“宴饮”与“表演”的气氛融洽热烈、相得益彰，给人以静中有动的遐想空间，该墓不愧被中外专家誉为“中华东汉第一墓”。

（二） 东平汉墓“乐舞”壁画

2007年10月在山东省东平县城区，发掘了一处约为西汉末年至东汉早期的家族墓地。其中整个一号墓葬均采用事先加工好的大石板进行铺建，并且墓门内侧及立柱、门楣、前堂南北西三壁上均有画像。该墓壁画有幸保存尚好且内容丰富、精彩，布局匀称合理。呈现于门楣、墓壁上的绘画内容为历史故事、谒见宴饮、民间娱乐表演和反映人们生活情趣等场面，其人物形象多达48个，个个色彩艳丽、生动传神。而最具特色之处，是壁画均以毛笔为绘画工具，继承与发展了战国至西汉早期的壁画技法，用墨线勾勒轮廓，再以矿物颜料施色，令其色彩鲜丽且持久。

墓室前堂南壁有一幅色彩鲜艳、人物栩栩如生，被分为“宴乐”和“享堂”上下两部分的画面（见图5）。“宴乐”部分分别由各一排的“宴飨”者与“乐舞”者组成，表现出汉代士大夫阶层对饮享乐、怡然自得的场景；下部所绘的是用于安置祖先画像及牌位以祭祀的“享堂”，证实了古代墓地礼制性建筑存在的必然。

由此可见，这一整幅画面以写实画法，表达了逝者生前于祖先墓地进行“飨堂”的情景，以体现墓主虽死犹生的场面。

图5

图6

在“宴乐”部分中，歌舞艺伎个个栩栩如生，其中一头顶挽髻、身着湖蓝色长衫的窈窕舞者正手提长巾，腾跃、踏击于地面寓意“北斗七星”的七面盘鼓之间（见图6）。舞者时而仰面折腰、双脚踏鼓，时而腾空跃起形似娇燕，且舞中回首凝望另三位身着蓝色或绿色曳地深衣的伴唱艺伎，使横贯汉代、舞姿翩跹的著名“盘鼓舞”得以完美体现。

二、器物上的翩跹舞姿

（一） 朱漆樽上的“三人舞”

汉代是我国古代立于世界强国之林的朝代，政治、经济的雄厚促进了文化事业的高度发展。加之与周边邻国的外交和贸易往来，使得文化艺术领域或多或少地增添了异域情调与风采。

汉代的壁画、帛画、漆画以及陶器绘画，均题材丰富、形象生动，所运用的流畅线条和色彩表现了不同时期与阶层人们的生活情态。

1952年，位于甘肃省武威县城南的磨咀子，在所发掘的西汉墓葬群中的第48号墓出土了一只木胎碗形漆樽。画匠以娴熟而准确的黑色线条在红色的“朱漆樽”腹壁上绘有“车马出行”“舞蹈纹”和“垂帐纹”的画面。

“朱漆樽”距今已近两千年，器物虽画面有损，但腹壁所展示的“三人舞”（见图7）的优美舞姿仍清晰生动、历历在目。3名舞者身着长衫裤，束腰，头顶盘髻，画面中心的男子双手挥动长巾做扬臂顺式，在右腿向前跨跃的“弓箭步”下，拧头回望另两名男子在挥扬长巾姿态下，分别做提肘直身旋转和坐地柔臂动作，从而形成十分默契的“三人舞”组合。在这种以不同姿态、高低错落的三角队形舞蹈中，舞者刚柔相济、游刃有余的舞动配合，达到“舞”与“物”间的相互衬托与完美结合。

图7

汉代“丝绸之路”的开通，使西域诸国的风情舞蹈和杂技、幻术络绎不绝地流入中原，直接影响并融入汉代艺术，使汉代本已十分丰富且优美的舞蹈更添姿彩。由此看来，上述舞者们动静有序、相互顾盼、扬巾起舞的“三人舞”，很难说不曾受到来自西域杂技的熏陶和影响，而使画匠将婀娜舞态绘于漆樽之上。

