陀思妥耶夫斯基及其他

陈希我

     写 作

每天对着电脑，干什么？我谓之掘井。

打字时，用手指掘;阅读时，用眼睛掘;发呆时，思维在掘……往深处掘，掘到底，再掘，掘出新底，再继续掘。一直掘黑暗，永无止境。精疲力竭，至死方休。

死在地下是没人知道的。当然我是作家，可以远离俗世。但也可以远离文学人吗？还真不能。至少需要诉说。写作的人不是钢铁，作家是生命。常懊丧甚至抓狂：没人听懂我在说什么。归根结底，就因为我在地下。陀思妥耶夫斯基《地下室手记》里的主人公就是“地下人”。

     都不靠

关于陀思妥耶夫斯基，有各种解读。没有人忽视他跟别林斯基的关系。因为他早期作品被别林斯基赏识，他走近了别林斯基。别林斯基所崇尚的西欧主义、人道主义、现实主义、理性，熠熠闪耀着思想光辉，陀思妥耶夫斯基的思想性也是不容忽视的。

他另一个不能忽视的经历是参加彼得拉舍夫斯基小组。这导致了他被判处死刑，在行刑前戏剧性地改判流放。彼得拉舍夫斯基小组里的知识分子也富有思想，据成员阿赫沙姆诺夫回忆：“这是一个令人眼花缭乱的万花筒，人们就当时的重大事件、政府法令以及各个知识领域内的最新文献各抒己见，开展讨论。”有人描述陀思妥耶夫斯基，他的演讲总是火辣辣的，“陀思妥耶夫斯基在这种激情迸发的时刻是会打着红旗到广场上参加游行的”。在政治气氛白热化的1849年，他成了革命的同路人。但是他其实仍然是疏离者，他是地地道道的“傅立叶主义者”，他主张和平改造社会，即使在1849年那个新的形势下，他仍然竭力保持自己作为一位作家、思想家、演说家的独立立场，拒绝手持武器进行战斗。

那么我们似乎拥有了另一把解读钥匙：宗教。《卡拉马佐夫兄弟》里，不仅德米特里，其他兄弟也都觉得自己有罪。甚至阿辽沙，尽管一直在修道院修行，竟然也让自己牵扯进来，承认自己想过谋杀父亲。这些人所以觉得自己是在地下，是因为有深深的罪感。

苦难是通向天堂的桥梁。不，是弹簧，越是压，弹起就越高，就越接近天堂。这样，那些没有犯下实际罪行，甚至被亏待的人也愿意受难。

当然这一切都建立在上帝有爱的基础上。神爱世人，世人也要博爱。陀思妥耶夫斯基说：“我要爱人，也认为自己被人所爱，正是在这种时刻，我心中形成了宗教的信条。”

当然，也可以这么理解：所以写罪恶，是写从罪恶走向救赎。但救赎的前景是怎样的呢？舍斯托夫分析《罪与罚》结尾：“但这已经是一篇新的故事的开端。这是一个人逐渐获得新生的故事，是他发生蜕变、逐渐从一个世界转入另一个世界、认识迄今完全未知的新的现实的故事。”舍斯托夫讽刺道：“但随后导师并没有履行承诺。在《卡拉马佐夫兄弟》（这已经是陀思妥耶夫斯基的最后一部作品）的前言中，我们又碰到了同样的许诺。……在《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》之间，陀思妥耶夫斯基写了整整三部长篇小说，而且都是大部头的：《白痴》《少年》《群魔》！都没有提及诺言。”

当然，我们还可以用这些理由来搪塞：《圣经》里说了，“不可试探主你的神”。耶稣也说“我的国不属于这个世界”，但陀思妥耶夫斯基所指的道路总是可疑的。

但我们还可以从另一方面来解读陀思妥耶夫斯基。他是作家，他以文学安身立命。确实，在与别林斯基辩论“无神论”之前，他就在文艺观上与他的导师有了裂缝。别林斯基认为文学艺术应当反映社会生活，揭露社会矛盾，推动社会改革与发展，而陀思妥耶夫斯基却认为首先应当追求艺术上创新，发掘人物内心。这使得别林斯基对他的《穷人》之后的作品感到失望。他们最终断交，这原因不可忽视。

是嘛，作家就是作家，只与文学有关，与文学之外的任何东西无关。我们常听到中国作家这么说。多么堂皇！多么美好的愿想！但凡是只从文学来谈文学者，注定只会谈出平庸。但即使按这些谈文学者的眼光，陀思妥耶夫斯基似乎并不文学。他的小说语言是粗糙的，我不懂俄文，这来自懂俄文者的说法。哪怕是经过翻译润饰，仍然并不精美。当然，长篇小说建构的是大建筑，粗糙的语言甚至还是力量所在。那么再看架构，他小说的架构是臃肿而杂乱的。用纳博科夫的说法：“他的小说所表现的是一连串的场景、一连串的对话，是所有人物被集合在一起的场景——而且用到了所有戏剧的技巧，像高潮、出乎意料的来访者、喜剧式的放松等等。从小说的角度来看，陀思妥耶夫斯基的作品就是一堆碎片”。当然也可以用“复调”来阐释，巴赫金就是。但这问题似乎并不这么简单，这我留到后面再说。更重要的是，他小说中的人物也是可疑的，纳博科夫说《白痴》里的人物个性只有定义没有证明。当然纳博科夫连陀思妥耶夫斯基笔下的另一类人物都否定了：他的人物患有癫痫、老年痴呆、歇斯底里症、精神变态等各种精神疾病。

