鲁南五大调【满江红】传承之研究

■马思梦 贾力娜

马思梦 曲阜师范大学音乐学院2017级博士研究生

贾力娜 博士，曲阜师范大学音乐学院副教授

大型民歌套曲鲁南五大调主要分布在山东南部地区（主要是日照和临沂），共五个曲牌，【满江红】是其中之一。【满江红】是广大渔民在海上消遣娱乐的一种音乐表现形式，通常在船上运输时演唱，以酒桌上的碟子、酒盅、碗筷以及穿成串的铜钱为主的伴奏乐器，包括《四盼》《梁山伯与祝英台》等多首传统曲目。目前已有研究只是针对《四盼》，涉及音乐形态、音乐风格分析、保护建议等，但缺少对其他曲目音乐形态、韵味的调查分析，对其传承情况的分析只限于某一个人，缺少对其他传承人的调查取证。故笔者于2018年对多名传承人全面调查实地访谈，到日照满江红艺术团、日照石臼街道办事处、日照群众艺术馆、日照地方方志办、日照的部分小学进行全面调研，对满江红的传承进行了较为全面的研究。

一、传承谱系

建国前后，【满江红】极为流行，活跃在各地的民间艺人甚多，到“文革”期间逐渐减少。①【满江红】传唱以口传方式为主，历史悠久，笔者通过多次的田野调查，结合已有研究②，重新挖掘整理归纳，将其传承谱系列见后表。

为真实了解【满江红】的传承情况，分别采访了国家级传承人贺娟林③，市级传承人王洪亮④，区级传承人王丙兰⑤，由于日照靠海，人们以打渔和到南方进行商业交易为生，而【满江红】曲调就是通过海运从南方，尤其是临近的上海、江苏一带传唱回来的。在传唱中不可避免地与本地的方言、演唱习惯有了一些交融，但总体的情调风格还是偏重于南方。【满江红】曾兴盛一时，随着生活环境的变化走向衰微，而1997年迎香港回归的演出使其重新受到关注，之后成立了中盛艺术团，直到现在的满江红艺术团。目前他们主要传承传统曲目、演唱韵味和表演形式，曲目大约有二十余首，并结合师徒式、社团式、学校教育式等多种方式进行传承，尽管困难重重，却从未放弃，传承至今。

二、传承曲目

（一）分类

综合传承人目前运用的曲目和现存乐谱、音响等材料的分析，可分为成传统曲目和创新曲目两大类。传统曲目题材内容广泛，有历史传说、民间故事，但多以表现儿女情长，思盼夫妇为主，包括《四盼》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《鸿雁捎书》等；创新曲目则以顺应时代主旋律和赞美家乡为主要内容，在传统的基础上创新，包括《日照是个好地方》《中国梦美满人间》《全心全意为毛主席》等。歌词与其他民歌有所不同，大多经过文人和艺人的加工修饰，典雅细腻，词藻考究，文学底蕴浓厚。目前已有研究只分析了《四盼》1首，其他曲目较少得到关注，实际如《梁山伯与祝英台》《白蛇传》等曲目也活跃在演出中。

（二）音乐结构

【满江红】的音乐结构分“主曲体”和“夹曲体”两种，其中“主曲”指全曲的骨干旋律，反复出现，贯穿全曲始终；“夹曲”指在主曲的反复过程中，不断穿插其他小曲。夹曲体有两种类型，一种是主曲和夹曲相互穿插，是最典型的类型，例如《四盼》：主曲（一曲）——夹曲【叠断桥】——主曲（二曲）——夹曲【述罗】——主曲（三曲）——夹曲【小郎调】——主曲（四曲）——夹曲【叠断桥】——尾声。第二种是夹曲集中在主曲的中部，如日照满江红《斗水》，中部夹用《凤阳歌》《述啰》《叠断桥》《小郎调》四曲。主曲体也有两种类型，一种是轻板，即一曲多次变化反复；另一种是叠板，即在轻板的基础上嵌入“叠子句”或“垛子句”。