（二） “摇钱树”上的故事

中国先后发掘于东汉至三国时期墓葬中的陶座青铜“摇钱树”，均为精美绝伦的陪葬器物。此类器物基本出土于中国西南地区，其中绝大多数又集中于四川省各地墓葬或崖葬。因汉代奉行儒道学说的“得道升仙”与“厚葬”习俗，致使各地的该类器物在形制、工艺、用材等方面基本一致，只是在“摇钱树”的高低、枝叶制造的繁简与具体附着于“方孔铜钱”上的仙人、瑞兽有所差异。“摇钱树”基本分为基座、树干、树冠（包括顶层树尖和各层枝叶）几部分，是地位、权力、财富、吉祥的象征。

下文所提及的青铜鎏金“摇钱树”，于2000年8月在宁夏回族自治区固原市西郊乡和平村东汉五号砖室墓中首次发现。该墓因曾被盗，故“摇钱树”出土时各部零件残片散落，除树干、底座部分较完整外，树冠顶饰有不同程度残损，只剩10片枝叶基本完好。该“摇钱树”以青铜材质铸造的基座与树干底端连为一体，在目前所发掘的“摇钱树”中为罕见。

该器物顶饰为一只形体较大、长喙、圆眼、口衔联珠、高扬凤冠的站立圆雕青铜朱雀；树干为一根上粗下细、上直下弯的青铜空心圆筒；树枝、树顶及树干两侧挂饰薄片厚度均不足半厘米，其挂饰图像与“羽化升仙”神话有关。就该砖室墓建筑规格及以通体鎏金“摇钱树”为陪葬来看，该墓应是当地高级官员或富豪之墓。

“摇钱树”的树干除起到支撑作用外，更为重要的意义是能连接天地人神而具有“建木”之作用。塑造于树干顶部傲然屹立、昂首远望的凤鸟（见图8），为带领逝者灵魂飞往西方极乐世界的“天使”；其侧旁下方，有一左手高举扁鼓、右手执桴鸣奏的乐师。笔者以为并非在为凤鸟作乐，而是在向天国传达有亡灵将至的信息。

图8

图9

图10

“摇钱树”的装饰，除为追求在天堂拥有富贵而布满大小不一、多达数百枚的方孔铜钱外，占据“摇钱树”枝叶重要位置者是身居昆仑的“西王母”和昆仑仙境神话中的祥瑞形象。“西王母”形象出现在陪葬物中，是随社会需求令“西王母”形象不断被演绎、变化。“西王母”最初在《山海经》中的形象为人面虎身、虎齿豹尾、蓬发戴胜的人兽合一的神灵。她权力巨大，可主宰人间万物生死。进入汉代后，在狂热追求“得道升仙”、大兴“造墓运动”下，“西王母”形象相应地从图腾的兽化进而人化；同时又因具有“施以仙丹可令人不死”之能而被仙化；至汉代晚期“西王母”形象越发向端庄、祥和的女性形象发展，成为西方天国乐土神灵而被道化。

在固原“摇钱树”的一片枝叶上（见图9），塑造了“西王母”端坐于叶片上部的龙虎凳，顶部华盖上立有能辟四方邪恶之朱雀、四周草木簇生、瑞兽嬉戏的仙境；叶片左半部，一乐师正为旁侧扬袖独舞的舞伎抚琴演奏；正中向下于铜钱左下方，另一艺伎正以右手叉腰、左手持锤做杂技态；另侧一男子似俳优呈左臂上扬、叉腰、弓步态；隔连接铜钱绶带左右，二女子正拧身相对扬袖作舞……

作为辅助主题的另一片“摇钱树”枝叶（见图10），对“乐舞杂技”场面进行了更为集中的体现。该叶片表演内容可分四个区域。最左方第一组为“建鼓舞”表演：建鼓形体庞大，顶部饰长飘带羽葆，底部固定于瑞兽之上；二舞伎分别驾驭瑞兽并挥臂击鼓。右旁第二组为“盘鼓舞”与“杂技”表演：中间头梳双高髻、着短衫宽长裤的女舞伎正挥舞长绸腾踏于盘、鼓之间；其左侧一艺伎手托盛物圆盘、脚踏滚轮在做杂技表演；而“盘鼓舞”右方，另一杂技者头顶一物以折腰倒立态在表演“叠案”。第三组为“双人对舞”：二位头梳双高髻、分别着长衫和倒喇叭型曳地长裙的女舞伎，携手侧身相对翩跹作舞，其舞姿急速而令肩系飘带飞扬不止。最右方第四组为“角抵奇戏”之“雀戏”：一头戴冠冕者手持仙草，正逗引口衔仙草的凤鸟。