     地 下

“反常性”，舍斯托夫这么解读陀思妥耶夫斯基。“反常性”是相对于列夫·托尔斯泰的“日常性”而言的，托尔斯泰说陀思妥耶夫斯基：“病人不可能写出健康的小说。”舍斯托夫认为，“日常性”产生的是“希望哲学”，“反常性”产生的则是“悲剧哲学”。他说：“‘反常性这个可怕的幽灵过去和现在都一直压抑着这位伟大的思想者。迫使他与平常和解，并在自身寻找平常。”平常、日常、正常是多么好啊！比如人道主义，这也是陀思妥耶夫斯基早年信奉的。人道主义意味着相信人的理性，相信人能够凭借自己的理性建设美好的生活。

在这里，必须说说知识分子与文学作家的区别。坦白说，文学作家不是知识分子。菲利普·索莱尔斯这么描述：“知識分子与作家之间的对立关系史有待梳理，这段历史是充满激情的、混乱的，通常是私下的，其重要性没有受到足够的重视，甚至还遭到贬毁。……知识分子是脆弱的：过多的经历让他失衡，让他恼怒，让他失足，让他变成沉迷于性爱和毒品的还俗教士。相反，作家是稀有珍品，是正在消失的、独特的、神经官能症患者：他的职责就是使我们感动，使我们做梦，并且最好是以伤感或痛苦的方式。”不过，在对文学作家的理解上，菲利普·索莱尔斯失之太轻浮了。文学不仅生产感动，也生产思想，只不过跟知识分子的思想不可混淆。米兰·昆德拉说得好：“真正小说式的思想（比如自拉伯雷以来小说所经历的）从来是非系统化的;无纪律的;它与尼采的思想相接近;它是实验性的;它将所有保卫我们的思想体系冲出缺口;它研究（尤其通过人物）反思的所有道路，努力走到它们每一条的尽头。”

陀思妥耶夫斯基及其他但是，这话也有问题。研究反思的所有道路，努力走到它们每一条的尽头？可有道路？理性的逻辑告诉我们有，作家也是生活在实际世界的人，也很容易被美好愿景所吸引。美好生活，谁不向往？“希望哲学”谁不喜欢？所以哪怕是流放回来，陀思妥耶夫斯基仍然一度不能免俗，做着走向“新生”之路的梦。

而且，在1861年，他的国家社会改革也貌似卓有成效，农奴制倒塌了，一系列预定的和正在执行的改革，预示着将在生活中实现那个别林斯基为之献身的梦想，文学界也在额手称庆。理性胜利了！但接着是幻灭。改革不过是骗局，这些满脑子理想的人被掴了一记响亮的耳光。

人道主义、席勒、涅克拉索夫的诗、水晶宫，总之所有能使陀思妥耶夫斯基心灵感动和振奋的东西都因冰雹般降临的最恶毒、最独特的嘲讽而凋零了，理想和激动在他身上唤起的是厌恶和恐惧。怎么办？进入地下。舍斯托夫这么描述：“《地下室手记》是公开地（虽然不是很彻底地）与自己的过去决裂。‘我不能，不能继续做假了，不能生活在这个理念的谎言之中，而我没有别的真理，随它去吧，这就是这些手记所说的，无论陀思妥耶夫斯基在注释中如何回避它们。”

舍斯托夫说的只是回避。确实，决裂是有风险的。首先需要做利益上的核算。在此之前，陀思妥耶夫斯基毕竟获取了一些實惠。至少在文学界，他有朋友，有同情他、欣赏他的人，他怎能把这些无辜即便是有辜的人脉斩断？他有这个勇气吗？他只能疯疯癫癫，装病。

这是自虐，甘心在受虐中。这令人想到萨德。萨德是谁？他一生二十七年在监狱里度过，最后死于监狱附设的疯人院。他坐过君主制的监狱，也坐过共和制、帝国制的监狱。拿破仑推翻旧政权，却不敢放过萨德。表面上看，一个作家，即使是性变态者，怎么可能被如此忌讳？因为他以变态挑战了人类，他的存在，是对人类价值体制的根本颠覆。引用法国人皮埃尔·克罗索夫斯基的话：“萨德既用感性的事物羞辱了理性，又用倒错的理性羞辱了‘具有理性的感性事物。”这极其要命。但“由于行为倒错者的话语想成为常识的一部分，所以只要不离开规范化理性的概念范畴，该话语仍然停留在诡辩的范畴之内。只有当对话者也不得不抛弃规范时，才能够令人信服。萨德的人物不是通过理由来让对话者信服自己的，而是通过共谋”。这“共谋”的指控非常恶毒，这使得他写的不是奇闻异事，不是鬼畜之事，而是我们“共谋”的“日常”。“日常性”并非“反常性”的反面，它就是“反常性”，或者换一种说法，“反常性”就是“日常性”，没有区别。

