陈小奇歌词作品中的规范与创新[1]
2019-09-05 03:21石佩璇
中国文艺评论 2019年8期
李 炜 石佩璇
自20世纪80年代以来，陈小奇创作了两千余首流行音乐作品，其作品以典雅、富含古意著称，其中《涛声依旧》《高原红》等作品早已传唱大江南北且经久不衰，成为了流行音乐中的经典之作。从语言学的角度看，歌词是语言的特区,往往会突破日常语言常规，以达到陌生化的效果，但这种突破必须在语言规范的框架内。如何在创新和规范这两者之间取得平衡，需要创作者对语言特点和诗歌特点有准确把握。同时，歌词作为一种语言和音乐的结合体，讲究词、曲在韵律上的和谐，要求创作者对汉语特点和音乐特点有理性的认识。陈小奇歌词作品在语言规范、语言创新和词曲和谐三个方面均做出了表率。
一、严格遵守语言规范
所谓“歌词可以突破语言常规”，指的是在语义上的突破，而非语法上的突破。什么是语义上的突破呢？比如日常语言中，我们不会说“竹笛吹老叹息”，只会说“牛郎吹竹笛，表达叹息”，也不会说“梦乡在江南”，只会说“故乡在江南”。歌词创作允许在遵循语言规范的前提下，使用通感、比喻、象征方法，突破逻辑语义关系和搭配习惯，创造出陌生化的艺术美感。所以我们认为“牛郎的竹笛，吹老了多少叹息”（陈小奇《七夕》）、“白帆片片是梦乡，梦乡在江南”（陈小奇《梦江南》）这类歌词既合乎语言规范，又让诗歌获得了新奇独特的艺术效果。但如果罔顾语言规范，滥用“特权”，就会出现语病。比如有些作者在填词时将“徘徊（huai）”的“徊huai”放在ui韵的韵脚，将“不能自已（yi）”误填成“不能自己（ji）”。这些不符合语言规范的“创新”是所有创作者必须避免的。
准确、规范使用语言是所有文学创作的基本要求，歌词创作也不例外。陈小奇的歌词作品均严格遵守现代汉语语言规范，无论是化用古诗还是“单纯”的现代歌词作品，均是如此。比如传唱度最高的《涛声依旧》，就化用了唐诗《枫桥夜泊》，这首作品在继承古典诗词的意象和诗法的同时，又严格遵守了现代汉语的语言规范。以这首歌词的前两节为例：
带走一盏渔火让它温暖我的双眼，
留下一段真情让它停泊在枫桥边，
无助的我已经疏远了那份情感，
许多年以后却发觉又回到你面前。
流连的钟声还在敲打我的无眠，
尘封的日子始终不会是一片云烟，
久违的你一定保存着那张笑脸，
许多年以后能不能接受彼此的改变？
在语音上，以上歌词是采用我国古典诗词的押韵方法，但根据现代汉语普通话的语音来押韵（以上两节韵脚均为ian），而不拘泥古韵。在句法上，作者通过汉语句法手段塑造歌词的结构美。从第一节内部看，“带走一盏渔火”“留下一段真情”均为动宾结构，对仗工整，而后半部分“温暖我的双眼”“停泊在枫桥边”分别为动宾结构和中补结构，略有变化。上下两节，通过“无助的我已经疏远了那份情感”和“久违的你一定保存着那张笑脸”的对仗的方法将两节相连（两句均为主谓宾结构，主语均为偏正结构，谓语前均有副词修饰，后带单音节体标记，宾语前有数量结构修饰）；但这两节的句法结构又有区别：第一节首两句为复句，第二节首两句则是单句。两节歌词工整中又有变化，让歌词既有重复回环的旋律美，又有灵动的变化。歌词结构美来自于作者遣词造句的能力，而这种能力又必须以创作者对汉语句法特点的准确把握为基础。
二、古语今化的语言创新
巧妙化用古诗词是陈小奇歌词作品的突出特点，比如《涛声依旧》《烟花三月》《大浪淘沙》《白云深处》《巴山夜雨》分别化用了张继的《枫桥夜泊》、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《早发白帝城》、杜牧的《山行》和李商隐的《夜雨寄北》。但这种化用不是简单的照搬照抄，而是“我手写我口”,将古典诗词语言现代化。比如《涛声依旧》中的“月落乌啼总是千年的风霜”化用了“月落乌啼霜满天”，保留了四字格“月落乌啼”，但是把“霜”变成“风霜”。这种改写创作十分准确，因为双音化是汉语现代语法和古代语法的区别特征之一，而四字格是汉语沿用至今的格式。整首歌词因化用古诗而高雅，因采用现代语言表述方式而近俗，达到贯通古今、雅俗共赏的美学效果。
再如《巴山夜雨》化用了李商隐的《夜雨寄北》，原诗表达对远方亲友的思念和对重逢的期盼：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
“问归期”是思念的缘由，“烛（剪烛、秉烛长谈）”“巴山夜雨”是经典意象。陈小奇保留了《夜雨寄北》的创作思路和两个经典的文学意象，但是将诗歌语言进行现代化，创作了《巴山夜雨》：
什么时候才是我的归期？
反反复复的询问却无法回答你。
远方是一个梦，
明天是一个谜，
我只知道他乡没有巴山的雨。
借着烛光把你的脸捧起，
隐隐约约的笑容已成千年的古迹。
伤心是一壶酒，
迷惘是一盘棋，
