俄罗斯影片《无爱可诉》艺术分析

刘胜男

摘 要：近几年，中俄两国的文化交流越来越密切，随着中国电影市场不断壮大，也逐渐开始引进俄罗斯优秀影片。本文将分析一部在戛纳电影节上放映的俄罗斯影片《无爱可诉》，该部电影获得了2018年奥斯卡“最佳外国影片”的提名。影片将镜头聚焦在一个冰冷压抑的家庭，用大量的隐喻手法，反映出了一系列社会问题，值的深思。

关键词：《无爱可诉》;艺术;镜头

由俄罗斯著名导演安德烈·萨金耶夫执导的《无爱可诉》获得了2018年奥斯卡“最佳外国影片”的提名，由玛丽安娜·斯皮瓦克、阿列克谢·罗津和马特威·诺维科夫主演，萨金耶夫导演的第一部作品《回归》曾获得威尼斯影展最高荣誉金狮奖，同时斩获最佳导演奖。有很强烈的层次感是萨金耶夫的电影的一大特点。电影的俄文名《Нелюбовь》，译成英文是《Loveless》，直译成汉语应为“无爱”。而“无爱可诉”这一译文把影片整体的基调又加深了一个程度。影片中对社会伦理、人生处境的探讨仍令人印象深刻，特别是隐藏其中的某些隐喻都为这部缓慢懊“丧”又张弛有度的影片帶来“生机”，但同时也会让人不适应。

一、无处寻觅、凋零萎缩的“爱”

《无爱可诉》讲述的是关于“爱”的故事，但并不是温馨浪漫、踏实安逸的爱，而是无处寻觅、凋零萎缩之爱。这部影片中的每个人都缺爱，虽然他们都在努力寻找中自我欺骗，但是这些无爱之人总在自欺欺人里自谓有爱，并假借“爱”之名伤害他人，因为他们爱的都是自己。所以当对生活无所适从之时，他们都在选择逃避。

毫无疑问，这部影片中12岁的男孩阿廖沙（马特威·诺维科夫饰）的父母只以用“奇葩”来形容。父亲鲍里斯（阿列克谢·罗津饰）是个无责任感的花心男，哄骗女性手段一流。母亲珍娅（玛丽安娜·斯皮瓦克饰）则是从“怨妇式”原生家庭逃离出来的浪荡女子。珍娅对鲍里斯并没有爱，选择嫁给这个男人不但是因为已经有了阿廖沙的存在，更重要的是她想逃离自己那个刻薄的母亲，鲍里斯是被她所利用的“跳板”。但这个世界上从来没有无缘无故的爱，鲍里斯和珍娅在一起也并不是因为爱她。他只是因为公司的老板是一位总是严遵教义的正统东正教教徒，这位老板认为有家庭的人才能得到工作，因此鲍里斯需要珍娅与其组建一个家庭，他也同样利用了她。男女之间可以因为情欲一时忽略掉所有的“分歧”，但随着生活回归柴米油盐的本质，珍娅终于变成他无法忍受的模样，本身就没有“爱恋”基础的婚姻也迅速土崩瓦解。问题是他们已经有一个十二岁的儿子，离婚可以，但是两人都想开始新的生活，都想推掉抚养孩子的责任。

《无爱可诉》的高明之一就在于它并没有刻意去演绎鲍里斯与珍娅之间势同水火的矛盾，也没有直接数落双方作为父母的“人渣行为”，只透过整个出场时间只不过十分钟左右且几乎没几句台词的阿廖沙来控诉一切。譬如，画面中的阿廖沙独自一人穿行于小树木中独自嬉戏，冷硬的画面使这个男孩的情绪立刻立体化起来;回到家中，坐在书桌前望着窗外发呆，眼神空洞又无助，没人知道他在想着什么，而视野之下是一群孩子在玩耍嬉闹。这几幕画图诠释是两个字：孤独。再譬如，珍娅带买房者进阿廖沙房间参观，让阿廖沙向客人问好时动作粗鲁，并说“（阿廖沙）才12岁，非常怕生”，而被刺激的阿廖沙哭着走出房间。对所有经历过父母离异的孩子来说，看到这里是不是有种胸腔窒塞的感觉？父母将离异，没有人在意阿廖沙的感受，他不受这世上可以说“最亲近”的人需要。这里观众可能觉得母亲珍娅并无特别过分之处，阿廖沙哭着离开有点小题大做。但也只有直接经历过类似情形的人才会明白，这个孩子当时是何等焦虑，可能正处于崩溃的边缘。