但是陀思妥耶夫斯基还是把他的人物设置成了反常人物。这只是个病人，他疯言疯语，而陀思妥耶夫斯基自己则一副阴阳表情：阳面对俗世，阴面对自己。这让我想到我总感觉着的鲁迅的表情：一方面呐喊着，一方面背过脸来扮鬼脸。

但陀思妥耶夫斯基真的能相信自己在上帝怀抱里吗？他那伊凡·卡拉马佐夫的眼睛令他不能盲目。一个完全皈依宗教的文学写作者是可疑的，可以另举远藤周作为例。当然一个完全臣服于黑暗的文学写作者也不会是好的文学写作者。好的文学写作者是在天堂地狱之间挣扎的人。可别简单理解这种说法了，理解成是要上天堂而不能，无奈被地狱所牵制。不，我说的不是这个意思。你真的想进天堂吗？《希伯莱书》说：“落入永生之神手里，何等可怕！”那么你甘愿坠入地狱吗？当然也不能。而且更重要的是，对一个文学作家还有另一层次的恐惧。前面引用舍斯托夫“害怕展现在他面前的恐怖事实”，这只是说对“他面前恐怖事实”害怕吗？不止，还有对自己“展现”的害怕。

黑暗包括两方面，客观黑暗与主观黑暗，主观黑暗是自己看到自己黑暗，但在作家这里，还有作家看透自己在遮蔽黑暗、建构希望的黑暗。不，是遮蔽希望、建构黑暗的黑暗。前者更多出现在普通人，后者更多出现在文学作家。

“当他的全部生命都在强调‘不却不得不大声说‘是的时候，他不仅不感到恐惧，而且还甚至为这种艺术感到骄傲，并且从中找到特殊的魅力。”这是舍斯托夫说尼采的，不妨也用在陀思妥耶夫斯基身上。其实舍斯托夫有分析陀思妥耶夫斯基的：他“经常保留一些做样子的理想。这些理想，他越是叫喊得歇斯底里，实质上与他隐秘的愿望，也可以说，与他整个生命的愿望的分离就越深刻。”难道不能把“理想”一词置换成“绝望”吗？这些绝望，他保留一些做样子的绝望。它们可以互相置换。舍斯托夫说：“他晚期的所有作品几乎都渗透着这种两重性。”两重性就是分裂，不仅是自我与外界的分裂，还有自我与自我的分裂。这在普通人是糟糕透顶的，但唯独对作家是极好的。某种意义上说，只有分裂才成就杰出的文学。

“众声喧哗”就是分裂的产物。但巴赫金是否意识到，这并不是、或主要并不是陀思妥耶夫斯基所采取的技巧，而是出于他被逼无奈的精神窘境。“由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。但其实并没有充分价值，只是扯。在扯来扯去中产生摇摆，取得暂时性的平衡。

但是我之前并不能深谙这种奥秘。我的写作起源于追求真理，或者我被自己告知是这样的，“文以载道”、“铁肩担道义，妙手著文章”。所以我感觉自己“三观”正确，真理在握。所谓“真理”就是“正理”。尽管我也表现出对“正”满不在乎的样子，甚至宣扬恶，但我其实是在以扮演魔鬼来行使上帝旨意，就像《大师与玛格丽特》里那个沃兰德。所以那时我被某重要媒体称为“性作家”，还非常反感。我写性是有深刻思想内涵的！我声明，一本正经，道貌岸然。所以在阐述《抓痒》时，我说它表现的是爱的坚守，令人惊诧。不要说，我自己这么说时都惊诧。这是在一个我《抓痒》研讨会上，专家济济。过后想想，我是否潜意识里觉得在这种场合我应该说人话？而且我还真的理出了爱的坚守的逻辑：一对夫妻互相厌倦了，他们没有离婚，没有去婚外恋，而是换一种陌生化形式刺激对方的激情，尽管变态，但他们仍然是坚守的。当然这一切并非出于希望，而是出于绝望，他们清醒认识到离婚、再婚，到头来仍然还会走到互相厌倦、嫌恶、去行婚外恋，最终结果特是如此。在绝望中坚守，以虐刺激恋，这是黑暗底下寻找光。

