利盖蒂《混沌》演奏分析

文/张 丹

绪 论

如何去演奏好一部音乐作品？想象一下，如果你是一名音乐学院的学生，老师给你的音乐会分配了利盖蒂的《混沌》（Désordre），这首曲子很少在音乐厅演奏，你不知道该如何下手，那么你将要采取的第一步是什么？会不会是在网络上搜索，希望找到一些音频或视频，以此来进行初步的学习？伟大的钢琴家约瑟夫·霍夫曼说过：“完美的真诚与完美的简单等于完美的演绎。”这句话告诉我们，真诚净化心灵并根植于生命与艺术的每一面，才能完美地诠释一部作品。因此，我们必须要通过对作曲家生平、音乐本体的分析研究，以及反复的练习、熟练的记忆等四个基本步骤来完成一部作品。在本文中，笔者将通过这四方面对利盖蒂《混沌》的演奏作以分析阐释。

一、作者生平简介

了解一位作曲家的创作经历及其历史时代背景，相当于抓住了其作品演奏的灵魂。利盖蒂早年的创作受到匈牙利民间音乐和巴托克音乐风格的强烈影响，内容上具有民族化的倾向，创作技法上虽然保留了传统调性，但多声调、不规则音阶和自由对位已经在其作品中有所体现。1956年，利盖蒂到了奥地利，受到第二维也纳乐派和序列主义影响，他开始寻找自己的“作曲声音”，并在这些年里试验了许多新的音乐风格。正如利盖蒂所言：“我在作曲过程中保留了旋律线，它们受到与帕莱斯特里纳或佛兰德学派一样严格的规则的控制，但这种复调的规则是由我来制定的。复调结构是微观的、水下的世界，对我们来说，是听不见的。我称之为微聚合物。” 晚年的利盖蒂钟情于无调性，对新声音的终生探索使他有了重要的发现，通过融入非洲鼓复杂的节奏，发展出了一套新鲜而复杂的多旋律技巧。利盖蒂和20世纪的许多艺术家一样，对艺术中实现“混沌”理论特别感兴趣。1990年5月5日，在古特斯洛举办的关于《混沌》演出的介绍性讲座中，利盖蒂将其描述为“对确定性混沌的新科学的一种隐蔽的敬意”。理查德·斯坦尼茨说：“最初，利盖蒂创作的练习曲是为了解决技术问题，如肖邦、李斯特和德彪西一样，但后来变得如火山爆发般膨胀，展现了他惊人的丰富想象力，几乎需要超人的精神、身体和技艺来演奏。”

二、音乐本体与演奏分析

拉赫玛尼诺夫曾经说过，在练习中，他不断地、不知疲倦地分解和重组他必须演奏的音乐作品，每次这样的工作都能让他更清楚地看到每个部分的功能。因此，通过音乐本体的演奏分析，能够看到一部作品的骨骼。接下来，笔者首先通过分析音乐本体的几种规则，来阐述《混沌》的演奏。

1.持续性规则。这个规则的应用可以在声音和时间特性中找到。其一，节奏标记和速度控制的标记，如Accelerando或Ritenuto；其二，利盖蒂以三段体（A—B—A'）组成了《混沌》的结构；其三，该曲最小音符时值都为八分音符。

一些简单的持续性规则也适用于作品的音响效果。首先，钢琴家的双手必须同时演奏，从开始到结束都没有一刻的休息。其次，两只手上的某些声音总是与重音和强音动态联系在一起，而另一些声音则与连奏和钢琴动态联系在一起。作品展示了钢琴家左右手的两种声音，两只手上都有两个截然不同的横向概念，在整首乐曲中，两只手上的线条数始终保持两条。

2.动态规则促进动机发展和变化。适用于节奏的动态规则的例子是这首曲子的前八小节中，每小节八个音符构成的“3+5”和“5+3”的节奏织体（这个节奏组合被称为“Aksak”，这是巴托克经常使用的保加利亚节奏模式，见例1）。全曲以此节奏为原型进行发展，但在进行过程中，对个别小节进行了相应的变化，例如“5+2”“2+3”“4+3”甚至是“3+21”。