图11

此外，在该“摇钱树”上还有呈现不同形象与姿态的人物与瑞兽的薄片挂饰（见图11），以增加“摇钱树”的华丽。

以上无疑体现了在“西王母”掌管下，西方仙境的歌舞升平与富丽堂皇，以诱惑人们对“天堂”的执迷与向往。

三、俏丽的“玉舞人”和“舞俑”

除去汉代墓葬中负载丰富而优美舞姿的石刻画、壁画和金属陪葬器物外，还另有一类以玉石和烧陶制作的陪葬器物。中国使用和配戴玉制品习俗之久远不但可比肩其文明史，而更为重要的是它以不同的文化理念贯穿于每一朝代人们的思想之中。通过对从古至今使用玉器种类和形制的简单爬梳，可了解到不同历史阶段使用玉器的种类、目的，还可得知不同历史时期所体现的人文理念。出土于红山文化区，新石器时代晚期的“玉猪龙”“玉龟”“玉鸟”“玉双龙首”等，是以各种动物图案为题材的玉器。而至于长江下游良渚文化区出土的“龙首纹玉璜”“兽面玉琮”及高矮不等的多节“玉琮”，则表明人们已将样式不一、工艺水平大相径庭的玉制品，从原始图腾崇拜跨入了神灵崇拜阶段。其中“玉琮”随信仰与崇拜潮流的发展，又成为祭祀礼器。商代河南安阳殷商妇好墓除出土马形、熊形“玉佩”外，更为令人瞩目的是以圆雕形式制成或跽坐、或蹲踞、或双手扶膝状近乎写实的“玉人”多达10件，其中“跪玉人”（见图12）为商代“玉人”代表作，震惊世界。东周及战国后期，由于提倡儒家思想，玉石不但具有宗教信仰成分，还是“仁、义、礼、智、信”五德的象征。君子佩戴玉饰，以玉为准则约束自己加强修养，这便是《礼记》中所载“古之君子必佩玉”的由来。这一阶段的陪葬物除“玉琮”“玉令符”“玉羽觞”外，在河南洛阳金村出土的一套战国周王室墓陪葬佩饰①（见图13），是由玉质“璜”“管”“冲牙”和“舞人”相互穿连而成，其配件之完整、镌刻之精美，令人瞩目。从该佩饰中并立“舞人”的设计可见，在当时人们思想中龙纹“玉璜”“玉冲牙”保佑亡人延享生前富贵的同时，绝不可缺少为宴乐之享而镌刻曼妙舞人为随葬玉俑。

进入汉代后，在延续崇尚玉器理念的基础上，进一步地将玉器功能划分为礼仪、丧葬、辟邪、装饰等。玉器的大量需求，促使玉器镂雕工艺水平在西汉中晚期达到顶峰。也正是从西汉中期始至东汉，整个社会在道教“死后升仙”思潮弥漫下掀起“造墓运动”浪潮，人们便把具有沟通神灵、驱邪除疫、护佑亡者升仙等功能的各种玉制品，纷纷作为亡者陪葬物送入了陵墓。陪葬玉器的种类、数目和质量因阶层的不同而大相径庭。如汉代为王者，会以“玉衣”“玉覆面”包裹全身，胸前佩戴有“玉坠”的宝石镶嵌饰物，棺内围绕亡者将按等级排放大小不等的“玉璧”“玉璜”，寝被上缀各种“玉佩”等。以江苏省徐州市狮子山楚王陵为例，该墓虽曾被盗，但出土玉器品种之丰富、玉质之优良、工艺之精湛，甚为罕见。