（三）音乐分析

【满江红】曲牌丰富多样，现从旋律特点和核心音调两方面进行阐释。

1.旋律特点 （1）音阶结构，级进特点突出，情调流利婉转。在《水乡清韵——吴越旋律特色及其文化内涵》一文中指出：吴徵旋律以五声级进的曲折进行为主，小跳少，起伏小，乐汇的音域较窄，多不超过五度。⑥大多数乐曲为五声音阶，虽然旋律中会出现fa、si音，但不是作为骨干音存在，只是对旋律的丰富，不影响其结构。（2）节奏节拍，节奏丰富多样，主要是附点、四、二八、前八后十六，前十六后八、切分等节奏型，抒情的地方多使用切分节奏。节拍以规整型2/4为主，3/4拍少之。（3）调式调性，套曲复杂长大，大部分曲目以商、徵调式交替为主。如《四盼》，全曲是E宫加变宫六声调式。前五曲F商调式与B徵调式交替出现，后进入E宫调式，最后的部分回到F商调式。

表1 【满江红】传承谱系（2018年）

2.核心音调 笔者通过对其中7首曲目分析后发现，有些腔句的重复率较高，将同类型的腔句类聚分析，抽出不同的主腔，得出如下重复率最高的腔句：

1号腔句：过门部分，重复7次。

2号腔句：演唱部分重复8次。

通过简化还原法，将几种主腔进行类聚简化，最后抽取其核腔为 sol、la、do，re、mi、sol。借鉴蒲亨强先生核腔分析法和已有成果，属于我国民歌音调系统（新疆除外）的窄声韵sol、la、do，re、mi、sol。这种音调在我国地理分布上的宏观态势为南方各省区，特性音程是二度+小三度，音感思维偏爱窄音程。据上文可判断，【满江红】核心音调呈现出的窄声韵属于南音的特点。

（四）演唱韵味

“韵味”是演唱者对生活和文化长期体验所表达的审美意识，是通过内心情感表现在歌声中并与表演融为一体的一种艺术表现。⑦不同地区的民歌体现了不同的风俗人情，有着不同的地方特色。在调查过程中，传承人多次强调“韵味”二字，那么【满江红】的韵味到底是什么，主要体现在哪些方面呢？

1.装饰音 曲目中含有大量的装饰音，波音、滑音、倚音等。演唱波音的时候要灵动，不能唱得太实，速度要快一断些。滑音的时候稍微轻一些，点到为止。倚音是使用最多的，为了更好地表达歌曲的内容，演唱时要和主要音符同一时值，不能太快，如《梁山伯与祝英台》中“逐朝每日……”的“日”就带有前倚音，需慢唱自然过渡到主音上，更好地突出对祝英台的期盼之情。

2.本地方言 方言对民歌演唱产生了很大的影响，同时赋予了民歌的地方色彩和韵味。【满江红】由人们用地方化的方言所创，咬字要清楚，每个字含住唱，讲究字正方圆。“儿化音”是在鲁南方言中的普遍现象，咬字发音时靠前，唱腔柔美秀丽。另一个特点是衬词衬句，“哎、咳、哟、呀”等衬词一般出现在结尾处，增强乐句的完整性。衬句的地方演唱时的力度都是先弱后强，从而形成了特有的演唱韵味。

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3.拖腔 歌唱时字句后的延长音调，称为拖腔，是民歌旋律的发展手法，对于表现内心情感的刻画有着特殊的作用。在【满江红】中的应用最为丰富，通过上述分析【满江红】属于南音体系，喜用拖腔来表现南方的含蓄，大多是在曲间，演唱时自然呼吸气息流畅，声断气不断，唱出辗转延绵的感觉。“字少腔多，一唱三叹”使【满江红】格调质朴典雅，旋律优美细腻，跌宕曲折。