我不知道今夜该不该为我哭泣？
许多年修成的栈道在心中延续，
许多年都把家想成一种永远的美丽。
推不开的西窗，
涨不满的秋池，
剪不断的全是你柔情万缕。
陈小奇首先是选用现代人耳听能懂的现代词汇替换古语词，将“巴山夜雨”“剪烛”等经典意象重新分析组合，将“巴山夜雨”变成了“他乡没有巴山的雨”，“剪烛”化为“烛光”。其次，用现代句法结构形成新的诗法，比如“西窗”“秋池”在原诗中句法位置不同，分别是名词“烛”的修饰语和动词“涨”的宾语，在《巴山夜雨》中他们均做中心语，并且形成对偶句。这种创作既保留了原诗意象，又赋予新的意义，同时比原诗更易懂。再次，增加了与“归期不定”主题相关的对偶句“远方是一个梦，明天是一个谜”“伤心是一壶酒，迷惘是一盘棋”，强化表达了因未来不可预期而迷惘的情感。原诗主题比较隐晦委婉，增加这两联对偶句，思念的主题变得清晰，也更贴近今人的表述方式。
没有语言的现代化，就不可能实现情感主题的现代化。彭玉平这样评价陈小奇的歌词：“从古典中走出来的陈小奇，分明带着现代的气息。因为古典，他的歌词耐人寻味，让人有一种不言而喻的文化归属感；因为现代，他的歌词能迅速走进听众心里，让他们感受似曾相识的情怀。”情感的抒发必须以语言为载体。化古人之语为今人之语，进而化古人之境为我之境。只有具备“古语今化”的语言能力，才有可能超越原经典创造新经典。
表1 《烟花三月》部分简谱和歌词调值、节律表
三、歌词与旋律在韵律上的和谐
音乐和语言存在密切关系，他们在物理上都具有音高、时长、音色、音强四种要素。汉语作为声调语言，与音乐关系最密切的是音高和音长两个特征。在音高方面，我们用五度标记法来描述汉语声调的调值，如汉语普通话有阴平、阳平、上声、去声四个声调，调值分别为55（高平调）、35（中升调）、214（降升调）、51（高降调）。在实际语流中还会发生音变，比如上声在上声前变成中升调35，在阴平、阳平、去声前变成低降调21或211。在音长方面，汉语的一个音节（汉字）就是一个“节奏单音调（monotony）”，每个字都是一个大致“等音长”的节奏单位。但在实际语流中，却有主观的节奏感，相同音节数的字和词都不一定是完全等音长。比如从词性的角度看，实词（动词、名词、形容词）比虚词（包括“在”“向”介词、“着、了、过”等助词）的音长要长，实词必须“音足调实”，虚词在现代汉语的韵律系统可以弱读轻声，或者依附在前面的实词音节中。
陈小奇最著名的作品《涛声依旧》《烟花三月》《高原红》，词曲作者同为一人。这些歌曲均基于汉语的语音特点，歌词的韵律特征和歌曲的曲调特征高度吻合，词曲和谐，朗朗上口。具体表现在以下三个方面：歌词中虚词所占的拍数比实词的少；在一个音乐片段中，声调调值高或作为焦点重音的歌词一般对应旋律中的高音；声调和曲调的调值走势基本一致。以《烟花三月》为例说明（见表1）：
第一行是歌曲旋律，第二行是歌词的单字调值，第三行是在语流中实际调值，第四行表示歌词在没有旋律情况下的语音节律（也叫音步）。这段歌词在语言和音乐旋律上都有四个分句，语音韵律和音乐旋律的和谐体现在以下三个方面：从音长角度看，虚词“的”“在”所占拍数小于（或等于）与之相关的实词“你”“相别”；在同一分句中，每个实词（字）对应的拍数也大致等长，如第一分句“牵住你的手”每个字占一拍（虚词“的”拍数并入“你”），后面三个分句除尾字因拖腔占一拍外，其余单字均为半拍（虚词“在”的拍数并入“别”），旋律的疏密与歌词在实际语流的音节时长基本对应。从音高角度看，每个分句中声调最高的实词（音节）或者重音成分（一般为核心词）对应的旋律音高最高的部分。如在“牵住你的手”这一分句中，“牵”声调为调值最高的高平调55，同时也是分句中的核心动词（重音成分），对应的旋律是本小节中最高音3，“你”“手”是上声（214），不是声调中的最高调值，也没有出现在高音位置；第三分句中“长江水”是句中的核心成分，对应的旋律音高也比修饰成分“波涛万里”的高；第二、四分句的核心动词“相别（在）”和“送”也占据了语流中的重音位置，对应的旋律也是本小节中最高音。从节律角度看，这四句歌词每句由两个节律单位构成，每个节律单位对应的旋律最高音和最低音跨度不超过5度，与汉语声调的调值差相仿（约等于5度）。因而这首歌的曲调与自然语言韵律十分贴近，歌唱起来有“倾诉感”，与对老朋友娓娓道出赠别诗句的主题特别契合，“怎么想、怎么说、怎么唱”，在声、音、意三个方面高度统一，因而成为经久不衰的佳作。
通过对陈小奇优秀歌词作品的语言学分析，我们提出流行歌词创作的三条语言原则：准确、规范使用现代汉语是写作的基本要求；古语今化是现代作品继承优秀传统文化时应遵守的要求；词曲和谐是歌词创作者的美学追求。这是在提倡讲好中国故事，传播好中国声音的当下，歌词创作者写好中国歌曲，树立文化自信，应当努力做到的三个语言标准。