我曾经写过《像萨德一样写作》，说要向萨德致敬。一方面出于我嗜黑的天性，但另一方面，我心里想的仍然还是“黑暗底下的光”。于是这掘进黑暗不过是寻找光明。甚至，不过是行为艺术，我不过是叶公好龙。我掘，我知道我立足于可立足的土地;我陷入黑暗，说明我还能感知;我拚命掘，劳累感说明我还活着。当然，我还可以把彻底遁入黑暗：不必追尋黑暗底下的光，追寻的就是黑暗本身。但为什么要追寻？即使不追寻光，只追寻黑暗，也不过是要在黑暗本身追寻出光来。十字若望不是这么说吗？仍然是“希望哲学”。

其实就连萨德本人，最初也未必有勇气彻底遁入黑暗。他只想在他的“小房子”里黑暗一把，文学一把，波伏瓦甚至称他在“小房子”之外“是个懦夫”。只是无奈，“社会拒绝给萨德任何地下的自由”，波伏瓦说。但他被拉回地上审判也未必是完全被迫的，他也愿意待在地上。从巴士底狱出来，他还投入到法国大革命中，并且担任长矛分区主席。

其实《抓痒》也并非只是关于性。男女主人公所以走到这一步，跟他们的青春时期的社会事件有关。但指向社会性，更有真理可探寻了。社会应该改革，人类有康庄大道可走。从这点上说，我跟萨德一样浅薄，比当年陀思妥耶夫斯基还差劲，他一开始就不相信别林斯基那些社会改革。

在这种境界，我写了很多，直到写了《心！》。《心！》最早的稿子叫《一个日本华侨的太平洋战争》，是在写《冒犯书》与《抓痒》之前写的，2000年以前。那时候还不太写性，更多的是一本正经地思考与理直气壮地辨析。太平洋战争期间一个在日华侨因为他的职业，被纳入为军国主义服务体系，他也因此发达，成了成功人士，他晚年回来捐款受到了欢迎。历史是复杂的，当然我也知道，但是在历史的复杂性中我落脚在一个坚实的价值基点上。经历过种种历史变幻，就像我当时在一篇随笔里所写的：“老人家仿佛一个漆器，在世上磕磕碰碰了一百年，什么漆都脱落了，只有吃还挂着。……吃，是人的终极信念。”生存、发展，中国当代震撼人的文学几乎都在这个逻辑上。

这个稿子，我虽然用了“众声喧哗”，其实只是假喧哗，是为了整合起完整的主人公，根本上说，只是技巧。也许应该说，我采取的是“不可靠叙述”。不错，我也不试图探究出历史的真相来，但因为有了价值观，真相已经不重要了。

到了2016年，我自己也在那主人公的沼泽里了，我重新审视他。仍然用的是“不可靠叙述”，最终被叙述的主人公仍然没有呈现出客观真貌来，但已没有了辨析，我感受到了人心的复杂与无奈，所以我取名为《心》。最初没有感叹号，这是一颗卑微的心，在历史绞肉机里，在主流价值体系里，瑟瑟发抖，可怜兮兮。放过它吧！我们都是可怜的人。

而且，它自己已经知罪了，导致心碎。这心与其是在历史绞肉机里碎了，毋宁是在忏悔中碎的。绞肉机绞碎的只是主人公机巧抛出的替代器官。主人公也是经过残酷挣扎的，我在引言中引用了陀思妥耶夫斯基的话：“这里，魔鬼同上帝在进行斗争，而斗争的战场就是人心。”人心尽管如此丑恶地不能正视，但毕竟在挣扎着;尽管我号称我是绝望的，但绝望正出于希望。至少，我对自己的写作是有期望的。挣扎还是最文学的状态，它呈现复杂，那时候我还在“复杂”这个茧里，它貌似高深。似乎陀思妥耶夫斯基也喜欢复杂，什克洛夫斯基说他在写作前“喜欢给作品拟提纲，他更爱发挥这些构思提纲，反复琢磨，增加复杂的内容，可却不喜欢给作品手稿收尾……”琢磨啊琢磨，推敲啊推敲，摩挲啊摩挲，复杂化啊复杂化，其实是磨蹭。巴赫金倒是看得准了：根本不可能完成，只是在探索。但把挣扎理解成探索，又好像意味着终究会有结果。至少是巴望着。

巴望着的我，猛被掴了一巴掌。

     文学革命

我少年起就信奉“启蒙”，陀思妥耶夫斯基也走过这样的道路吧？尽管不信，但还信着。所谓“世界潮流浩浩荡荡”，不可阻挡，但到头来情形却是像我所居住城市的闽江的入海处，一个叫“金刚腿”的地方，江流在这里回旋了。几年前我父母选陵园墓地，某陵园正前方就是“金刚腿”水域。风水先生说，水是财，很多陵园视野里虽然有水，但水是东流入海的，这财也失了。但在“金刚腿”，水是回旋的。赫拉克利特说：“人不能两次踏进同一条河流。”回旋的河流算同一条吗？我要告诉他，在我这里，就能。我金刚不败之腿就能使不可能成其可能。