鲍里斯与珍娅婚是一定会离的，当他们肆无忌惮在客厅争论离婚后孩子应该和谁在一起并相互推脱时，阿廖沙则躲在黑暗中泪流满面，然后他“消失”了。此后，离家出走的阿廖沙再未出现过，影片也设置了一个开放的结局，阿廖沙是生是死没有人知道。鲍里斯娶了婚内出轨后的女人，又为他生了个孩子。但已经失去过一个儿子的鲍里斯看着在自己面前玩耍的孩子，满眼都是烦躁，因不想让孩子干扰自己看电视，直接便把她扔到隔壁房间的儿童床上，任由她大声哭喊。记得当初鲍里斯新欢曾问过他：“你不会摒弃我和孩子吧？”而他的回答是转移话题。而那个在阿廖沙出走前几天每天忙着与新男友约会不顾儿子的珍娅，与新丈夫的激情也消耗殆尽，导演并没明示珍娅是否得到了自己想要的“真爱”。但是最可厌的人，结果总会发现也不过是个可怜人。一个不爱孩子的母亲，是不会得到真爱的。

失去阿廖沙后，鲍里斯与珍娅也曾努力寻找，也曾痛苦，也曾崩溃，纵观全片后只觉得那并不算“爱”，而是作为一个“社会人”对子女仅存的责任。在最后“阿廖沙究竟去哪”的问题已不再重要。当一个不懂得“爱”的人，不懂爱是责任、尊重、承诺、包容的人，他们不配拥有幸福的。

二、艺术镜头分析

电影一开始的空镜头并不是没有毫无来头。它所凝聚的视线，是在模拟儿子阿廖沙的目光，电影最开始他还未尚未存在于影像中。这道来自于陌异世界的虚拟目光，模拟了他以非肉身的方式看见的这个世界。这也就是说，阿廖沙虽然在电影一开始已经存在，但只是作为潜在的方式存在着，还不具有真正的肉身。他只具有一道目光，然后肉身才成为一个现实的身体。当后来摄影机将视角对准学校的大门，看着孩子们放学后陆续出来，阿廖沙如同神造般出现在了观众的面前。他获得这具肉身是瞬间完成的，一同被创造的还有依附在他身上的思维与社会关系。他的诞生便是为了死去，马上我们就将看到他如何作为祭品被再次牺牲。如此看来，摄影机在电影最初拍下的空镜头并不是可有可无，这是加诸于整部电影上的灵异目光。一开始模拟尚未诞生的儿子的这道目光，而在其失踪后在那座废弃的建筑物里，则是另一道他死去后发出的目光。两道目光是不一样的，整部电影中的任意空间便是由这两道目光所衔接，人的活动都处身于这道目光下，接受着无言的审视。

三、艺术文本分析

在文本形态上，萨金塞夫在《无爱可诉》上也做了些许创新，除了更加趋向复杂化与丰富化，更重要的一点是使用“闲笔”的手法，这些闲笔构成了情节主线外衍生出的枝节上。比如丈夫在公司的餐厅与同事聊天时讲到了另一位同事因为害怕上司“胡子”动怒而不敢离婚的事，实则对夫妻间在家里的那次对谈做了事后的交代：丈夫正是为了保住工作才不同意离婚。这是有助于观众理解情节的交代，因而似乎不太能称为闲笔;但电影中仍然充斥着许多对理解情节毫无用处的闲笔，这非对理解夫妻关系有帮助，而是能够交代故事背后一定的社会状况。比如妻子珍娅在美容院与美容师，或在理发店与理发师之间发生的对话，让我们知道了美容师和理发师她们各自家庭的不幸状况，而这对于了解我们的主角并没有帮助;或者，珍娅与情人就餐前，摄影机镜头在进入餐厅前先拍了一位男士向另一位女士要电话的场景，以及就餐结束后将镜头拉至旁边生日聚会的自拍现场，这两处可以算是真正的闲笔。又或者丈夫鲍里亚在车上听情人讲述她母亲与姨妈的关系，也是从主线上伸出的小枝节。

萨金塞夫使用的这种延拓文本密度的手法有其可取之处。这使得电影能够从一个家庭内部的封闭关系中走出，变成为连贯整个社会现实状况的横切面。而这种手法与通过让鲍里亚与珍娅两个人都拥有自己的情人，每个情人又都拥有自己的家庭这个设定异曲同工，都将触角不断向外作了延伸。

四、爱可诉，却无爱可诉

《无爱可诉》的俄语原名是Нелюбовь翻译为英语是dislike的意思，即“缺乏爱，不喜欢”，因而Loveless比“无爱可诉”更为准确，这是一个无爱或少爱的世界，而不是爱不可倾诉的世界。在《无爱可诉》中，爱本来就处于缺失状态，只有在谈论的过程中才能被建构出来。爱可诉，但现在已然无爱可诉。