三、传承方式

随着时代和社会环境的变化，【满江红】的传承方式呈多样化，有师徒、学校、社团式等，各种传承方式在现实生活中很难将其独立出来，它们在发展过程中相互影响，相互渗透，对推动【满江红】不断前进起着重要作用。其中，师徒传承是最主要的方式，即老艺人通过自己的演唱，一句句教唱给徒弟，对发音技巧、情感表达、演唱韵味等方面有着严格的要求，教学内容专一，保留了原汁原味的音乐特征，也最为真实，这种方法贯穿了【满江红】的发展轨迹。资料显示有四代传承人，第一代刘克山，第二代刘克堂，第三代贺娟林，第四代王丙兰。在师徒传承的基础上，他们对曲阜师范大学音乐学院和日照港第一小学进行传习，突破了一对一的教学模式，扩大了受众范围。笔者通过对教学过程的观摩，发现传承人遵循因材施教的教学原则。高校的传承对象是经过一定专业训练的大学生，对乐理知识和发声技巧有了一些认知，所以在教学过程中更注重技术的训练和演唱韵味的把握，接受速度要快，并且掌握得较好。而面对小学的教学，采用的是口传与多媒体结合的方式，歌词呈现在多媒体屏幕，用逗号把歌词隔开，拖腔部分用省略号代替，如主曲一的歌词呈现方式是：盼到，春，来啊，春，那又……来，呀。这种方式能使学生完整的演唱和表演，但在韵味的把握和情感的处理上有所欠缺。【满江红】进高师传承已有16个年头，形成了“民间-大学-中小学”的文化传承链，但是学到的曲目非常有限，教学内容只限于曲目《四盼》，学生的艺术实践活动也不多，而且传承人在音乐教育中没有制度的保证和经费来源，使得【满江红】进校园举步维艰。

此外，由贺娟林、王丙兰两位传承人领头，将【满江红】爱好者组建成艺术团，参加省、市、区的各种比赛和文艺汇演，在日常排练中不仅传承了所有的传统曲目，还不断地进行曲目创编，较大程度丰富了表现形式。该团体以发展公益性文化事业，弘扬本土文化为目标，加强了传承人之间的交流和对【满江红】的宣传。

四、传承的成果与发展建议

（一）成果的梳理与总结

传承人在传承方面做了不少的工作，一是承担了对曲调和风格韵味的传承，例如使用日照方言；咬字非常讲究；演唱衬词的力度变化；主曲和插曲的演唱区别；装饰音要富于感情的慢唱。总而言之，其韵味既要有江南音乐的婉转细腻，又要有日照地方特色。另一方面是传承人开放包容的心态和身体力行的实践所做的贡献，他们秉承师徒传承的传统，积极组建艺术团队进行演出和创作，主动联系学校免费对儿童们进行教授，对【满江红】的保存和发展做出了不可小觑的贡献。例如，传承人王洪亮对传统曲目手写记谱与保存，如《四盼》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《红娘打水》《小冤家》《鸿雁捎书》《渔樵耕读》《天黄昏》《寻情娇》《旱船调“耍旱船”》共10首谱例。他还创作了《颂民歌满江红》《石臼景美人美代代传》《中国梦春满人间》《改革日照新天地》《俺日照真是美》《魅力的日照人留念》等歌曲。

另外，高校的研究人员和当地文化部门也做出了努力，在曲阜师范大学音乐学院建立了日照非物质文化遗产（音乐类）教育与研究创新基地成果。目前已有多项关于鲁南五大调保存与研究的立项，涉及的概述性书目3部，论文8篇，对【满江红】曲调谱例、音频、视频的保存，是较为有效的静态保存，尤为突出的是临沂大学的麻文广对五大调代表性曲目进行了完整的录音、录像。