其实赫拉克利特的学生克拉底鲁曾经与他的老师争辩：“人甚至连一次也不能踏进同一条河流。”但问题在于，既然只是一次，又哪来同一条河？如果克拉底鲁指的是之前还踏进过一次，那跟他老师说的岂非一样，不就是废话吗？如果要证明他说的不是废话，那可以解释为他指的是零次，即人一次也不能踏进同一条河，但我分明两次踏进了同一条河。

所有的立论，也都是虚设;所有的争论，都是鸹噪;所有努力，都是白忙;所有黑暗，都是戏拟。那个最黑暗的萨德后来也去当官了，更戏剧化的是，他竟然又被以“温和派”的罪名送进监狱。坚硬的人间真理不住地掴你耳光。我的《心！》里，那个在历史绞肉机里的主人公线索之外还有另一条线索，就是一个记者追寻主人公的真相。他有个怪癖：掴自己耳光。借用舍斯托夫的一段话：“人们曾经认为，‘真理可以安慰人，可以使人坚强，让人精神焕发，但地下室的真理的构成，迥然不同于它那些慷慨的前驱。它一点也没有想到别人，而如果（比方说）它可能有什么意图的话，那也无论如何决不是善意的。安慰，不是它的职责。不过，嘲笑、侮辱它还是擅长的。地下人说：‘自然规律不断地欺辱我，而且是我一生中最能欺辱我的。感到奇怪吗？他不可能温柔地对待真实和理想，如果这些东西以自然规律或崇高的道德学说的形式出现，并且只知道侮辱和欺凌无论如何是无辜的和孩子般轻信的人。什么可以用来回答这样的主宰呢？除了永恒的、不可调和的憎恨，对待自然秩序和人道精神还能抱有怎样的情感？”

曼纽埃尔·科姆罗夫曾在《卡拉马佐夫兄弟》英文版序言中说，陀思妥耶夫斯基在他的全部创作中苦心探索的是四个“R”（如用俄文来表达则为四个“P”），即揭示人的心灵隐秘（Revelation of Mans secret heart）、革命（Revolution）、俄罗斯（Russia）和宗教（Religion）。

革命，这个词看起来那么刺眼，它似乎跟陀思妥耶夫斯基格格不入。甚至，他是反革命。陀思妥耶夫斯基和他早年战友最大的分歧就是不相信革命、不同意用暴力革命的方式，他的《群魔》更是写尽了革命的恐怖。从上世纪80年代，中国人“告别革命”，走向“启蒙”。“启蒙”与“革命”好像大不相同，甚至背道而驰，但其实他们是一个取向的，都在于要改造。我们还应该看到，越是具体的改造对象，就越便于改造，所以鲁迅建构了一个“国民性”的标靶，改造“国民性”失败，也给不思改变现状者以“国民素质”的口实。中国一些知识分子反对“素质论”，他们相信制度可以改变国民素质，但这不也是改造吗？

伟大的作家是远离实用的，他们不相信人类是可以教化的，压根儿不相信世界能够被改得好起来。他们看到了教化的徒劳，看到了人类的无可改变的本性。在这种绝望之下，只能去相信人本就如此，冥冥之中有什么主宰着，那就是造物主，那就是上帝，陀思妥耶夫斯基就是在这种情况下信仰上帝的。

但其实，人类能想像得出来的上帝的拯救方法，仍然也是哄和吓，劝戒不成了就惩罚。所以上帝总给人严厉的感觉，所以伊格尔顿说耶稣是“革命者”。但陀思妥耶夫斯基不是耶稣，他是普通人，普通人的革命就是革命。

或者说，作家的革命更加深入灵魂，是在灵魂里的革命。洗心革面？是的。在宗教上它是可以完成的心灵行为，但在世俗看来，这却是不可完成的肉体行为。陀思妥耶夫斯基在这里泄露了他灵魂里的宗教虚妄，文学不是宗教，文学是世俗的。在世俗世界里，陀思妥耶夫斯基无法演绎出宗教救赎的路径，《罪与罚》里最终说拉斯科尔尼科夫“逐渐再生”、“逐渐洗心革面”，但其实自首后的拉斯科尔尼科夫“对自己的犯罪并无悔悟之意”。

“为什么他们认为我的行为是那么荒唐呢？”他自言自语。“这是因为我的行为是暴行吗？暴行这个词儿是什么意思啊？我问心无愧。当然，我犯了刑事罪;不错，我犯了法，杀了人，那么你们就依法惩办我好啦！……当然如果是这样，那么许多不能继承权力而自己夺取权力的人类的恩人们甚至一开始行动，就应该被处死了。可是那些人成功了，所以他们是正义的;可是我失败了，因此我没有权利让自己采取这个行动。”

