文艺批评视阈中的德里达及其来路

李蔚

摘 要：雅克·德里达（Jacques Derrida）的“解构”思想在文学界和文艺批评界先被接受。本文的任务是，寻找德里达在艺术批评史中的定位，追溯其学术研究的历史来路，并勾勒美术史方法论继图像学之后对后结构主义与符号学大致的吸收情况。德里达的“历时性”和“补充”既是起始于胡塞尔现象学的再出发，也是结构主义后期必将遭遇的困境。虽然特殊的历史语境决定了其意义与局限的双重性，但德里达思想的出现适时地回应了一些当代难解的怪状，以及为何今日艺术品的意义愈显模糊。

关键词：德里达 艺术批评 《绘画中的真理》 补充 符号学

在第二版《艺术史的艺术：批评读本》①中，德里达被放在了一个更加重要的位置。新版的布局中，“解构主义与阐释的限度”分量非常重，位于当代研究的轴心位置，承“意义的机制：图像志与符号学”，启“作者与身份”。在专题“作者与身份”中，德里达的名字几乎出现在每篇文章的注脚之中，影响力直至最后一个专题中的论文《东方主义和展览秩序》。如何定位以及认识德里达，仍有待商榷。

一、海德格尔-夏皮罗-德里达之争

“海-夏-德之争”是专题“解构主义与阐释的限度”探讨的核心。论争起于海德格尔在《艺术作品的本源》中对凡·高所绘农鞋的著名诠释，夏皮罗在《作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与凡·高的笔记》通过对美术史的严谨考据指出海德格尔对农鞋的联想（夏皮罗称之“投射”）是自以为是而令人失望的。根据夏皮罗，海氏悉知凡·高曾画过多个版本的农鞋，却未对哪一幅画进行版本考据。由此，他甚至指责海氏错失了关键一点：艺术家于作品之存在。德里达在《定位中的真理的还原》（Restitutions of the Truth in Pointing [Pointure]）为海氏作辩护，认为海氏给画中农鞋作阐释的意图本就不在于画本身，而在于不借助任何哲学理论来谈制品的“器具性”。争论交接到德里达这里，我们渐渐开始明白他这篇论文标题的深义，德里达利用一个词语Pointure的三种意思——绷画钉留下的马钉孔，系鞋带穿梭的孔，装订书脊的孔——举重若轻地暗示出油画、制品、文本三者之间相互指涉的纠缠关系。而对真理的设置，单词使用了复数形式的Restitutions而不是constitution，这意味着在德里达那里，真理的设置并非纯粹而又整一，而需要经历某种来回穿梭的踪迹，是开裂与重构。

艺术史研究，或艺术批评，以艺术作品及其相关的社会生活背景、历史脉络等知识为考察单元，建构性地阐释作品的意义。但以“海-夏-德之争”为例，艺术评论者无法回避这样一种混乱：“绘画中的对象-生活中的制品-事物的语义符号”在最终书写中归为一种“指称名词”（reference noun），却在声音的欺骗中——“能指”与“所指”一对多的关系中——貌合神离，概念“农鞋”时而被认作某幅画中的某物，时而被当作现实中的具体之物，时而佯装为字典中已经被定义了的单词。海氏没有涉足美术史体系里的专门知识，而只是游走于制品（农鞋）的例子与例子的例子（某幅画中的某双鞋）之间，为的是从那破旧的鞋上看出穿鞋者每日辛劳的状态，不借传统形而上学的腔调说出“自行置入作品的真理”，他自始至终都没有给概念“农鞋”预留一条通往绘画版本考据的通道;夏皮罗则深入到美术史体系的繁枝细节中去，对空泛的“概念论”给予驳斥，切断了“农鞋”通往抽象符号的通道。德里达这篇《定位中的真理的还原》出自《绘画中的真理》（1978;以下简称《真理》），显露出作者企图超越视觉文化的更大的野心。德里达想关注的是绘画或概念背后的某种更宏大的秩序，他认为有关艺术的问题可以从“词语”、“概念”和“事物”三条道路去追问，或者说，通过“能指”、“所指”和“所指物”之间交叉往返的路径，甚至还可以说，是通过“在场”（presence）和“表象”（representation）之间的张力来使得艺术的问题显明②。这些路径的规定表明了德里达是有意将“失准性”变得合法化，在“作者-读者”各自不同立场的理解中，允许了意识轨迹通往预设目标的“漂移”发生。