纵观汉代的“玉佩”“玉坠”制品，以玉片式两面镂雕“舞人”姿态数量为最。而“舞姿”多取材于盛行于两汉并延续后代的，舞伎身着长裙、舒飞广袖的“翘袖折腰”姿态。现选几处具代表性的“玉舞人”为例进行分析。出土于广州南越王墓，一跪一立，身着右衽宽袖长裙、头绾螺髻的两个圆雕玉舞人（见图14），同以一手扬袖于头上、一手下甩于体旁侧下，跪姿舞伎以拧腰、回眸态与另一提腿欲旋的立姿舞伎组成了高低错落、动静平衡的舞蹈瞬间，向人们呈现出女性“长袖舞”姿态之惟妙惟肖。难怪辞赋家傅毅于《舞赋》中留下“体如游龙，袖如素霓”的美句。此外，虽跪姿舞人仅高3.5厘米、宽3.5厘米、厚1厘米，却清晰可见跪姿舞人身着深衣广袖作舞之婀娜和立姿舞人身佩玉璜的战国遗风，可见汉代玉舞人雕琢工艺已从粗简的平面镂雕进入了精美的圆雕阶段。

北京大葆台广阳王刘建王后墓出土的镂雕玉件，是继殷墟妇好墓随葬玉雕品后，玉质人像开始脱离纯装饰性而趋向写实，形成人物轮廓粗犷、形态丰满、舞姿朴实的制作风格。该墓所出土的陪葬“玉舞人”（见图15），恰似将一妙龄女子定格在正扬长袖、缓作舞于流动中的“翘袖折腰”刹那，使之不但成为两汉贵族阶层妇女炫耀身份的装饰品模式，同时也成为陪葬亡灵的作品中惯用的艺伎姿态。

此外，先后于北京大堡台（见图16）、江苏铜山（见图17）、河北定州（见图18）、河南淮阳（见图19）等多处，出土的两汉时期成对或单个“玉舞人”的数量颇多，其制作工艺多为浮雕与镂空的片状舞人，绝大多数为着宽袖长裙的蜂腰少女做“翘袖折腰”炫舞之态。

图12

图13

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另值得一提的是，2010年8月于陕西省西安市长安区杜陵，出土了西汉时期由一块玉料所雕制的一对男女并肩而舞的“玉舞人”。这对“玉舞人”身材得当，取并排行进作舞态，不仅脱离了“翘袖折腰”舞姿，而且将其雕刻种类由牌式平雕改为圆雕（见图20）②，成为迄今为止的出土记录中首件形体高度超过10厘米的最大圆雕“玉舞人”。该雕刻工艺讲究，尤其对人物面部及服饰细部的镌刻：突出人物眉清目秀，高鼻、小口，头顶盘圆形发髻；透过身着的曳地长襟、曲裾深衣还可见多层内衣，腰系绢带，脚穿翘头履等，造就出了“玉舞人”虽无绚丽舞姿，但于轻盈步履中的悄然柔媚，给人留下无声胜有声的意境。

除以玉材镂刻“玉俑”舞人外，数量更多、以陶土烧制的“陶舞俑”陪葬品，也是对汉代舞蹈进行了解和研究不可小觑的重要部分。为使亡者有歌舞相伴，又不必花费过多银两，以陶土雕塑、烧制而成的“陶舞俑”便更多出现在汉代及后来墓葬之中。“陶舞俑”与“玉舞人”虽质地不同、价格悬殊，但其文化内涵和目的完全相同，而“陶俑”在工艺制作与艺术性上也绝不逊色于“玉俑”。

作为陪葬的“陶俑”，大致可分为三类：第一类是花容月貌、动态丰富、舞姿翩跹的舞人；第二类是“百戏”中形象滑稽的俳优；第三类是由多人表演的“杂技”俑。现列举西汉晚期几款经典“陶舞俑”。1954年出土于陕西省西安市白家口汉墓的彩绘“陶舞俑”（见图21），其形态为长发中分、颈后挽髻、垂发至背，外着交领右衽宽袖、浅底红花深衣，深衣褶袖内露长袖，袖边有褶条纹饰。舞人面容清秀、笑容微露。其舞姿定格在身体向前微倾，扬右手令长袖飘扬肩上；摆左手，使长袖飘逸于身后，长裙下前后迈开的双腿，令人有感于淑女于缓缓前行中呈现朴实无华、轻盈洒脱、舒展恬静的“长袖舞”之端庄情态。该作品既取大动势的造型，却又不忽略细部的微妙刻画，成功塑造出了舞伎在“长袖舞”中的作舞形象。