他仅仅在这一点上服罪了：他失败了，所以他去自首了，仅仅这一点上他服罪了。

当然可以理解这是“逐渐”的开始，但并不能看到“逐渐”通往救赎。靠索妮雅的爱？靠圣母一样的索妮雅的爱？靠为他受难的索妮雅的爱？就会把她的信仰成为我的信仰？还有靠他自我反省？靠他生病？然后翻然悔悟，知罪了，懺悔了？陀思妥耶夫斯基的行文像弹棉花，很文学。“生活代替了理论”，陀思妥耶夫斯基写道。这倒是一个可以避免逻辑推演的说辞。

我原来就不相信忏悔这种东西。我的《拯救》就是写忏悔之不能，逻辑推演不下去。在另一篇《带刀的男人》里，只能推演出性侵者自宫。这毋宁是狂狷。许多读者觉得这不合逻辑，说得对，也不对。不对的是没有理解我写作的“反常性”，没有理解“地下人”逻辑。

在《心！》里也有自宫，那也真是忏悔吗？起初我还真是想演绎到忏悔的。我虽然疑心忏悔这种东西，但我仍想建构忏悔。文学嘛，毕竟要建构什么，这是根深蒂固的，潜意识里的。《心！》还有一个引言，是鲁迅的：“抉心自食，欲知本味。”一个真作家是必须自食其心的，但这自食，其实不过是行为艺术。但我食出了自己心的本味。

应该确认，被认为有罪的我是迫不得已装忏悔。我可以切割这些文字，但作为作家，真的可以切割自己的文字吗？

当然，我还可以说，这些装忏悔并没有进入我的心。但真的没进入我的心吗？

当然，还可以说我尽力在坚守。但毕竟也做了不少。扪心自问，你真的是在坚守吗？敢说不是在最大公约数上进退？就像岛崎藤村笔下的濑川丑松。岛崎藤村模仿陀思妥耶夫斯基《罪与罚》写了《破戒》，同样是装忏悔，处在东亚的日本人濑川丑松比拉斯科尔尼科夫更具策略性。他有什么可忏悔的？他出身“部落民”有什么错？难道不是歧视他的社会错了吗？但问题在于，东亚人面对的是人与人的关系，他如果据理力争，那么将冒犯人际社会。所以他转而忏悔自己。那么忏悔什么呢？忏悔自己没有更早地向大家承认自己的身份。在“耻感文化圈”里罪恶不被发现就不是罪恶，被发现，勇于承认，则可雪耻。既没有冒犯社会，也让自己得到社会谅解。不过如此而已。

但究其深层原因，他是被这个世界恩赐而活着的。既然被恩赐，那么就不能有个性。一旦有个性，就是忤逆了恩主，那么就是可耻的。耻，归根结底是这种耻。丑松是有这种耻的自觉的，《心！》里的主人公U也是中国的“部落民”：疍民，他也处在这种羞耻的自觉之中。“我”（《心！》中的记者）呢？也是。我（作为作者的我自己）呢？也是。所以我反抗时，我会想到我是受人之恩的，人家已经帮我了，我不能去害别人，这是不义。正如小说家、《心！》的责编王咸所说：“活着其实是赐活，这样一种生存结构，羞耻感是内在于每个人的生存里的，到现在并没有根本的变化，甚至于今为烈，所以我们一旦要写到‘心，或者人物有一点自我意志，羞耻感都是要首先面对的问题。……直视这个问题，几乎就是直视死亡。”

作为作者，我也得面对这种羞耻感，面对死亡。我推翻了《心！》，不，当时还叫《心》，没有感叹号。

我忽然想写另一个小说。普罗米修斯，一个延续了几千年的英雄，我从少年时就景仰并以他为楷模的英雄。其实他还是神，既是英雄又是神。在我的新小说里，一个普罗米修斯式的人物巍然屹立在蒙昧与犬儒的中国大地上，他要用自己付出的牺牲来拯救庸众。但他是神吗？当然不是;那么他是英雄吗？他其实也没有英雄的定力，到头来被戳到胳肢窝了。但是他毕竟有庸众所不能掌握的资源，就像普罗米修斯毕竟与宙斯有特殊关系。他只是一个装逼犯。那么这个装逼犯，即使不是装逼，他真是英雄，庸众为什么要接受他？庸众需要英雄的恩赐吗？本来在黑暗中过得好好的，你这个英雄带给人类什么？被恩赐的英雄能当得成英雄吗？就像小说中那个写英雄的剧作者“我”，你要当英雄，但你的写作资本不也是受恩赐而来的？你的生命都是受恩赐而来的。生命就是欲望，你能放弃欲望？