《真理》是德里达论述视觉文化主题的最重要著作，其他涉及视觉文化的文本还有《盲者记忆：自画像和其他废墟》（Memoirs of the Blind： The self-portrait and other ruins）和《视察权》（Right of Inspection）。显然，这些文本都无意逗留在艺术本身的内容。《真理》把全部注意力放在画外部的“包装”上：画框、签名、博物馆、档案、商品市场等。因此我们有理由产生怀疑：这本看似关心绘画的论文集，它究竟在关心些什么？

二、德里达的脉络

德里达作为一名哲学家，其学术生涯回应了两股传统——胡塞尔现象学和索绪尔结构主义。20世纪七十年代前后，这段时間他把自己的工作重心落于supplément（补充），或译作“增补”。他围绕着这一关键词陆续出版了《论文字学》、《撒播》、《哲学的边缘》、《多种立场》等著作，《真理》正是在这个背景下孕育而出。

补充，一个看似无关紧要的概念，却具有某种特殊的广泛的普遍性。在这篇关于绘画的论文中，德里达将涡旋型画框的拓扑结构（topology of the cartouche）作为对绘画本身的补充，更多的还是动用了附属物（parerga）、作品外部（hors-d'oeuvre）、附加物（additive）等概念作为对艺术游戏的“supplement”③。跟随绘画作品产生的语言文字、博物馆、档案、商品市场，甚至阐释艺术作品的评论，均构成对画作本身的补充。在《真理》第一章“附饰”的探讨中，德里达对康德《判断力批判》、黑格尔《美学讲演录》、海德格尔《艺术作品的本源》中涉及艺术哲学的探讨一一给出回应：对于康德的第三批判，德里达讨论了其中著名的先天原则（priori principles），先天原则使判断力排除了经验主义带来的干扰，但问题在于先天的原则尽管显现于认知活动中，却在整个审美行为中不能构成任何对判断力切实有效的提示，也就是说，排除经验的后果是形成了一系列无客体、无知识的，自转的空概念;德里达认为黑格尔的美学基于辩证法的两极结构（在场/不在场、理性/感性、共相/殊相、理念/现实、形式/内容等）的循环转动，黑格尔一方面力求让美作为绝对理念而感性显现，美作为理念本身而纯然自持，另一方面就不得不排除非理念的、有限之物的污染，但这是材料与形式、语境循环与理念本身之间的失衡，如果概念本身脱离了语境和它的指涉，那么这样的概念（理念）便会成为空符号;海德格尔在《艺术作品的本源》中消解了这种主客二分的对立，让艺术作品重新唤起器具性被人遗忘的存在，个体经验的部分被纳入到了正式的讨论，确认了这一点，德里达终于提出了自己看法，他认为艺术哲学应该处理的问题应该是循环（circumstance;语境）和体验④——曾经一直被排挤在外围。

《真理》雄辩地拔高了处于边缘位置的附属物（parergon）被低估了的价值，指出了它们作为补充之存在的必要性⑤。附属物自始至终积极影响着作品意义的发生，作者用“既不……也不……”⑥、“既是……也是……”⑦的逻辑来说明它与作品本身的关系的同位性。德里达认为，作为附属物的补充在对“本源”、“词源”和“原作”进行增补的过程中将不可避免地发生对原初结构的替换，同时在这一新陈代谢的过程中暴露出事物的真实情况，而传统所谓的“统一且赤裸”（une vérité une et nue）的真相将通过历史被填充，即意味着本质的纯粹性被取消，本源的正统性被取消。这一观点不是首创于《真理》，而是早在《论文字学》中的章节“那种危险的补充”中就已提出：“……补充补充着，便成了替代，是干涉和渗透（insinuate）”⑧。文章接下去就亮出了德里达的观点：“贴近（engagement）与附属，即是补充，即是延异（différance）”⑨。乍一看《真理》似乎直接关心了视觉文化，其实它是继《论文字学》以来的关于“补充”的续作。此文本的任务是进一步将这个议题形象化、复杂化和深化。这么看，德里达撰写《真理》的用意其实是为了打造他的“解构”工具——“补充”同“撒播”、“踪迹”等其他概念充实了——“延异”。