出土于河南偃师汉墓的“长袖舞俑”（见图22）同是塑造为长发中分、头后挽髻、身穿白底橘红色条纹曳地长裙的窈窕淑女，然右手举至额前使长袖下落，左臂下垂，上身含胸微倾，前屈后伸的双腿向人们展现在“长袖舞”徐徐前行中的含蓄与舒缓舞态，令人联想欧阳修在《答谢景山遗古瓦砚歌》中描绘的“英雄致酒奉高会，巍然铜雀高岧岧。圆歌宛转激清徵，妙舞左右回纤腰”的意境。

图23

图24

图25

图26

而江苏徐州狮子山楚王陵出土的一陶舞俑（见图23），虽所塑舞俑衣着样式同为外着交领右衽宽袖深衣，深衣褶袖内露长袖，但其舞姿却定格于微屈双腿、上身含胸前倾、双臂奋力向前提起的大动势之瞬间。由此可见，拥有楚舞因素而盛行秦汉的“长袖舞”以及双手在袖内握巾所做的“巾舞”，在舞蹈过程中均会随音乐节奏既有舒缓妙曼的阴柔之态，又不少疾驰奔放的粗犷之美。

陶塑舞俑中另一种身着服饰基本相同，但头戴花冠、含笑而舞的随葬舞俑（见图24），既可以“踏鼓”舞蹈与形态滑稽的俳优共舞（见图25），也可以“长袖”舞姿辅助于俳优高歌之下，以击掌顿足的说唱表演形成一组阴柔与阳刚、文雅与豪放，动静相宜瞬间的稳重画面而令人流连忘返（见图26）。

“长袖舞”为古代乐舞中的重要舞种之一，该舞既适于单、双或多人作舞，同时又以舞姿舒展、柔美而令人陶醉。值得注意的是，无论“玉舞人”“陶舞俑”还是汉画像石中的“长袖舞”，其姿态均取于刘邦宠妃戚夫人着华夏传统衣裙所作“翘袖折腰”舞，一臂舞长袖于头上、另一臂甩袖于身侧之态为该舞的标志性形态。

“长袖舞”始于战国，于汉代在保留“楚舞”基础上加以提炼，形成舞姿翩跹、轻柔婆娑、颇具飘然欲仙之感的单人或双人舞蹈而达巅峰。该舞初始只于社会上层宴饮礼乐或祭祀仪式之场面，后传入民间被国人青睐而成为汉代的代表性舞蹈，也因此该舞姿态为“玉舞人”和“陶舞俑”的制作样式出现在墓葬之中。

图27

图28

此外，于江苏涟水一汉墓中曾出土一男两女赤身携手成圈、边歌边舞的铜舞俑（见图27）；而在山东济宁城南庄汉墓画像石中，也出现全身赤裸、断发文身的艺伎进行舞蹈和杂技表演形象的刻画（见图28）。历史上苏、鲁始终为继承、弘扬中原传统文化及风俗之地，而两处汉代墓葬中，各有裸身歌舞的文物及刻画，实与汉代传统习俗及文化相悖。这种陪葬物与墓主文化习俗不符的现象经专家研究后，“铜舞俑”被确定是古代百越部族所属民族文物，其态似在祈求繁衍。由此推测，涟水墓主可能生前曾得百越朋友所赠“铜舞俑”，死后作为陪葬放入墓中。山东济宁汉画像石所体现裸体艺伎表演之因，在上期文章中已曾言及。

结 语

通过对各地汉墓出土的“壁画”以及“摇钱树”“玉舞人”“陶舞俑”等器物的分析，可得出：虽众器物形制大相径庭、各具特色，但均可成为自秦末至东汉，出于社会现实所需推行儒道学说而形成从上至下“造墓运动”现象的鉴证。

【注释】

① 美国弗利尔美术馆认为，根据中国祖先崇拜及龙文化的理念，该配饰中刻有龙纹的“玉璜”“玉冲牙”须置于主位以保佑主人延享人间富贵，而社会地位低下的舞女只为随葬玉俑能为主人带来欢乐而已。因此，笔者认为“玉舞人”坠饰应系于玉佩总束的下部。

② 原物现藏陕西省西安博物院。