我把这小说取名为《普罗米修斯已松绑》。

依稀记得普列汉诺夫曾把车尔尼雪夫斯基称为“文学界的普罗米修斯”。这个车尔尼雪夫斯基是陀思妥耶夫斯基的论敌。虽然他们都有被判处死刑的经历，但陀思妥耶夫斯基讽刺车尔尼雪夫斯基笔下的“用金属和水晶玻璃建成的宫殿”，“那时候……嗯，总之，那时候就会飞来一只可汗鸟。”可汗鸟，是一种可以给人带来幸福的神奇的鸟。是否很像普罗米修斯的火？或者，不搞得那么神神道道，不扯什么火，只讲道德，人都应该具有道德，这是列夫·托尔斯泰重视的。但陀思妥耶夫斯基也不讲道德。当然，可以理解成陀思妥耶夫斯基是真正领会上帝的人，道德是由上帝定夺的，作为人，需要的是被拯救。注意：不是通过自我的道德完善即直接的自我拯救来拯救自己，要由耶稣来拯救。于是讲道德并不重要，认识到自己有罪才重要。但究竟陀思妥耶夫斯基认识到了什么劳什子？

这个从流放地回来的人，比任何人更看到世界的绝望。那个被流放和充军改造的人并没有变好，而是变得更坏，就像绝大部分从监狱里放出来的人。那些用理论说得头头是道的知识分子和社会改革家，未必有他看得清楚，或者说，是感觉得清晰。伟大的作家一定会有超人的直觉。凡人只能看到肉眼所看到的，作家看到的是肉眼看不到的景象。陀思妥耶夫斯基所描绘的明显并不是现实的俄罗斯人的人物与场景，因为现实根本就不存在。如果在过去的世纪里，人类无论是听从神示，还是把自己当作神，都相信会有一个客观的现实，作家可以描绘出来，作家可以像上帝那样无所不见、无所不能，這样，作家也就可以像上帝那样不现尊容，但19世纪中后期开始，人类被打回原形了，另一边，上帝也是死物。历史断裂，文学也断裂，文学断裂某种意义上可以看成是陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰的断裂。从陀思妥耶夫斯基开始，作家只能守在自己视角，哪怕多视角，也只是视角与视角的无效叠加，再没有个完整的世界，再没有个客观的世界，有的只是建构所谓客观世界的人心暴露出来了。也许有人会拿出“零度”写作，但从刻意“零度”中，不正可以看到作者的刻意之心吗？

没有客观，就不再纠结于客观了。干脆抹掉肉眼所见的客观，革命。不只是文学形式革命，更是文学意识革命。米兰·昆德拉那句“一个小说家应当有系统地将他的思想非系统化，朝他在思想周围筑起的街垒踢上几脚”，不是策略，是别无选择的必须。这不是理论，是境遇。如果说传统的是文本写作，那现在的是境遇写作。

     开口就错

但毕竟在写作。

《心！》引鲁迅的话，还有后半句：“创痛酷烈，本味何能知？”

我承认，写到后面我都要放弃了。是不可能完成吗？似乎是。这是一个永远无法探究出真相的人物，他形象因叙述者都把他当容器（就像他的外号U的形状）而破碎，他自己的心也是破碎的，他重新整合这颗心的心都是破碎的，不，就连它存在不存在都不能肯定。它指两个：一个是那颗碎掉的心，一个是企图整合碎掉的心的心。心在言说，即使想说真话，但言说岂是可能的？

这心空无，又是无法跨过的障碍。巨大之空，感叹号。

而我，我是作者，我的言说更不可能。这不关“对话性”，压根儿就无“话”可“对”。“众声喧哗”？压根儿就没有声，压根儿就无法开口。

其实巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》是经过长时间修改出来的，原文是《陀思妥耶夫斯基创作问题》。在几乎同时期的他还写了《审美活动中的作者与主人公》。在这里，他却是非常重视整体性的，他说这整体性表现在作者和主人公两方面，作者整体性即要有个确定而稳固的外部立场，这具有极其重要充分的价值。在此前提下，作者又赋予主人公整体性，而审美价值就存在于具有整体性、作者对于被赋予整体性主人公的积极富有价值的审美观照中。

这是多么让人心安理得的愿景。我自以为叛逆，实际上，我仍在这种审美观照之中。我喜欢整体，鄙视破碎，排斥碎片化，我很有作者的自觉。尽管我用了“众声喧哗”，仍然在潜意识中感觉着“喧哗”背后有个主体，它在统领着写作。这主体就是作者的我。虽然我走得更远，我是在写《喧哗与骚动》那样的东西。不，是芥川龙之介《竹林中》那样的东西，真相完全不存在，但作者仍然存在。只要作者在，就有写作;只要有写作，就在建构整体性;只要建构出整体性，就有主体。当然不仅是写作，一切行为都是如此，比如资本。那个可以跟陀思妥耶夫斯基放在一起谈论的尼采，主体性也蛮鲜明的，“生物学”革命不就是在捍卫某种主体存在的特权？尼采就这么洋洋洒洒写着，陀思妥耶夫斯基也这么洋洋洒洒写着，我也浑浑噩噩这么写着。