“延异”是德里达最核心的思想，在他写于1962年的《胡塞尔〈几何学的起源〉引论》中已经出现，这个引论也是《声音与现象》的前身。胡塞尔承认几何学作为一门推理性的科学是具有普遍性和共时性的，而意识的意向活动具有历史性和时间性⑩。德里达根据胡塞尔指出语言的重要性：只有语言才可能让历史显现，意识通过语言获得几何学意义。由于语言的优先性，胡塞尔致力于还原自然语言的模糊性，打造一种只与意义本身发生联系的绝对透明的语言。而德里达恰恰相反，他认为语言与其表达含义的绝对统一是不可能也无必要的。“延异”的概念就此被提了出来，并纳入结构主义后期的讨论热潮中。

三、文艺理论界对德里达的框定

由于德里达另类的思考方式，早年他在哲学界被贬为非严肃哲学家，左翼或右翼的阵营一直将其边缘化。德里达1980年完成博士论文的答辩，这一年他50岁。早期的很长一段时间内，德里达的研究被哲学界排斥在外。他最早的影响力其实出现于文学界，使以往的文学研究模式发生了革命性的转向，在这期间，艺术批评界也受到了很大冲击。

问世于1978年的《真理》恰好赶上了视觉符号学被引入艺术史方法论的年代。到20世纪七、八十年代，美术史学者们纷纷投入到这场方法论的跨界运动中来：构建潘诺夫斯基的图像学理论与艺术史/视觉符号学之间联系的桥梁。《艺术史的艺术》认为，符号学是图像志（iconography）的变体和演化。虽然图像志在分析的层次上能够承担起特定的功用，但符号学具有更强的普遍适用性。支持联接的研究者如达弥施（Hubert Damisch， 1928-2017）认为，符号系统中可以找到理解图像的“钥匙”，以阐释艺术作品的主题、情节和基本情感倾向。这并不等于说把画面当文本来阅读，而是通过画面的要素和语言学术语的对应完成指涉联接（signifying articulation），图像的意义能且只能通过穿梭其间的文本、印记建构出来。还有马林（Louis Marin， 1931-1992）也认为视觉艺术有语法可寻，逻辑模型与波尔·罗亚尔逻辑（Port Royal Logic）相似。同时也存在持保留意见的研究者如皮尔斯（Charles Sanders Peirce），虽然皮尔斯认为符号的形式中存在图像符号（icon），但是现当代艺术史中出现的一系列抽象主义的绘画内的图形样式并不清晰，如康定斯基、罗斯科和纽曼（Barnett Newman），他们把图像带入了介于似与不似之间的模糊地带，皮尔斯将这种图式称作亚图像（hypoicon），并作为存疑点提了出来。

宿命般地，德里达的观点也被卷入到这个宏大的讨论之中。绘画作品作为符号有两个层次的考察：一种是画面内的各要素作为能指，构成对作品主题、情节和思想感情的一定范围的阐释;另一种是作品本身作为能指，呈现为美术史、艺术批评中具有多重身份的既存事件。《哲学的边缘》的最后一章“签名事件语境”表明了德里达对“语境”类似于“附属物”的看法。这两个层面均说明了观众对于作品的解读会在一定限度内超出了原作者的计划，问题在于解读的范围能够延展至多大。

另一个问题是，作品的价值是纯粹而又自足的吗？德里达是否定的。无独有偶，与他同时代的法国社会学家布尔迪厄也持相似看法，布尔迪厄的答案是文化生产域，是所有与艺术密切相关的人。艺术作品不是孤立于社会之外的、静止的物件，而是意义不断在生成之中的事件。就像委拉斯贵支的《宫娥》随着历史语境的变化，经手毕加索、达利之后出现了变体，福柯会说出不同于腓力四世的诠释。这是符号发生意义的历时性的证明。不难发现，当代艺术界也被这种规律影响着，有的艺术家将创作设定为沿着美术史脉络发展的下一环，把自己“押注”进美术史的逻辑（前提是预设艺术的发展是自律的）。但艺术家这样的做法已经不自觉地将他的创作带入了文本与逻各斯中心主义的节奏，企图将宏大的前自我的美术史作为他作品出场的注释，形成美术史对作品的补充，其实这也是一种外界对创作本身纯洁性的侵蚀。