例1

3.导致混乱的规则。造成混乱的原因有三个，尽管这些规则所带来的变化是微妙的，但时间的不断变化却导致了完全的混乱。

第一是双调性规则。此规则贯穿全曲。钢琴家的右手总是弹钢琴的白键，而左手总是弹黑键。这意味着右手包含一个自然音阶集合，左手包含一个五声音阶集合。两只手的音乐，当分开演奏时听起来很悦耳，然而一旦组合在一起，不同的调式音阶碰撞在一起就形成了一团混乱的声音，左右手各自的旋律也就不再那么清晰，形成了一种奇特的音响效果。

第二是横向动态节奏对位规则。正如上面提到的，两只手上都有两条水平线，在这首作品中，利盖蒂为左右手声部各创作了一个短句，在整个作品中不间断地重复。左右手都有不同的“措辞”，且左右手的短句之间的主要区别在于右手有四个小短句，左手有五个小短句，即使利盖蒂没有使用每小节第八个音符的加入或减缩来制造混乱，左手的第五个附加小短句也会使上下两个声部之间的节奏进行产生位移，从而出现节奏的横向动态化位移。

第三是八分音符的横向加减规则。在利盖蒂的这首作品中，每小节末尾八分音符的位移，是造成听觉混乱的主要原因。这是一个适用于节奏的动态规则，特别是钢琴家双手之间的时间交互作用。利盖蒂并不使用节奏控制来让左右手不同步，在《混沌》中，他以八分音符作为最小的时间单位，通过在每小节末尾将最后一个八分音符做出加减，写出了每一个时间移位，最终的结果听起来像是一个人工的、经过数学计算的阶段性过程。在作品的再现部分，呈示部的八度音阶在纵向结构上得到了很大的补充，使得加重的垂直音阶更加强烈和刺耳。事实上，利盖蒂是从每只手的短句中减去或加上八分音符，以实现复杂的多节奏。由于这些加减手法既不是系统的，也不是线性不变的，所以上面称之为横向加减规则。

《混沌》的结尾传达了明确的“混沌学”思想，这一混乱是由三个关键的规则在乐曲中建立起来的。因此，在整首作品中，从一个层次的混沌到另一个层次的混沌，就形成了一个混沌的高潮。一种类型的混沌向另一种类型的混沌进行的方向被巧妙地计算出来，每次听到，都会给人带来全新的听觉混沌。

三、练习的重要性

实践是检验理论的唯一参照，我们所做的所有前期研究都应该运用到键盘上，这是所有人在说“练习”这个词时都会想到的步骤。练习需要身体和精神的参与，这是实践和理论的两个基本组成部分，只有将二者统一才是科学正确的。手指（身体）和意识（精神）是我在学习利盖蒂的《混沌》过程中探索的两个关键要素。双手都有八度音阶，充斥着八个音符上行音阶。在再现部，这些八度音阶被和弦取代，这一变化为演奏者带来了一系列新的挑战（见例2）。

例2

练习曲《混沌》中的呈示部与肖邦《a小调练习曲》（作品10之2）类似，是一个非常具有挑战性的部分，不同的旋律和不同的节拍被同时包含其中。与肖邦不同的是，利盖蒂还在右手的移动线上方添加了三个音符。《混沌》的演奏难度较大，因为它需要钢琴家把意识训练到一个非常高的程度，让意识能精确地分配到每一根手指上，让每个线条都清晰可见。

在正式弹奏之前，笔者建议应首先学习音阶，其次训练好节奏意识。练习好音阶与节奏有助于在练习中发现左手在度数和节奏的某一部分保持着恒量，因为它是具有相对保持性和循环性的，所以我们可以在左手相对保持的基础上，带动右手的进行，而不要将内部律动分成两部分。再次，我们应熟悉多调式，在这部作品中，有大量的自然音阶和五声音阶，熟练掌握它们，能够很好地增进我们对音乐的听觉了解。最后，还需要根据曲式的生成结构，将作品划分为三个部分，并分别演奏左右手，以了解每一个音高集合的听觉和旋律节奏。