我以为自己沉入了地下，在黑暗里，没有光，绝对没有光。但绝对没有光的黑暗不也是一个整体吗？它不就是我这个主体建构出来的？我曾经在讲太宰治《斜阳》里的和子的世界，完全与地上世界相反的地下世界。向下，地上人是向上。诸如斜阳，地上人以斜阳为下落，但“头朝下”的和子却认为是可以让她活下去的太阳，“道德革命”如旭日升起。但在完全黑暗的地下有太阳吗？她宣称就是喜欢“明码实价的坏蛋”，但在黑暗的地下，正如没有光明，有“坏蛋”与“好蛋”之分吗？她的“码”“价”还不仍然是地上的“码”“价”？即使不扯这些，黑暗本身不也是你眼里的黑暗？而你太宰治还要把它写出来。

我也无法讲。

陀思妥耶夫斯基去世那一年，他对某夫人写道：“我知道，作为作家，我有很多缺点，因为我自己第一个就对自己不满意。您可以想像，我在作自我反省的某些时刻，常常痛苦地看到，我所表达的东西不是我原本想表达的，我能表达的只是我想表达的东西的二十分之一。是习惯性的希望救了我，有一天，上帝将赋予我很多的力量和灵感，我将能更完全地表达，总之，我能把心灵和幻想中所包含的一切都展现出来。”他就在这种“习惯性的希望”之下走到生命终点。生命猝然终结。有时候我想，要是陀思妥耶夫斯基继续活下去，继续写他的《卡拉马佐夫兄弟》第二部，这小说的主角他已经设定是阿廖沙，那么，该不知道他会把这作品写成什么样？他必须装神弄鬼到无以复加的地步，那景象，无法乐观。

他可是曾经说过绝话的人！舍斯托夫说：“《地下室手记》是公开地（虽然不是很彻底地）与自己的过去决裂。‘我不能，不能继续装假了，不能生活在这个理念的谎言之中，这就是这些手记所说的，无论陀思妥耶夫斯基在注释中如何回避它们。没有一个俄罗斯作家哪怕一次像他那样把‘话说得如此无望、如此绝望。”但他后来也再没有如此无望、绝望地说话。也许他是感觉到说话之难了？所谓“我所表达的东西不是我原本想表达的，我能表达的只是我想表达的东西的二十分之一”，指的是语言表达根本上的困境？表达的困境来自认知的困境，科学的理性认知本身也是有问题的。陀思妥耶夫斯基的小说对人的非理性的揭示引人注目。但揭示非理性，仍然必须用逻辑的语言，贴在理性思考的边缘言说。这问题他没法处理。

但他做出在处理的样子，做出充满信念地在处理的样子，挨到近六十岁，溜下舞台，避免了丢人现眼。算算，我也苟且不了几年了。这“苟且”就是继续说绝话，不温和下来，不成熟下来，不理性下来，不好好说话，我能继续撑到何时？何况，人家陀思妥耶夫斯基早就不这么说话了，那么，还用人家辩护个毛啊？人家抬脚到文学天国里，你却沦陷在现实人间;人家已经脱身，你还在推石头。

陀思妥耶夫斯基如此聪明，他应该心知肚明，根本上说，绝望而说话是不可能的。当然在有上帝可依托的地方，可以把它当作上帝在说话。但在中国，在东亚，在没有绝对神可以依托的地方应该如何表达呢？

鲁迅似乎找到个办法：说而白说。他通过对立概念互相抵消，又同时还有着对立的存在。“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。”最后一句更吊诡，在对立中更顶上一层。不，应该说是更掘下一层。用孙郁的话说是“在否定之否定的幻觉之文里呈现现象界的真实”。

但这仍然是在说。说，就是在说理性，说价值观，难以想像言說之“无”是什么样子？无言说的语言还没有诞生，或是，在地下，你根本看不见，不知道。或者，干脆就不可能受孕。言说就是要合常规价值观，异常胎是要被人类自觉流掉的。

也许因此，仍然要当文学作家的陀思妥耶夫斯基收起了《地下室手记》里的大量议论，转而更多用形象呈现。这是传统小说的思路：把形象推到前台，作者在背后操纵，一如上帝。但他并不信上帝，于是还是不可遏制地跳出来说话，只不过是借用各种人物之口。

我从来就没信过上帝。在人假扮上帝失效的年代，我自己就是上帝，我坚持言说。我承认我小说里议论太多，但我不可遏制。难道你们还相信有个神在隐身统领着我们吗？没有。那就听我说。

不能说，你却还说！说了那么多！还在继续说！

“当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。”但你不是也感觉着空虚了吗？感觉也是一种语言。沉默是无语言的，但无语言也是语言。

我常常困顿乃至绝望于无法跟人对话，比如我率性说话，就有人说我说真话。高贵、理性、生存、发展，是我们一不小心就掉进去的陷阱。不，不只是陷阱，对陷阱，我还可以绕着走。是场阈。也许还真有命运之神。一开口就错了。不，一动脑就错了。不，一呼吸就错了。