（二）发展的建议

1.建立与时俱进的双重模式 由于受当今经济、文化和政治的影响，人们的思想观念、娱乐方式也发生了改变，对单一的艺术类型产生审美疲劳。【满江红】的发展依赖渔民文化的土壤，其生存环境在逐渐消失，要想跟进时代的步伐，又不能一成不变，因此笔者提出建立与时俱进的双重模式并行，即继承传统和合理创新。

一是继承传统。【满江红】传承的曲目应更丰富，传播力度应加大。目前，无论是书中记载还是学校中的传承，只有《四盼》在教唱，没有涉及其他曲目，即使是《四盼》在掌握方面也不够完整，其方言韵味的表达比较薄弱，不能完全展现其精髓的部分。在校园传承中只在曲阜师范大学（日照校区）和日照港第一小学进行了实施，展演的平台也不多，应加强这两个方面的发展。

2.完善以人为本的传承体系 人是“非遗”的承载体，这些“草根”音乐口传心授的传授过程决定了以人为中心的主导地位，因此，传承人是【满江红】发展的核心，建立以人为本的传承体系乃当务之急。

首先，重视群体传承人。传承人分为代表性传承人和普通性传承人，为突出代表性传承人的保护机制，政府给予了一定的社会保障，但为数众多的普通性传承人同样也影响着传统音乐的发展。【满江红】是一门集体艺术，不能忽略了传承群体的特殊性，这应当引起我们的注意。据了解到，满江红艺术团出演公益活动通常没有报酬，交通住宿自费，应当树立起传承人群体观，改善传承人的经济条件，给予生活补贴，鼓励传承人开展传习活动。

其次，保护传承人的文化空间。文化空间即定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所,兼具空间性和时间性。⑧在当前多元一体的中华文化格局中，应尊重传承人的传承规律，促使他们去适应社会环境的变化，不能脱离其文化空间，将传承人孤立起来谈保护。就政府而言，建议相关部门监管时不要对传承人干预过多，专家学者应充分尊重传承人的意愿和价值观，不能以主观加以改造，断章取义。只有在良好的文化空间的状态下，才能真正意义上的保护好传承人。

最后，培养新一代传承人。对老一辈传承人的保护固然重要，要想使【满江红】薪火相传，避免“人亡歌息”的濒危处境，必须扩大传承队伍，培养新一代的传承人。一是政府出资建立专门的满江红演出场所和传承班等地方供爱好者去学习，二是以教育内容进行在学校教育中开展民族音乐“进校园、进课堂、进教程”，宣传民族音乐传承保护的相关知识。三是在学校开设民族音乐的相关专业和课程，聘请优秀的传承人进行教授，多开展各类活动，营造民族音乐良性学习环境，激发学习热情，培养民族音乐学习兴趣。

结语

随着经济社会的快速发展，传统音乐受到冲击，在这样一个大环境的背景下，【满江红】仍然顽强的存活和发展，这不是一件易事，是多名传承人坚守和文艺研究工作者共同努力的结果，我们应该坚持不懈地致力于非遗的传承，始终不忘肩负的历史使命，才能将【满江红】越推越“红”。

①郑玉霞《遗韵采撷》[M]]，济南：山东大学出版社 2008年版。

② 刘清《鲁南五大调的生存现象与保护》[J]，《音乐艺术》2006年第1期，第44—49页。

③采访对象：贺娟林，时间：2018年5月4日下午，地点：日照市石臼阳光社区。

④采访对象：王洪亮，时间：2018年5月27日下午，地点：日照市东港区香格里百合郡小区。

⑤采访对象：王丙兰，时间：2018年6月7日下午，地点：日照港第一小学。

⑥蒲亨强《水乡清韵——吴越旋律特色及其文化内涵》[J]，《中国音乐》2006年第2期，第22—25页。

⑦孟新洋、柯琳《民族声乐理论教程》[M]，北京：中央民族大学出版社2009年版。

⑧王文章《非物质文化遗产概论》[M]，北京：文化艺术出版社2006年版。