综上，在艺术理论方面，德里达自己的学术脉络为附属物的补充效应、附饰品美术史、舆论场造就艺术事件等研究课题奠定了基础;文艺理论界对德里达的引用构成了“图像-符号（能指/所指）-文字”转换的可能性与危险性、观众参与的必要性和藝术作品阐释的限度、展示空间叙事等研究的基础。需要提醒的是，德里达的思想产生于法国结构主义思潮盛行的时代。因此，他的局限性也很明显。褒延异而贬恒定，重“模糊性”而轻“明晰性”，这使得事物的意义愈发显得扁平化。全球视野中的当代文化确有以感性肉体取代理性逻格斯的趋势，精神失去立场的肉体解放是现代性运动中的主要母题之一，潜意识或前意识被推到一个极限的位置。创新，有时候也只是为新而新，纵然形式变化万千，也难掩文艺圈的怪状，作品越来越单薄，越来越脱离生活世界。而今日信息传播技术的飞速发展在无时不刻地重塑着文化的外形。从阐释作品意义的角度来说，跨学科的专业术语已经渗入阐释的维度，这在开拓阐释之可能性的同时，也将导致歧义与误解。再从创作的角度来说，如何在模糊性的边界内保证信息的有效表达，这反倒像是东方绘画赋予“意境”优先的做法。

本文通过对德里达在视觉文化批评理论中的再定位，勾勒其学术研究的历史来路，之中不乏对康德、黑格尔、海德格尔等美学家的精彩批判。与其说《绘画中的真理》谈的是绘画，不如说它谈的是美学，更准确地说，是艺术哲学。从德里达学术生涯的起点来看，“历时性”和“补充”既是起始于胡塞尔现象学的再出发，也是结构主义后期必将遭遇的挑战。特定的语境决定了德里达“解构”思想的可能性与局限性，但其思想的出现适时地回应了一些当代难解的怪状，也在一定程度上解释了为何今日艺术作品的意义愈显模糊。当然，这里的艺术，不是狭义上的文学或美术，而是广义上的文艺。

注释：

①《艺术史的艺术：批评读本》（The Art of Art History： A Critical Anthology， Edited by Donald Preziosi）原书首次发行于1998年牛津大学出版社，第二版在2009年重新编辑。中译版本在2016年上海人民出版社发行，对应1998年英文版本。本书系统性地介绍了西方视觉文化研究的方法论。

②④⑤⑥⑦ Jacques Derrida. The Truth in Painting[M]. Trans by Geoff Bennington and Ian McLeod. Chicago & London： The University of Chicago Press， 1987. p. 20， 45， 55， 121： “附属物既不在作品之中，也不在作品之外，就像装饰柱支撑大厦”， p. 243： “补充既替（transform），又换（detaches），同时发生”.

③在《绘画中的真理》英译本第55页，parerga、hors-d'oeuvre、additive三个词语差不多都是“增补”的意思。parerga是parergon的变体，parergon来自希腊语，由前缀“para-”（旁边的、附加的）加“ergon”（作品）組成;hors-d'oeuvre也由“hors”（在…外面）和“？uvre”（作品）组成;additive的词根就是“add”（附加）.

⑧⑨ Jacques Derrida. Of Grammatology [M]. Trans by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore & London： The Johns Hopkins University Press， 1997. p. 145， 150.

⑩ 在德里达1953年起草的学位论文《胡塞尔哲学中的发生问题》中，关于时间性问题有更生动的思考痕迹。此论文不仅尝试性地分析了意识活动陷于静态构成时的缺陷，而且在序言中指明了西方传统形而上学根深蒂固的预设——辩证法（二元结构），这也可以看作是消解主体物与附属物的二元结构的思想雏形。

潘诺夫斯基的三重意义系统预设了观众具备专门的知识型：一、风格史;二、类型史;三、文化象征史。每一层的意义都包含或预先设定了另外一层的意义，从一至三，层层递进。

简式波尔·罗亚尔逻辑：语言表达概念，概念再现世界;实质名称指涉实质概念，实质概念再现实质;定语指涉属性/方式之概念，此概念再现某事物的属性/方式。

Pierre Bourdieu， Who creat the creator？ From the Sociology of Art： A Reader， Edited by Jeremy Tanner， London & New York： Routledge， pp. 98-99.

20世纪六十年代后期德里达将解构思想引入符号学研究，在此之前要归功于罗兰·巴特于五十年代中期的努力，他把符号研究从语言学引入更宽泛的文化研究，将“复合延伸”的方法引入艺术史研究。详参其《符号学原理》结论中的“相关性原则”。