总之，每一种练习都会对乐曲的演奏有不同方面的帮助，在强化了听觉的潜意识之后，多节奏的潜意识训练变得更加容易了。这两个练习能够较好地提高演奏者手指的独立性及指法的准确性。通过耐心练习，看似困难的音乐也将变得简单。每次以不同的方式练习，大脑都会下意识地建立不同的联系，当人从不同的角度看同一个物体时，会让自己产生新的视角，这对于多年来练习同一乐曲的音乐家来说是必不可少的。

四、作品记忆的分析

对作品的记忆，也是练习中的重要部分。对一些人来说，记忆需要比较长的周期，而另一部分人则会在较短的周期内记住一首曲子。还有许多人会发现，即使经过多年的练习，现场独奏会上的记忆还是会出现瑕疵。约瑟夫·霍夫曼曾写道：“当我们研究一部作品时，会无意中联想到许多与之毫无关系的事物。我所说的这些‘事物’不仅指强弱，也指钢琴的木头的颜色、房间墙纸的颜色、钢琴某些键上象牙的变色、墙上的图画、钢琴与房间建筑线条的角度。人们完全没有意识到这些联想与我们正在学习的曲子有关。记忆出乎意料地让人失望，人们把失误归咎于记忆的不可靠。但事实恰恰相反，由于记忆太好了、太精确了，人们习惯的环境的缺失或差异干扰了过于精确的记忆。”

由于记忆是如此精准，我们应该通过一个净化的过程，分离出那些被记忆下意识地拾起的不必要的东西。不是每一个作品都能从记忆中受益，但越是复杂的作品，潜意识里包含的细节就越多，越能从中受益。对于快速的技术作品，如李斯特、斯克里亚宾或利盖蒂的一些创作，记忆是必需的，因为这些作品中有很多段落需要快速思考，应尽可能多地将它们存入潜意识，形成一种惯性。

钢琴家最常用的记忆形式是“手指记忆”。“手指记忆”是通过无数次重复段落来实现的，这是一种学习快速段落的有效方法，但不是最扎实的。这种记忆过程是通过潜意识发生的，正如霍夫曼明确指出的，潜意识的记忆是非常不可靠的。尽管潜意识很强大，但能够平衡这种不可靠的“手指记忆”的方法是采用大多演奏家不经常使用的另外两种记忆技巧。

第一种是乐谱记忆。你只需观察乐谱并将其抄写数遍，就可以脱离键盘记住谱面上的音符、和声、动态、结构。在这个过程中，键盘并没有参与记忆过程，大脑会做出标记来锁定，标记依赖于手指记忆以外的其他功能。即使像《混沌》看起来那样复杂的作品，大脑也会在复制音乐的缓慢冥想过程中记住细节。将《混沌》的乐谱抄写十几次，就会改变对乐谱的看法。

第二种是听觉记忆。这种技巧可以在练习了几天后和完全的手指记忆生效之前练习。选在“手指记忆”之前使用这种方式，是因为手指记忆会有很多错误，等发现问题再去解决时，会被发现错误已经被固化。有了听觉重建，如果手指记忆失败，听觉的记忆将指导演奏者在最终执行过程中进行操作。这项技术训练了一种恢复机制，在总体上大大加快了记忆的速度和质量。

记忆是作品学习过程中的重要步骤，在这一过程中，不需要训练潜意识，而是需要用上述两种记忆方式结合实际练习，并根据霍夫曼的建议，在不同环境中多次演奏这首作品，才能获得相应效果。

结 论

《混沌》虽不是有史以来最难演奏的作品，但它对演奏者来说也是一项不小的挑战。其实，每面对一首作品时，我们都面对着新的挑战，而我们所需要做的就是勇敢、自信地迎接挑战，用科学、合理的方式对作品进行练习，将实践与理论相互结合，最终勤奋将为演奏的成功铺平道路。